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2013年是瓦格纳诞辰两百周年。10月29日和31日，德国导演舒尔茨（Michael Schulz）新制作的《帕西法尔》在保利剧院上演，这是北京国际音乐节在瓦格纳年里的重头戏。这个制作在未来的岁月里，有可能会被人们不断提及。
自18 4 4年瓦格纳从埃申巴赫（Wolfram von Eichenbach）的诗作得到创作灵感开始，到1882年完成《帕西法尔》，历时三十八年之久，时间跨度和他的《尼伯龙根的指环》四联剧差不多，其内容虽不如《指环》浩瀚，但理解难度则有过之。整部剧充满了多义和复杂，容纳了大量的象征性符号、性格复杂多变的人物和深奥难解的剧情。从诞生之日起，对《帕西法尔》的解读便成为西方知识界的“斯芬克斯”之谜，其牵扯的知识面之深度和广度，足可以拎起半部欧洲思想史。
《帕西法尔》的剧情梗概为：盛过耶稣鲜血的圣杯和刺过耶稣的圣矛，由骑士提图雷尔保管。他建立了一座城堡，召集一批信仰虔诚的骑士团来保护圣物。骑士克林索尔因觊觎圣物而遭到驱逐。为了夺得圣物，克林索尔建立了一座魔法花园，用美丽的女子引诱圣杯骑士堕落，圣杯骑士团面临巨大挑战。提图雷尔的儿子安佛塔斯带着圣矛来到魔法花园，但他被一位叫孔德里的女子所诱惑，圣矛被克林索尔获得，自己则被圣矛刺伤，虽然被骑士古尔内曼兹所救，但留下了无法愈合的伤口，终日遭受肉体和精神的双重折磨。圣杯的启示是，将有一位纯洁的愚者，通过同情而获得智慧，并带来拯救。这位叫帕西法尔的纯洁愚者，来到魔法花园，抵御住了孔德里的诱惑，消灭了克林索尔，夺得圣矛，治愈了安佛塔斯的伤口，拯救了骑士团，也救赎了孔德里。帕西法尔被加冕为圣杯骑士团新的领袖。自《帕西法尔》于1882年首演后，西方知识界对这部剧就存在着各种解读。主流的解读思路是，《帕西法尔》是瓦格纳寻求“救赎”之道的一部作品，但是否赞成瓦格纳的“救赎”思路，则意见分歧。尼采就曾说，“瓦格纳拜倒在基督教的十字架前面”，并与瓦格纳绝交。
瓦格纳本人的反犹主张、盛赞德意志国家主义和日耳曼民族艺术的主张，也被人们用于解读《帕西法尔》。比如克林索尔和孔德里是异教徒，阿拉伯世界是对德意志国家的威胁等等。法西斯主义盛行时，《帕西法尔》中的和平理念（如珍惜众生、脱掉盔甲、折断弓箭等）被有意过滤掉，连宗教礼拜环节中宣传爱、宽恕等字眼也被视为肉中刺。
1933年，托马斯·曼发表了文章《多难而伟大的瓦格纳》，没有强调《帕西法尔》对社会的救赎意义，也没有理会其中的反犹主义和种族主义，而是立足于个人的痛苦和救赎，从纯粹的美学和艺术角度来理解该剧，从心理学角度分析该剧。这个思路成为二战后解读《帕西法尔》的主流，因为二战后，德国人迫切地希望将艺术与政治脱离，将瓦格纳“去意识形态化”和“去纳粹化”。维兰德1951年在拜罗伊特制作的《帕西法尔》抛弃了鸽子这类超验的东西，也不去搭建祭坛、教堂和城堡，而是采取极简主义风格，用极少的道具、中性的服装和含义丰富的灯光，重新定义了瓦格纳作品的舞台制作思路。
1968年的欧洲革命后，西方学者们开始面对和系统地反思纳粹，各种新的人文视角也纷纷出现。有人将《帕西法尔》解释为“通过破坏而获得新的救赎宗教”的宣传品，是基于“血统论”的反犹主义作品，圣杯骑士是雅利安-基督教战士，孔德里是犹太人的代表，她的受洗和死是瓦格纳有意为之。还有人从“女性主义”视角出发，认为《帕西法尔》是一个男权主义作品，充满了男人式的尚武和僧侣情绪，歌词和音乐强调的是雄心壮志和权力，而不是同情和智慧，圣矛不是“和平的救赎”的象征，而是“武器和权力”的代名词。
那么，北京音乐节上演的《帕西法尔》是一种什么解读思路呢？
导演舒尔茨说，《帕西法尔》这部戏的高潮，是当帕西法尔作为“救赎者”回归并拯救了其他的圣杯骑士时，象征着保守主义的基督教的复归。这个概念体现在帕西法尔最终的归宿上。最初在没有受到孔德里的影响前，救世主的化身（指帕西法尔）只是一个普通人，一个不以救世主身份自居的人，但他最后还是变成了一个脸谱化人物，变成了圣杯骑士的象征。这一转变意味着在这个非世俗、非现代的社会中，一种仇视女人、崇尚战争、推崇爱国的宗教理念得以复活。前两幕中费尽周折建立的自由与平等的世界的美好愿景在这一刻彻底崩塌，而摧毁这一愿景的正是这些希望的化身——帕西法尔。
瓦格纳的《帕西法尔》剧情，一言以蔽之，是一个堕落的社会，被一位通过同情而获得智慧的纯洁年轻人所拯救。然而舒尔茨的解读，则是一个处于转型期的社会，被一个野心家所愚弄蒙骗而重新套上专制枷锁。这不啻是一个颠覆性的解读，且看导演如何在舞台上呈现。
骑士古尔内曼兹是坚定的信仰者，为了要求手下的教士坚守信仰，他会采取一些强制方法，比如用威胁的手势和强迫性的语言要求他们做礼拜。孔德里是一位纯洁的女性，她为受伤的安佛塔斯找来解药。舞台上还有一个偶像耶稣，一位真实耶稣，他们主要关注着孔德里，但孔德里却浑然不觉。
第一幕的舞台上，树立着不少透明的柱子，从帕西法尔射杀天鹅开始，其中一根柱子内部开始冒烟，可理解为出现了某种负面的、恶性的因素。等到帕西法尔讲述自己的母亲时，所有的柱子都开始冒烟，暗示帕西法尔就是这个恶性因素。帕西法尔的野心和暴力倾向，在很多地方显露出来。比如他说：“有次在森林边，来了一些闪亮的人，坐在漂亮动物上面。我想要跟他们一样。他们发笑，然后继续走，我追过去，但追不上。”除了杀害天鹅外，当孔德里告诉他母亲已经亡故后，帕西法尔跳起来抓住她的咽喉。
然而古尔内曼兹没有注意到这些。他所忧虑的是圣杯城堡国王安佛塔斯被圣矛所伤，不肯再主持宗教仪式。预言说一位纯真的愚者将成为圣杯骑士的救赎者，急于寻找救赎者的古尔内曼兹被帕西法尔看似愚昧无知的语言所蒙蔽，决定带他进入圣杯城堡。 身穿各种制服的民众在圣坛前被迫俯卧在地，几个人想抬头观望，马上被两个警卫所制止。投影在柱子上投射出恐怖的面孔，坟墓中的提图雷尔催促安佛塔斯赶紧做圣餐仪式，否则他就没法活下去了。然而安佛塔斯非常抵触，他自从受到了孔德里的诱惑后，内心充满了欲望（通过两位女性舞者来表达），既不再愿意回到禁欲的宗教生活中，也不愿意放弃手中的既得权益（装着圣杯的匣子），显得非常犹豫、脆弱、神经质，对他人充满了病态的畏惧。在他发表一大段不想负责、只想求死的独白时，很多民众们终于不耐烦，毅然起身走开。
在提图雷尔和其他民众的催促和压迫下，安佛塔斯不得不打开匣子。所有的民众向匣子里的圣杯看了一眼后，都如催眠般地再次成为信徒，开始集体歌颂信仰，这一切都被帕西法尔看在眼里。
第二幕的舞台上摆放着各种雕塑，有古希腊作品，也有观音造型。所有雕塑都是一对，另一个对应的雕像悬挂在上面，整个舞台被布置成一个镜像的世界。舞美设计者波尔青（Alexander Polzin）解释说，镜像的悬挂方法，配合上方的镜面和舞台上的水面，希望形成一种多次反射的视觉效果，让观众辨不清真伪。这些镜像雕像便组成了克林索尔的魔法花园。克林索尔由一位成人和一位侏儒联合饰演，前者是外表，后者是内心，暗示他也是一个外强中干的家伙。
帕西法尔进入魔法花园时，立刻和美丽的花妖们打成一片。孔德里用亲情（叙述帕西法尔母亲的往事）来吸引他，但帕西法尔却喊着“安佛塔斯，那伤口，它在我身侧灼烧”。孔德里再试图用爱情（希望给帕西法尔一个吻）来吸引他，但帕西法尔仍然喊着“为我指引往安佛塔斯的路途”。于是，克林索尔试图通过孔德里的手杀掉帕西法尔（将矛塞到孔德里手里），但帕西法尔夺下矛，转而强迫孔德里杀掉了克林索尔（孔德里掐死了侏儒）。圣矛所代表的权力，从甘愿自宫的克林索尔手中，转移到了弃绝亲情和爱情、满嘴谎言、一心要取代安佛塔斯的帕西法尔的手中。
第三幕是一片极地的浮冰，被三头野狼环伺，浮冰上躺着两个死者。古尔内曼兹救醒了濒死的孔德里，孔德里转而去照顾其他的死者，两位基督在一边表示赞赏。帕西法尔带着丑恶的面具和圣矛上台，对古尔内曼兹和圣杯骑士的遭遇假作同情，故作姿态，而他真实的想法是“我今日是否会被再领至安佛塔斯处？”他最迫切的要求是“在今日再度称我为王！”被帕西法尔的表象所蒙蔽的孔德里为他洗了脚，古尔内曼兹为他施行加冕的涂油礼，此时偶像耶稣轰然倒掉，一个新的偶像被树立起来。
获得了偶像地位的帕西法尔，第一件事情就是给孔德里洗脑。一旁的真实耶稣立刻拉开孔德里，抹掉她头顶上的污秽。古尔内曼兹认为找到了新的救世主，发表了大段欣喜的独白，旁边的帕西法尔则一脸不耐烦，催促着他赶紧带路去圣杯城堡。
此时安佛塔斯已经丧尽活力（他拖着两位失去活力的舞者上台），舞台上的尸体也越聚越多。安佛塔斯拒绝执行宗教仪式（他不想走回老路），帕西法尔持矛上场，废掉安佛塔斯，自行称王。此时孔德里和真实耶稣携手上场，帕西法尔见此情景，持矛捅死了耶稣，并命令手下将死去的耶稣摆成受难耶稣的模样，打开匣子取出圣杯（一条蒙蔽真相的白布）缠在耶稣眼睛上，然后强迫孔德里去跪拜他一手制造出来的受难耶稣，自己则持矛站在一侧，一脸得意的奸笑。古尔内曼兹目瞪口呆地看着一个新的野心家登场，而民众们则高唱“最高的拯救奇迹！”
因为“导演戏剧”要在旧的剧情和音乐框架内讲新的故事，舞台设计和人物动作往往会与戏剧情节和音乐打架，这也是“导演戏剧”遭人诟病的原因之一。然而，对于熟悉瓦格纳《帕西法尔》剧情和音乐并看过现场演出的观众来说，舒尔茨这个和瓦格纳原作截然相反的解读，在很多地方（音乐甚至歌词）却非常贴合原作，不由得令人深思：为什么要寻找救世主，却找到了一个恶魔？为什么号称要建造人间天堂，却造成了人间地狱？善恶同体何以可能？
古希腊诗人阿寄洛克斯曾云：“狐狸知道很多的事，刺猬则知道一件大事。”刺猬型的学者希望能用一种理论解释一切，这种倾向在十九世纪的德国知识界表现得非常明显。黑格尔的哲学体系和瓦格纳的“整体艺术”，都试图包容一切。而托马斯·曼写道：“从一个形而上体系得到的快乐，即世界的精神性的有机组织以一种逻辑严整、和谐地寓于自身之内的思想结构给予人的满足，始终具有突出的审美性。”
一个自成体系的哲学和艺术有审美价值，然而这种“一以贯之”的倾向，也透露出绝对和专制的苗头。早就有学者指出，瓦格纳的作品中存在着一种“专制主义”倾向，是一种既让人上瘾，又带有霸道和排斥他人的艺术。
在一个自成体系的理论中，能指和所指的关系是可以重新定义的。比如一张扑克牌，在不同的玩法中可代表不同的功能。一旦更改了概念之间的关系，整个体系将出现颠覆性的改变。在《帕西法尔》这部剧中，无论帕西法尔是天使还是恶魔，整个故事都讲得通。
这便是导演采用“镜像舞台”的深意。镜子中的世界互相映射，观众不知道真实和虚幻的区别。其实，瓦格纳在《帕西法尔》中也用了大量的镜像。提图雷尔的圣杯城堡和克林索尔的魔法花园建在同一座山上，前者坐落在北坡，面对基督教统治的西班牙北部，后者坐落在南坡，面向阿拉伯人统治的西班牙南部。既然克林索尔在堕落之前，也曾希望能成为圣杯骑士，那么“拯救者”帕西法尔，也有可能成为专制者。善与恶，在这里是一个事物的两面。
更可贵的是，导演还讨论了转善为恶的因素，这就是强权。在舞台制作和演出中，导演运用了大量的场景和动作来表现强权。很多人认为《帕西法尔》的核心器物是圣杯，我却认为是圣矛。矛代表强权，无论是克林索尔还是帕西法尔，一旦挥舞起矛，那么其他人便无法反抗。能够夺得圣矛的人，不是具有“同情”的纯洁愚者，而是甘愿自宫的克林索尔，是弃绝了亲情与爱情的阴谋家帕西法尔。
基督教的发展史便是如此。圣保罗将耶稣神化，于是耶稣以“爱”为核心的教导逐渐变成了具有强权性质的教会体系。梵蒂冈在中世纪建立了宗教裁判所，靠强权压迫别人信仰。教会成为强权工具，这是宗教灾难的根源。依靠权力来强制信仰或压制异教，违反了耶稣的本意，因此有学者指出，基督教的“亚圣”圣保罗，却是第一个反耶稣者。
那些宣称信仰的人，有的纯粹是盗名欺世以遂私欲（如帕西法尔），但有的真以为信仰可以经由强权来推行（如古尔内曼兹）。然而导演恰恰说明了，在奉行强权的社会，古尔内曼兹早晚会被帕西法尔所灭。
于是，舒尔茨对《帕西法尔》的解读思路，不在于颠覆瓦格纳的“救赎”理想，而在于反对他的“专制”倾向。导演解读所引入的关键变量是“强权”，于是《帕西法尔》以“救赎”为主题的善的土壤之上，便生长出“专制”这株“恶之花”。在奉行专制强权的社会，期待一个救世主，到来的很可能是恶魔。因此尽管这个制作的舞美、灯光和舞台技术乏善可陈，但能呈现出如此解读，实属难能可贵。
自18 4 4年瓦格纳从埃申巴赫（Wolfram von Eichenbach）的诗作得到创作灵感开始，到1882年完成《帕西法尔》，历时三十八年之久，时间跨度和他的《尼伯龙根的指环》四联剧差不多，其内容虽不如《指环》浩瀚，但理解难度则有过之。整部剧充满了多义和复杂，容纳了大量的象征性符号、性格复杂多变的人物和深奥难解的剧情。从诞生之日起，对《帕西法尔》的解读便成为西方知识界的“斯芬克斯”之谜，其牵扯的知识面之深度和广度，足可以拎起半部欧洲思想史。
《帕西法尔》的剧情梗概为：盛过耶稣鲜血的圣杯和刺过耶稣的圣矛，由骑士提图雷尔保管。他建立了一座城堡，召集一批信仰虔诚的骑士团来保护圣物。骑士克林索尔因觊觎圣物而遭到驱逐。为了夺得圣物，克林索尔建立了一座魔法花园，用美丽的女子引诱圣杯骑士堕落，圣杯骑士团面临巨大挑战。提图雷尔的儿子安佛塔斯带着圣矛来到魔法花园，但他被一位叫孔德里的女子所诱惑，圣矛被克林索尔获得，自己则被圣矛刺伤，虽然被骑士古尔内曼兹所救，但留下了无法愈合的伤口，终日遭受肉体和精神的双重折磨。圣杯的启示是，将有一位纯洁的愚者，通过同情而获得智慧，并带来拯救。这位叫帕西法尔的纯洁愚者，来到魔法花园，抵御住了孔德里的诱惑，消灭了克林索尔，夺得圣矛，治愈了安佛塔斯的伤口，拯救了骑士团，也救赎了孔德里。帕西法尔被加冕为圣杯骑士团新的领袖。自《帕西法尔》于1882年首演后，西方知识界对这部剧就存在着各种解读。主流的解读思路是，《帕西法尔》是瓦格纳寻求“救赎”之道的一部作品，但是否赞成瓦格纳的“救赎”思路，则意见分歧。尼采就曾说，“瓦格纳拜倒在基督教的十字架前面”，并与瓦格纳绝交。
瓦格纳本人的反犹主张、盛赞德意志国家主义和日耳曼民族艺术的主张，也被人们用于解读《帕西法尔》。比如克林索尔和孔德里是异教徒，阿拉伯世界是对德意志国家的威胁等等。法西斯主义盛行时，《帕西法尔》中的和平理念（如珍惜众生、脱掉盔甲、折断弓箭等）被有意过滤掉，连宗教礼拜环节中宣传爱、宽恕等字眼也被视为肉中刺。
1933年，托马斯·曼发表了文章《多难而伟大的瓦格纳》，没有强调《帕西法尔》对社会的救赎意义，也没有理会其中的反犹主义和种族主义，而是立足于个人的痛苦和救赎，从纯粹的美学和艺术角度来理解该剧，从心理学角度分析该剧。这个思路成为二战后解读《帕西法尔》的主流，因为二战后，德国人迫切地希望将艺术与政治脱离，将瓦格纳“去意识形态化”和“去纳粹化”。维兰德1951年在拜罗伊特制作的《帕西法尔》抛弃了鸽子这类超验的东西，也不去搭建祭坛、教堂和城堡，而是采取极简主义风格，用极少的道具、中性的服装和含义丰富的灯光，重新定义了瓦格纳作品的舞台制作思路。
1968年的欧洲革命后，西方学者们开始面对和系统地反思纳粹，各种新的人文视角也纷纷出现。有人将《帕西法尔》解释为“通过破坏而获得新的救赎宗教”的宣传品，是基于“血统论”的反犹主义作品，圣杯骑士是雅利安-基督教战士，孔德里是犹太人的代表，她的受洗和死是瓦格纳有意为之。还有人从“女性主义”视角出发，认为《帕西法尔》是一个男权主义作品，充满了男人式的尚武和僧侣情绪，歌词和音乐强调的是雄心壮志和权力，而不是同情和智慧，圣矛不是“和平的救赎”的象征，而是“武器和权力”的代名词。
那么，北京音乐节上演的《帕西法尔》是一种什么解读思路呢？
导演舒尔茨说，《帕西法尔》这部戏的高潮，是当帕西法尔作为“救赎者”回归并拯救了其他的圣杯骑士时，象征着保守主义的基督教的复归。这个概念体现在帕西法尔最终的归宿上。最初在没有受到孔德里的影响前，救世主的化身（指帕西法尔）只是一个普通人，一个不以救世主身份自居的人，但他最后还是变成了一个脸谱化人物，变成了圣杯骑士的象征。这一转变意味着在这个非世俗、非现代的社会中，一种仇视女人、崇尚战争、推崇爱国的宗教理念得以复活。前两幕中费尽周折建立的自由与平等的世界的美好愿景在这一刻彻底崩塌，而摧毁这一愿景的正是这些希望的化身——帕西法尔。
瓦格纳的《帕西法尔》剧情，一言以蔽之，是一个堕落的社会，被一位通过同情而获得智慧的纯洁年轻人所拯救。然而舒尔茨的解读，则是一个处于转型期的社会，被一个野心家所愚弄蒙骗而重新套上专制枷锁。这不啻是一个颠覆性的解读，且看导演如何在舞台上呈现。
骑士古尔内曼兹是坚定的信仰者，为了要求手下的教士坚守信仰，他会采取一些强制方法，比如用威胁的手势和强迫性的语言要求他们做礼拜。孔德里是一位纯洁的女性，她为受伤的安佛塔斯找来解药。舞台上还有一个偶像耶稣，一位真实耶稣，他们主要关注着孔德里，但孔德里却浑然不觉。
第一幕的舞台上，树立着不少透明的柱子，从帕西法尔射杀天鹅开始，其中一根柱子内部开始冒烟，可理解为出现了某种负面的、恶性的因素。等到帕西法尔讲述自己的母亲时，所有的柱子都开始冒烟，暗示帕西法尔就是这个恶性因素。帕西法尔的野心和暴力倾向，在很多地方显露出来。比如他说：“有次在森林边，来了一些闪亮的人，坐在漂亮动物上面。我想要跟他们一样。他们发笑，然后继续走，我追过去，但追不上。”除了杀害天鹅外，当孔德里告诉他母亲已经亡故后，帕西法尔跳起来抓住她的咽喉。
然而古尔内曼兹没有注意到这些。他所忧虑的是圣杯城堡国王安佛塔斯被圣矛所伤，不肯再主持宗教仪式。预言说一位纯真的愚者将成为圣杯骑士的救赎者，急于寻找救赎者的古尔内曼兹被帕西法尔看似愚昧无知的语言所蒙蔽，决定带他进入圣杯城堡。 身穿各种制服的民众在圣坛前被迫俯卧在地，几个人想抬头观望，马上被两个警卫所制止。投影在柱子上投射出恐怖的面孔，坟墓中的提图雷尔催促安佛塔斯赶紧做圣餐仪式，否则他就没法活下去了。然而安佛塔斯非常抵触，他自从受到了孔德里的诱惑后，内心充满了欲望（通过两位女性舞者来表达），既不再愿意回到禁欲的宗教生活中，也不愿意放弃手中的既得权益（装着圣杯的匣子），显得非常犹豫、脆弱、神经质，对他人充满了病态的畏惧。在他发表一大段不想负责、只想求死的独白时，很多民众们终于不耐烦，毅然起身走开。
在提图雷尔和其他民众的催促和压迫下，安佛塔斯不得不打开匣子。所有的民众向匣子里的圣杯看了一眼后，都如催眠般地再次成为信徒，开始集体歌颂信仰，这一切都被帕西法尔看在眼里。
第二幕的舞台上摆放着各种雕塑，有古希腊作品，也有观音造型。所有雕塑都是一对，另一个对应的雕像悬挂在上面，整个舞台被布置成一个镜像的世界。舞美设计者波尔青（Alexander Polzin）解释说，镜像的悬挂方法，配合上方的镜面和舞台上的水面，希望形成一种多次反射的视觉效果，让观众辨不清真伪。这些镜像雕像便组成了克林索尔的魔法花园。克林索尔由一位成人和一位侏儒联合饰演，前者是外表，后者是内心，暗示他也是一个外强中干的家伙。
帕西法尔进入魔法花园时，立刻和美丽的花妖们打成一片。孔德里用亲情（叙述帕西法尔母亲的往事）来吸引他，但帕西法尔却喊着“安佛塔斯，那伤口，它在我身侧灼烧”。孔德里再试图用爱情（希望给帕西法尔一个吻）来吸引他，但帕西法尔仍然喊着“为我指引往安佛塔斯的路途”。于是，克林索尔试图通过孔德里的手杀掉帕西法尔（将矛塞到孔德里手里），但帕西法尔夺下矛，转而强迫孔德里杀掉了克林索尔（孔德里掐死了侏儒）。圣矛所代表的权力，从甘愿自宫的克林索尔手中，转移到了弃绝亲情和爱情、满嘴谎言、一心要取代安佛塔斯的帕西法尔的手中。
第三幕是一片极地的浮冰，被三头野狼环伺，浮冰上躺着两个死者。古尔内曼兹救醒了濒死的孔德里，孔德里转而去照顾其他的死者，两位基督在一边表示赞赏。帕西法尔带着丑恶的面具和圣矛上台，对古尔内曼兹和圣杯骑士的遭遇假作同情，故作姿态，而他真实的想法是“我今日是否会被再领至安佛塔斯处？”他最迫切的要求是“在今日再度称我为王！”被帕西法尔的表象所蒙蔽的孔德里为他洗了脚，古尔内曼兹为他施行加冕的涂油礼，此时偶像耶稣轰然倒掉，一个新的偶像被树立起来。
获得了偶像地位的帕西法尔，第一件事情就是给孔德里洗脑。一旁的真实耶稣立刻拉开孔德里，抹掉她头顶上的污秽。古尔内曼兹认为找到了新的救世主，发表了大段欣喜的独白，旁边的帕西法尔则一脸不耐烦，催促着他赶紧带路去圣杯城堡。
此时安佛塔斯已经丧尽活力（他拖着两位失去活力的舞者上台），舞台上的尸体也越聚越多。安佛塔斯拒绝执行宗教仪式（他不想走回老路），帕西法尔持矛上场，废掉安佛塔斯，自行称王。此时孔德里和真实耶稣携手上场，帕西法尔见此情景，持矛捅死了耶稣，并命令手下将死去的耶稣摆成受难耶稣的模样，打开匣子取出圣杯（一条蒙蔽真相的白布）缠在耶稣眼睛上，然后强迫孔德里去跪拜他一手制造出来的受难耶稣，自己则持矛站在一侧，一脸得意的奸笑。古尔内曼兹目瞪口呆地看着一个新的野心家登场，而民众们则高唱“最高的拯救奇迹！”
因为“导演戏剧”要在旧的剧情和音乐框架内讲新的故事，舞台设计和人物动作往往会与戏剧情节和音乐打架，这也是“导演戏剧”遭人诟病的原因之一。然而，对于熟悉瓦格纳《帕西法尔》剧情和音乐并看过现场演出的观众来说，舒尔茨这个和瓦格纳原作截然相反的解读，在很多地方（音乐甚至歌词）却非常贴合原作，不由得令人深思：为什么要寻找救世主，却找到了一个恶魔？为什么号称要建造人间天堂，却造成了人间地狱？善恶同体何以可能？
古希腊诗人阿寄洛克斯曾云：“狐狸知道很多的事，刺猬则知道一件大事。”刺猬型的学者希望能用一种理论解释一切，这种倾向在十九世纪的德国知识界表现得非常明显。黑格尔的哲学体系和瓦格纳的“整体艺术”，都试图包容一切。而托马斯·曼写道：“从一个形而上体系得到的快乐，即世界的精神性的有机组织以一种逻辑严整、和谐地寓于自身之内的思想结构给予人的满足，始终具有突出的审美性。”
一个自成体系的哲学和艺术有审美价值，然而这种“一以贯之”的倾向，也透露出绝对和专制的苗头。早就有学者指出，瓦格纳的作品中存在着一种“专制主义”倾向，是一种既让人上瘾，又带有霸道和排斥他人的艺术。
在一个自成体系的理论中，能指和所指的关系是可以重新定义的。比如一张扑克牌，在不同的玩法中可代表不同的功能。一旦更改了概念之间的关系，整个体系将出现颠覆性的改变。在《帕西法尔》这部剧中，无论帕西法尔是天使还是恶魔，整个故事都讲得通。
这便是导演采用“镜像舞台”的深意。镜子中的世界互相映射，观众不知道真实和虚幻的区别。其实，瓦格纳在《帕西法尔》中也用了大量的镜像。提图雷尔的圣杯城堡和克林索尔的魔法花园建在同一座山上，前者坐落在北坡，面对基督教统治的西班牙北部，后者坐落在南坡，面向阿拉伯人统治的西班牙南部。既然克林索尔在堕落之前，也曾希望能成为圣杯骑士，那么“拯救者”帕西法尔，也有可能成为专制者。善与恶，在这里是一个事物的两面。
更可贵的是，导演还讨论了转善为恶的因素，这就是强权。在舞台制作和演出中，导演运用了大量的场景和动作来表现强权。很多人认为《帕西法尔》的核心器物是圣杯，我却认为是圣矛。矛代表强权，无论是克林索尔还是帕西法尔，一旦挥舞起矛，那么其他人便无法反抗。能够夺得圣矛的人，不是具有“同情”的纯洁愚者，而是甘愿自宫的克林索尔，是弃绝了亲情与爱情的阴谋家帕西法尔。
基督教的发展史便是如此。圣保罗将耶稣神化，于是耶稣以“爱”为核心的教导逐渐变成了具有强权性质的教会体系。梵蒂冈在中世纪建立了宗教裁判所，靠强权压迫别人信仰。教会成为强权工具，这是宗教灾难的根源。依靠权力来强制信仰或压制异教，违反了耶稣的本意，因此有学者指出，基督教的“亚圣”圣保罗，却是第一个反耶稣者。
那些宣称信仰的人，有的纯粹是盗名欺世以遂私欲（如帕西法尔），但有的真以为信仰可以经由强权来推行（如古尔内曼兹）。然而导演恰恰说明了，在奉行强权的社会，古尔内曼兹早晚会被帕西法尔所灭。
于是，舒尔茨对《帕西法尔》的解读思路，不在于颠覆瓦格纳的“救赎”理想，而在于反对他的“专制”倾向。导演解读所引入的关键变量是“强权”，于是《帕西法尔》以“救赎”为主题的善的土壤之上，便生长出“专制”这株“恶之花”。在奉行专制强权的社会，期待一个救世主，到来的很可能是恶魔。因此尽管这个制作的舞美、灯光和舞台技术乏善可陈，但能呈现出如此解读，实属难能可贵。