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艾略特·卡特（Elliott Carter），美国当代古典音乐作曲家，1908年出生于纽约，早期的音乐风格受到新古典主义的影响，后来逐渐走向艰涩、严苛和高度理性的风格，但其中的活力依然强大。艾略特·卡特的音乐实验大部分和节奏有关，听众必须接受这样的挑战——多种乐器同时演奏，而且是跟着不同的节拍。他的《第二弦乐四重奏》和《第三弦乐四重奏》分别于1960年和1973年获得普利策奖。2008年，巴伦博伊姆、詹姆斯·列文以及波士顿交响乐团在纽约的卡内基音乐厅为其庆祝了百岁生日。
2012年，艾略特·卡特于纽约的家中去世，享年一百零四岁。
在哈佛英语专业本科毕业后，艾略特·卡特（Elliott Carter）开始与瓦尔特·皮斯顿（Walter Piston）进行研究生级别的音乐研修，后又到巴黎师从娜迪亚·布朗热（Nadia Boulanger）。娜迪亚·布朗热是法国杰出的女音乐教育家，许多二十世纪著名的音乐家都出自她的门下，包括菲利普·格拉斯、亚伦·科普兰以及阿根廷探戈音乐大师皮亚佐拉等。
四十岁出头时，卡特在圣约翰学院（St. John’s College）发展了音乐课程，并担任其他教学工作；同时，卡特还经常在《现代音乐》（Modern Music）等期刊上发表文章。对于卡特来说，成为作曲家并不是一件容易的事，所以起初几年他并未得到显赫的声誉，然而如今，他已成为了当代音乐中最重要的人物之一。
卡特的作品从强烈而充满清晰配器的“美国风”，逐渐发展成在各种音乐技术层面都具有独创性的高度个人化的华丽风。作为一名理论家，卡特具有突出的理性与人文主义精神，仅仅将理论作为发声的一种介质。同时，他还是一名表意流利、条理清晰的作家与演说家。
艾略特·卡特的自述
当我同意讨论我在音乐中运用的“节奏过程”（rhythmic procedures）时，我暂时忘记了自己对于一些作曲家进行类似讨论时的深切疑虑。表述清晰对作曲家而言尤其为一个难点，因为他的作品必然来自于数不清的选择——有些是有意的，有些是无意的，有些是一挥而就的，有些则是经过长长的思考；当它们为主旨服务时，大部分的创作过程都被忘却了。有时，这种对音符的分类和整合最终会成就一部作品，但那时作品中的许多概念与技术已差不多成为作曲家的一种习惯，他自己也不过只是朦胧地意识到最初导致他作出这些选择的因素。最终，为了让其他人从整体上评价这部作品，作曲家本人会努力忘记他本来的意图，以全新的角度去聆听作品。毕竟，他的目标是让所有技巧在整部作品中相互依赖，结合在一起产生出使一部作品的所有过程都相互关联的艺术体验。要达到这一艺术关联性是没有任何捷径的。技术本身并无太多的固有价值，它对于作曲家与听众的重要性，仅仅体现于它为一首实际作品的艺术品质而服务的价值。因此，如果一位作曲家在谈论他的作品时指出了其创作过程，那么他就在赋予了一个不太重要的东西以吸引力，并且通过对它的详细描述来误导听众认为这才是重要的。勋伯格在他有关十二音技巧运用的文章中表达了同样的疑虑。他的想法是正确的，他作品中十二音技巧的部分仅仅是引起人们兴趣的一部分，也许还不是最重要的一部分。
在任何关于特定的当代创作过程的讨论中，都存在着一些经常会在头脑中生根发芽的严重风险。其中第一个危险就是过于简单化的程式快速而广泛的传播，这可能会缩短它们的寿命。很显然，在二十世纪的音乐圈，新的技巧一个接一个，它的代表作曲家一夜成名。然而，每种技巧可能持续仅仅几年的风潮，然后被渐红的下一代作曲家抛弃，逐渐淡出音乐界与听众的耳朵。这样的滥用让许多优秀的作品失去了引人注目的特色和新鲜感，那些和音乐很接近、经常听这些作品的人很难被吸引，不少佳作就这样了无痕迹地从保留曲目中淡出了。例如印象主义的平行九和弦，已经在延续至今的流行音乐中，被让人乏味的作品消耗殆尽了。我们近代的每一种潮流——原始主义（primitivism）、机械主义（machinism）、新古典主义（neo-Classicism）、实用音乐（Gebrauchsmusik）、巴托克和贝尔格的风格以及现在勋伯格和韦伯恩的风格——将会因他们与其他音乐的相似性，已经或将要抛弃那些具有高超技巧、让人印象深刻的有天赋的作曲家。当然，这些流行最终都是微不足道的，但是它在今天的善变让很多作曲家的生活成为了一个伟大的尝试，甚至比罗西尼时代还要多，后者被认为是有史以来第一个因为无法与时俱进而放弃作曲的杰出作曲家之一。
这种流行趋势受到了新体系普及的大大鼓励，特别是和声体系。在勋伯格、欣德米特和梅西安之后的当代作曲家们通过对他们新体系的传播，甚至在他们的作品未被了解的地方一举成名。这种作曲家用不着解释的知识的宣传可以比起源于真实的音乐之声的旧潮流更快地通向一条死胡同。
不幸的是，现代和声体系的流行与普及并不难理解。课本使得音乐专业的学生将和声理解为一种“安排得当的规律”。对于成熟的作曲家来说，缺少体系并不是什么问题，因为他们通常会写作自己认为“对味”的和弦。我猜这种“对味”来自于需要时间积淀的敏感性与个人经历。当整齐有序、易于解释的现代和声体系出现时，他们为没有经验者补充了教学法的重要不足。
正如我所说，这种可以使用任何体系的简便显而易见的危险。如今，大量的作品都在这样或那样的捷径帮助下写成，远远超过可演奏的、可评判的或者可广泛传播的数量。与此同时，对新音乐的鉴赏力和聆听的渴望，似乎都没有出现相关的发展，表演的机会也几乎没有增加，至少在美国是如此。对于那些没有成为新体系传播者的人来说，让自己的作品被演奏或者被了解是相当困难的。
很显然，想抵挡住被潮流的更替拉下马的唯一方法，就是投身于一个甚至更加令人烦扰的处境，尝试找到一条属于自己的出路，就如我们大多数人都尝试过的那样，任何时候都不用太多地考虑专业与公众的认可。
以上所有这些都是为了说明，我不认为我的“节奏过程”是一种把戏或一种程式 。我甚至不觉得它们是构成我音乐个性的一个基本部分，特别是我在深入研究交错拍子的《第一弦乐四重奏》（1951年）中的使用方法。正如我先前所说，一部作品的各个方面都是紧密联系的，因此在没有引入一个庞大的观点时，我无法给出一个清晰的阐述。 对艾略特·卡特的采访
●在你为路易斯维尔交响乐团（Louisville Orchestra）所写的《乐队变奏曲》（Variations for Orchestra）的曲目介绍中，你将你的变奏方式描述成一种“某些海洋生物从一个生命周期到另一个生命周期的转变方式”。能否详细解释一下？
○ 技术上的讨论使大多数听众感到困惑，而那些少数理解这些的听众则容易觉得作曲家是一个精明的怪物。也许是因为音乐术语总是很沉闷乏味，在意义上并不总有很明确的指向性，而且在描述一些显而易见的音乐时，总会给人以复杂化的印象。如果我平铺直叙地描述增音、减音和逆行的话，容易使公众感到不解，并且对聆听音乐无益——当然，这样的情况不是第一次出现了。所以我试图找到一种能够帮助听众理解我总体方法的比喻。严肃音乐必须以不同的方式吸引公众。
● 你的韵律变化（metric modulation）指的是什么？
○ 如果你听过我《第一弦乐四重奏》第一或最后一个乐章的任何部分，就会发现韵律一直在变化，这是由于速度的重叠所导致。假设三连音中的一部分进入了五连音中的一部分，五连音逐渐在整个音乐背景中淡出，而三连音则会建立一个成为另一个类似运行的跳板的新速度。这种速度结构贯穿于整部作品中，给人以不断变化的印象。
● 你的音乐有没有什么和声的设计？
○ 一个和弦、一组垂直音高，无论是同时发声还是用琶音演奏，如一个主题般，是一个或多或少可以被清晰记住的结合，并且与这部作品中之前和之后的和弦有关联。不管作曲家有没有意识到，一段有着其移动与互动原则的运行音乐，在任何作品的开头就被点明或暗示了。一旦这些运行的区域被确立，其可能性被探索，有趣的新方面被揭露，对比形式的运行模式随着作品的进行而浮现。没有被清楚定义的作品则失去了许多可能的力量和趣味性。作品太过狭窄而受限的人，将承担作品可能变得单薄的风险。
我认为这种传统的“连贯性”方法如今几乎不能仅仅通过直觉来获得，因为存在着太多我们了解的或新或旧的音乐手段。的确，有一些作曲家把他们自己隔离于音乐体验之外，以图不被分心；而被好奇心与兴趣驱使而追逐潮流的其他人，也许会如查尔斯·艾夫斯那样觉得“折衷主义是他责任的一部分——对土豆进行分类整理意味着明年有更好的收成”，而不得不做出一些有意识的选择，并且在他们有能力作曲之前，就建立好他们的作曲构架。
● 你有没有想过创作电子音乐？
○ 我经常对电子音乐中的一些想法很感兴趣，并且多次参观米兰电子工作室，关注它发展到了怎样的程度。我必须说，在我看来，几乎所有我听到的音乐都处于一个初级的阶段，并没有解决有关声音匹配和比较的基本问题。就拿我自己的创作来讲，你可以想象，因为我深深地沉浸在音乐演奏的人性方面，我会觉得很难以电子音乐的客观声音模式来进行思考。
● 你怎么看待查尔斯·艾夫斯呢？
○ 自从1924到1925年我上高中以来，我对于查尔斯·艾夫斯作为一个作曲家的看法已经改变了许多次，但我对他作为一个男人的敬仰却从未改变。没有一个认识他的人可以忘记他非凡的热情、他的才智以及他对音乐的热爱。目前我感兴趣的是他在音乐中有活力的表现，还有他在文章中关于有远见的作曲家和最初的乐思之间的冲突，以及音乐专业和美国公众的描述等等，所有这些都使艾夫斯成为了一个极具特色的美国艺术家。
十九世纪艺术和高度文化的美国梦，成为艾夫斯最大的不幸源泉。当这种梦想渐渐消退时，他将自己从音乐的现实中隔绝。因此，他有太多的作品未达到表现力的精确性，也未完成与听众的交流。你可以说艾夫斯未能完全消化他作为一个美国人的经历，更未能将这种经历整合为有意义的音乐表达。艾夫斯的生活生动地表现了美国作曲家处境中所固有的特殊冲突。
2012年，艾略特·卡特于纽约的家中去世，享年一百零四岁。
在哈佛英语专业本科毕业后，艾略特·卡特（Elliott Carter）开始与瓦尔特·皮斯顿（Walter Piston）进行研究生级别的音乐研修，后又到巴黎师从娜迪亚·布朗热（Nadia Boulanger）。娜迪亚·布朗热是法国杰出的女音乐教育家，许多二十世纪著名的音乐家都出自她的门下，包括菲利普·格拉斯、亚伦·科普兰以及阿根廷探戈音乐大师皮亚佐拉等。
四十岁出头时，卡特在圣约翰学院（St. John’s College）发展了音乐课程，并担任其他教学工作；同时，卡特还经常在《现代音乐》（Modern Music）等期刊上发表文章。对于卡特来说，成为作曲家并不是一件容易的事，所以起初几年他并未得到显赫的声誉，然而如今，他已成为了当代音乐中最重要的人物之一。
卡特的作品从强烈而充满清晰配器的“美国风”，逐渐发展成在各种音乐技术层面都具有独创性的高度个人化的华丽风。作为一名理论家，卡特具有突出的理性与人文主义精神，仅仅将理论作为发声的一种介质。同时，他还是一名表意流利、条理清晰的作家与演说家。
艾略特·卡特的自述
当我同意讨论我在音乐中运用的“节奏过程”（rhythmic procedures）时，我暂时忘记了自己对于一些作曲家进行类似讨论时的深切疑虑。表述清晰对作曲家而言尤其为一个难点，因为他的作品必然来自于数不清的选择——有些是有意的，有些是无意的，有些是一挥而就的，有些则是经过长长的思考；当它们为主旨服务时，大部分的创作过程都被忘却了。有时，这种对音符的分类和整合最终会成就一部作品，但那时作品中的许多概念与技术已差不多成为作曲家的一种习惯，他自己也不过只是朦胧地意识到最初导致他作出这些选择的因素。最终，为了让其他人从整体上评价这部作品，作曲家本人会努力忘记他本来的意图，以全新的角度去聆听作品。毕竟，他的目标是让所有技巧在整部作品中相互依赖，结合在一起产生出使一部作品的所有过程都相互关联的艺术体验。要达到这一艺术关联性是没有任何捷径的。技术本身并无太多的固有价值，它对于作曲家与听众的重要性，仅仅体现于它为一首实际作品的艺术品质而服务的价值。因此，如果一位作曲家在谈论他的作品时指出了其创作过程，那么他就在赋予了一个不太重要的东西以吸引力，并且通过对它的详细描述来误导听众认为这才是重要的。勋伯格在他有关十二音技巧运用的文章中表达了同样的疑虑。他的想法是正确的，他作品中十二音技巧的部分仅仅是引起人们兴趣的一部分，也许还不是最重要的一部分。
在任何关于特定的当代创作过程的讨论中，都存在着一些经常会在头脑中生根发芽的严重风险。其中第一个危险就是过于简单化的程式快速而广泛的传播，这可能会缩短它们的寿命。很显然，在二十世纪的音乐圈，新的技巧一个接一个，它的代表作曲家一夜成名。然而，每种技巧可能持续仅仅几年的风潮，然后被渐红的下一代作曲家抛弃，逐渐淡出音乐界与听众的耳朵。这样的滥用让许多优秀的作品失去了引人注目的特色和新鲜感，那些和音乐很接近、经常听这些作品的人很难被吸引，不少佳作就这样了无痕迹地从保留曲目中淡出了。例如印象主义的平行九和弦，已经在延续至今的流行音乐中，被让人乏味的作品消耗殆尽了。我们近代的每一种潮流——原始主义（primitivism）、机械主义（machinism）、新古典主义（neo-Classicism）、实用音乐（Gebrauchsmusik）、巴托克和贝尔格的风格以及现在勋伯格和韦伯恩的风格——将会因他们与其他音乐的相似性，已经或将要抛弃那些具有高超技巧、让人印象深刻的有天赋的作曲家。当然，这些流行最终都是微不足道的，但是它在今天的善变让很多作曲家的生活成为了一个伟大的尝试，甚至比罗西尼时代还要多，后者被认为是有史以来第一个因为无法与时俱进而放弃作曲的杰出作曲家之一。
这种流行趋势受到了新体系普及的大大鼓励，特别是和声体系。在勋伯格、欣德米特和梅西安之后的当代作曲家们通过对他们新体系的传播，甚至在他们的作品未被了解的地方一举成名。这种作曲家用不着解释的知识的宣传可以比起源于真实的音乐之声的旧潮流更快地通向一条死胡同。
不幸的是，现代和声体系的流行与普及并不难理解。课本使得音乐专业的学生将和声理解为一种“安排得当的规律”。对于成熟的作曲家来说，缺少体系并不是什么问题，因为他们通常会写作自己认为“对味”的和弦。我猜这种“对味”来自于需要时间积淀的敏感性与个人经历。当整齐有序、易于解释的现代和声体系出现时，他们为没有经验者补充了教学法的重要不足。
正如我所说，这种可以使用任何体系的简便显而易见的危险。如今，大量的作品都在这样或那样的捷径帮助下写成，远远超过可演奏的、可评判的或者可广泛传播的数量。与此同时，对新音乐的鉴赏力和聆听的渴望，似乎都没有出现相关的发展，表演的机会也几乎没有增加，至少在美国是如此。对于那些没有成为新体系传播者的人来说，让自己的作品被演奏或者被了解是相当困难的。
很显然，想抵挡住被潮流的更替拉下马的唯一方法，就是投身于一个甚至更加令人烦扰的处境，尝试找到一条属于自己的出路，就如我们大多数人都尝试过的那样，任何时候都不用太多地考虑专业与公众的认可。
以上所有这些都是为了说明，我不认为我的“节奏过程”是一种把戏或一种程式 。我甚至不觉得它们是构成我音乐个性的一个基本部分，特别是我在深入研究交错拍子的《第一弦乐四重奏》（1951年）中的使用方法。正如我先前所说，一部作品的各个方面都是紧密联系的，因此在没有引入一个庞大的观点时，我无法给出一个清晰的阐述。 对艾略特·卡特的采访
●在你为路易斯维尔交响乐团（Louisville Orchestra）所写的《乐队变奏曲》（Variations for Orchestra）的曲目介绍中，你将你的变奏方式描述成一种“某些海洋生物从一个生命周期到另一个生命周期的转变方式”。能否详细解释一下？
○ 技术上的讨论使大多数听众感到困惑，而那些少数理解这些的听众则容易觉得作曲家是一个精明的怪物。也许是因为音乐术语总是很沉闷乏味，在意义上并不总有很明确的指向性，而且在描述一些显而易见的音乐时，总会给人以复杂化的印象。如果我平铺直叙地描述增音、减音和逆行的话，容易使公众感到不解，并且对聆听音乐无益——当然，这样的情况不是第一次出现了。所以我试图找到一种能够帮助听众理解我总体方法的比喻。严肃音乐必须以不同的方式吸引公众。
● 你的韵律变化（metric modulation）指的是什么？
○ 如果你听过我《第一弦乐四重奏》第一或最后一个乐章的任何部分，就会发现韵律一直在变化，这是由于速度的重叠所导致。假设三连音中的一部分进入了五连音中的一部分，五连音逐渐在整个音乐背景中淡出，而三连音则会建立一个成为另一个类似运行的跳板的新速度。这种速度结构贯穿于整部作品中，给人以不断变化的印象。
● 你的音乐有没有什么和声的设计？
○ 一个和弦、一组垂直音高，无论是同时发声还是用琶音演奏，如一个主题般，是一个或多或少可以被清晰记住的结合，并且与这部作品中之前和之后的和弦有关联。不管作曲家有没有意识到，一段有着其移动与互动原则的运行音乐，在任何作品的开头就被点明或暗示了。一旦这些运行的区域被确立，其可能性被探索，有趣的新方面被揭露，对比形式的运行模式随着作品的进行而浮现。没有被清楚定义的作品则失去了许多可能的力量和趣味性。作品太过狭窄而受限的人，将承担作品可能变得单薄的风险。
我认为这种传统的“连贯性”方法如今几乎不能仅仅通过直觉来获得，因为存在着太多我们了解的或新或旧的音乐手段。的确，有一些作曲家把他们自己隔离于音乐体验之外，以图不被分心；而被好奇心与兴趣驱使而追逐潮流的其他人，也许会如查尔斯·艾夫斯那样觉得“折衷主义是他责任的一部分——对土豆进行分类整理意味着明年有更好的收成”，而不得不做出一些有意识的选择，并且在他们有能力作曲之前，就建立好他们的作曲构架。
● 你有没有想过创作电子音乐？
○ 我经常对电子音乐中的一些想法很感兴趣，并且多次参观米兰电子工作室，关注它发展到了怎样的程度。我必须说，在我看来，几乎所有我听到的音乐都处于一个初级的阶段，并没有解决有关声音匹配和比较的基本问题。就拿我自己的创作来讲，你可以想象，因为我深深地沉浸在音乐演奏的人性方面，我会觉得很难以电子音乐的客观声音模式来进行思考。
● 你怎么看待查尔斯·艾夫斯呢？
○ 自从1924到1925年我上高中以来，我对于查尔斯·艾夫斯作为一个作曲家的看法已经改变了许多次，但我对他作为一个男人的敬仰却从未改变。没有一个认识他的人可以忘记他非凡的热情、他的才智以及他对音乐的热爱。目前我感兴趣的是他在音乐中有活力的表现，还有他在文章中关于有远见的作曲家和最初的乐思之间的冲突，以及音乐专业和美国公众的描述等等，所有这些都使艾夫斯成为了一个极具特色的美国艺术家。
十九世纪艺术和高度文化的美国梦，成为艾夫斯最大的不幸源泉。当这种梦想渐渐消退时，他将自己从音乐的现实中隔绝。因此，他有太多的作品未达到表现力的精确性，也未完成与听众的交流。你可以说艾夫斯未能完全消化他作为一个美国人的经历，更未能将这种经历整合为有意义的音乐表达。艾夫斯的生活生动地表现了美国作曲家处境中所固有的特殊冲突。