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【摘要】唐代美术理论家在对前人的书画艺术及其理论成就进行总结梳理的基础上,形成了他们那个时代对于书画艺术的种种认识,这对我国书画艺术及理论的发展有承前启后的重大作用。
【关键词】张彦远 成教化 助人伦
唐代美术理论家在对前人的书画艺术及其理论成就进行总结梳理的基础上,形成了他们那个时代对于书画艺术的种种认识,这对我国书画艺术及理论的发展有承前启后的重大作用。
唐代以张彦远为代表的美术理论家对于绘画艺术有特殊的认识,其中强调了绘画艺术“成教化,助人伦”的教育功能,这一教育功能体现在其《历代名画记》中有:“夫画者,成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,四时 运。”这就将绘画的教育功能与《诗》《书》《礼》《易》《春秋》等儒家典籍的教育典范功能并列起来,并且自觉地将其体现在画论当中,这是唐代以前很少见到的。王朝闻主编的《中国美术史》隋唐卷记载“在隋唐以前,书画艺术及书画艺人在学术文化和社会当中的地位较为低下,书画被视为雕虫小技,书画家们与百工技匠一同被视为工匠之属。”并且列举东汉王充和赵一两人为例,说明东汉人对书画艺术之轻视;到魏晋南北朝时期,谢赫《古画品录》中有:“明劝戒,著升沉,千载寂寥,披图可鉴。”开始注重绘画在教化人伦方面的重要作用。
徐复观在《中国艺术精神》也注意到张彦远在《历代名画记》中所表现出来的绘画的教育功能,并将其概括成“成教化,助人伦”的观念。并且做了解释:“成教化,是说明艺术在教育上的功用;助人倫,是说明艺术在群体生活中的功用。艺术虽以无用为用,但此无用之用,究其极致,亦必于有意无意之中汇归于此两大文化目标之上,然后始能完成艺术的本性。”但是,其将画的范围仅仅局限于人物画方面有点狭窄。
东方乔在其《题画诗源流考辨》中,在论述题画诗源流浅说时,同样引用了张彦远《历代名画记·叙画之源流》中“成教化,助人伦”一段,得出“由此可见,绘画与《诗》《书》《礼》《乐》《易》《春秋》六大经典具有同等功能,可以教化百姓,维系人伦,穷究神运之变化,推测幽微之道理。”可以看作认识到绘画的教育功能。
王朝闻、徐复观、东方乔对唐代绘画艺术理论教育功能的认识,是笔者将隋唐的书论、画论作为教育理念的依据,即教育功能在书论、画论中的体现。另外,笔者认为,以上学者都将自己的目光放在张彦远的身上,并且讨论的重点集中在“夫画者,成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,四时 运”上面。
通过对以往研究的了解,我们知道,对于“成教化,助人伦”的图像社会教育功能的研究,主要集中在张彦远和其《历代名画记》中的“夫画者,成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,四时 运”上面。笔者认为,还应该将范围扩大,张彦远在《历代名画记》中的“故钟鼎刻,则识魑魅而知神奸;旗章名,则昭轨度而备国制;清庙肃,而尊彝陈;广轮度,而疆理辨;以忠以孝,尽在于云台;有烈有勋,皆登于麟阁;见善足以戒恶,见恶足以思贤。留乎形容,或昭盛德之事,具其成败,以传既往之踪。记传所以叙其事,不能载其形,赋颂所以咏其美,不能备其象,图画之制,所以兼之……”这段话也反映了图像的社会教育功能。另外,唐代其它比较有名的画论中,也有图像社会教育功能的记载。如初唐时期的裴孝源的《贞观公私画史》,序云:“其于忠臣孝子,贤愚美恶莫不图之屋壁;以训将来,或想功烈于千年,聆英威于百代,乃心存懿迹,墨匠仪形。”而随后的成书于公元690年李嗣真的《续画品录》看来,已提不出新论,干脆照搬南朝陈姚最《续画品录》的序言:“夫丹青之妙,未可尽言,皆法古而变今也。立万象于胸怀,传千字于毫墨,故九楼之上,备表仙灵;四门之墉,广图圣贤。”云云。朱景玄:《名画录引》有曰:“画者圣也,盖以穷天地之不至,显日月之不照。挥纤毫之笔,则万类由心,展方寸之能,而千里在掌。至于移神定质,轻墨落素,有象用之以立,无形因之而生。其丽也,西子不能掩其妍,其正也,嫫母不能易其丑。故台阁标功臣之烈,宫殿彰贞节之名,妙将入神,灵则通圣,岂止开厨而或失,挂壁则飞去而已哉。”实际上,不单是绘画,整个初唐的文学艺术都贯彻着统治者提出的文以载道的功能:“然则文之为用其大矣哉!上所以敷德教于下,下所以达情志于上。大则经纬天地,作训垂范,次则风谣歌颂,匡主和民。”
另外,在画论中提出的很多美学理论和艺术主张对后世的学习也有很大的教育意义。黑格尔说:“艺术的主子有两个,或者服务于崇高的目的,或者服务于闲适的心情。”这就是说,艺术的功能或是侧重于以社会为中心的社会教化,或是侧重于以个人为中心的自我表现。隋唐时代的主流风气是大多数艺术家的创作,从内容到形式都是旨在反映社会大众的审美理想、统治阶级的政治意愿,个人的个性创造,则是体现在共性的基础上。如吴道子的壁画和莫高窟众画工的壁画有很大的相似之处;包括南宗的开山鼻祖王维与北宗的开山鼻祖二李,应该是大相径庭,但是在后世的鉴赏活动中,还常常把王维的手笔误定为李思训的画。这足以说明,在隋唐服务于社会教育的绘画,共性大于个性。
在后现代主义的今天,随着社会的发展,艺术功能也发生了变迁,隋唐艺术,画家服务于社会,社会的教化、审美力量是推动创作的主要动力,那时的绘画如贺天健先生说的“人人看得懂,但确不是人人画的出”。后现代艺术,社会、画家都是服从于策展人的,策展人制造的轰动效应是推动策划活动的主要动力,在这样的动力的推动下,后现代艺术一步步演化为“人人看不懂,人人画得出”的绘画。这种“不可与知者道,不可与俗人言”的风气在当下越演越烈。所以,我们今天需要提倡一种“可与知者道,可与俗人言”的客观性、真实性的具有社会教育意义的创作风气。
参考文献:
[1]王朝闻.中国美术史·隋唐卷.济南:明天出版社, 2000.116.
[2]徐复观.中国艺术精神.桂林:广西师范大学出版社,2007.200.
[3]东方乔.题画诗源流考辨.河北学刊,2002,(4): 99.
[4]于安澜.于安澜画品丛书.上海:上海美术出版社, 1982.27.
[5][唐]魏征.隋书.北京:中华书局,1973.1729.
【关键词】张彦远 成教化 助人伦
唐代美术理论家在对前人的书画艺术及其理论成就进行总结梳理的基础上,形成了他们那个时代对于书画艺术的种种认识,这对我国书画艺术及理论的发展有承前启后的重大作用。
唐代以张彦远为代表的美术理论家对于绘画艺术有特殊的认识,其中强调了绘画艺术“成教化,助人伦”的教育功能,这一教育功能体现在其《历代名画记》中有:“夫画者,成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,四时 运。”这就将绘画的教育功能与《诗》《书》《礼》《易》《春秋》等儒家典籍的教育典范功能并列起来,并且自觉地将其体现在画论当中,这是唐代以前很少见到的。王朝闻主编的《中国美术史》隋唐卷记载“在隋唐以前,书画艺术及书画艺人在学术文化和社会当中的地位较为低下,书画被视为雕虫小技,书画家们与百工技匠一同被视为工匠之属。”并且列举东汉王充和赵一两人为例,说明东汉人对书画艺术之轻视;到魏晋南北朝时期,谢赫《古画品录》中有:“明劝戒,著升沉,千载寂寥,披图可鉴。”开始注重绘画在教化人伦方面的重要作用。
徐复观在《中国艺术精神》也注意到张彦远在《历代名画记》中所表现出来的绘画的教育功能,并将其概括成“成教化,助人伦”的观念。并且做了解释:“成教化,是说明艺术在教育上的功用;助人倫,是说明艺术在群体生活中的功用。艺术虽以无用为用,但此无用之用,究其极致,亦必于有意无意之中汇归于此两大文化目标之上,然后始能完成艺术的本性。”但是,其将画的范围仅仅局限于人物画方面有点狭窄。
东方乔在其《题画诗源流考辨》中,在论述题画诗源流浅说时,同样引用了张彦远《历代名画记·叙画之源流》中“成教化,助人伦”一段,得出“由此可见,绘画与《诗》《书》《礼》《乐》《易》《春秋》六大经典具有同等功能,可以教化百姓,维系人伦,穷究神运之变化,推测幽微之道理。”可以看作认识到绘画的教育功能。
王朝闻、徐复观、东方乔对唐代绘画艺术理论教育功能的认识,是笔者将隋唐的书论、画论作为教育理念的依据,即教育功能在书论、画论中的体现。另外,笔者认为,以上学者都将自己的目光放在张彦远的身上,并且讨论的重点集中在“夫画者,成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,四时 运”上面。
通过对以往研究的了解,我们知道,对于“成教化,助人伦”的图像社会教育功能的研究,主要集中在张彦远和其《历代名画记》中的“夫画者,成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,四时 运”上面。笔者认为,还应该将范围扩大,张彦远在《历代名画记》中的“故钟鼎刻,则识魑魅而知神奸;旗章名,则昭轨度而备国制;清庙肃,而尊彝陈;广轮度,而疆理辨;以忠以孝,尽在于云台;有烈有勋,皆登于麟阁;见善足以戒恶,见恶足以思贤。留乎形容,或昭盛德之事,具其成败,以传既往之踪。记传所以叙其事,不能载其形,赋颂所以咏其美,不能备其象,图画之制,所以兼之……”这段话也反映了图像的社会教育功能。另外,唐代其它比较有名的画论中,也有图像社会教育功能的记载。如初唐时期的裴孝源的《贞观公私画史》,序云:“其于忠臣孝子,贤愚美恶莫不图之屋壁;以训将来,或想功烈于千年,聆英威于百代,乃心存懿迹,墨匠仪形。”而随后的成书于公元690年李嗣真的《续画品录》看来,已提不出新论,干脆照搬南朝陈姚最《续画品录》的序言:“夫丹青之妙,未可尽言,皆法古而变今也。立万象于胸怀,传千字于毫墨,故九楼之上,备表仙灵;四门之墉,广图圣贤。”云云。朱景玄:《名画录引》有曰:“画者圣也,盖以穷天地之不至,显日月之不照。挥纤毫之笔,则万类由心,展方寸之能,而千里在掌。至于移神定质,轻墨落素,有象用之以立,无形因之而生。其丽也,西子不能掩其妍,其正也,嫫母不能易其丑。故台阁标功臣之烈,宫殿彰贞节之名,妙将入神,灵则通圣,岂止开厨而或失,挂壁则飞去而已哉。”实际上,不单是绘画,整个初唐的文学艺术都贯彻着统治者提出的文以载道的功能:“然则文之为用其大矣哉!上所以敷德教于下,下所以达情志于上。大则经纬天地,作训垂范,次则风谣歌颂,匡主和民。”
另外,在画论中提出的很多美学理论和艺术主张对后世的学习也有很大的教育意义。黑格尔说:“艺术的主子有两个,或者服务于崇高的目的,或者服务于闲适的心情。”这就是说,艺术的功能或是侧重于以社会为中心的社会教化,或是侧重于以个人为中心的自我表现。隋唐时代的主流风气是大多数艺术家的创作,从内容到形式都是旨在反映社会大众的审美理想、统治阶级的政治意愿,个人的个性创造,则是体现在共性的基础上。如吴道子的壁画和莫高窟众画工的壁画有很大的相似之处;包括南宗的开山鼻祖王维与北宗的开山鼻祖二李,应该是大相径庭,但是在后世的鉴赏活动中,还常常把王维的手笔误定为李思训的画。这足以说明,在隋唐服务于社会教育的绘画,共性大于个性。
在后现代主义的今天,随着社会的发展,艺术功能也发生了变迁,隋唐艺术,画家服务于社会,社会的教化、审美力量是推动创作的主要动力,那时的绘画如贺天健先生说的“人人看得懂,但确不是人人画的出”。后现代艺术,社会、画家都是服从于策展人的,策展人制造的轰动效应是推动策划活动的主要动力,在这样的动力的推动下,后现代艺术一步步演化为“人人看不懂,人人画得出”的绘画。这种“不可与知者道,不可与俗人言”的风气在当下越演越烈。所以,我们今天需要提倡一种“可与知者道,可与俗人言”的客观性、真实性的具有社会教育意义的创作风气。
参考文献:
[1]王朝闻.中国美术史·隋唐卷.济南:明天出版社, 2000.116.
[2]徐复观.中国艺术精神.桂林:广西师范大学出版社,2007.200.
[3]东方乔.题画诗源流考辨.河北学刊,2002,(4): 99.
[4]于安澜.于安澜画品丛书.上海:上海美术出版社, 1982.27.
[5][唐]魏征.隋书.北京:中华书局,1973.1729.