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侯季然会让我想起孔子的一句话：如得其情，哀矜而勿喜。
春雨沥沥的晚上，侯季然在厦门的唱片行二楼咖啡馆里，讲述即将上映的电影作品《南方小羊牧场》（大陆上映时改名为“大野狼和小绵羊的爱情”）的背景——位处台北车站后方、不过百余米却有着近百家补习班和K书中心、每天有五万名学生涌入的南阳街。19岁时为了考插大，他在那里度过了一整年；“南阳街看似热闹，但没有人想要留在南阳街”，而这个85分钟的故事却是关于留在南阳街的人——影印店的店员、补习班的助教、深夜才出现的小贩……侯季然说，他写的故事都是关于困在一个地方工作的人，因为从10岁开始，他就得帮家里顾店，把皮箱卖给那些要去纽约、巴黎或是东京留学或旅行的人，自己却只能守在忠孝东路的临街店铺里，看着刚开发的东区和捷运工地，城市日新月异，更多的物事来去凋零。
10岁时失去父亲，让侯季然一下子意识到，原来世间一切，可能说不见就不见，所以他常常玩一个“备忘游戏”，就像在仓库里盘点一般，问自己：记得吗？那些记得，就化作文字或光影；《太少的备忘录》如是，影像作品亦然。他说：“如果50年后没有南阳街了，至少它在我的电影和书里留下来了。”
两小时的逃离和救赎
如同私人包厢电影院的MTV在1980年代于台湾崛起，有很多家以丰富的艺术电影收藏而闻名，许多人与电影大师的第一次相遇，就是在MTV。国中时期的侯季然，在看店做生意的日子里，每天只有下午三点到五点的空档可以离开，电影开演时间可以由自己掌握的MTV，成了他国中毕业前经常流连的地方：忠孝东路的“快乐时光”、复兴南路的“吸引力”、南京东路的“影庐”、西门町的“疯马”、重庆南路的“北极光”、信义路的“太阳系”……
后来读世新五专时，由于校风自由，侯季然在无拘束的求学环境下看了大量电影，也慢慢理解了人生与电影的差别。“然而我仍然迷恋着电影结束后，从黑暗走回到现实人生的那几分钟。在那几分钟里，残留在心中的音乐与颜色，足以克服人生的任何无意义。那是十五年前在‘快乐时光’看完《灯红酒绿》，以为自己独自走在纽约夜街上，青春与惆怅混合的那几分钟；是十年前在‘太阳系’看完《纽约纽约》，滂沱大雨中，压抑不住心里的激动，一路奔跑与歌唱，回到家全身湿透把妈妈吓到的那几分钟；也是两年前在‘巴塞隆纳’刚看完《鬼店》，发着抖扶着墙壁走出来，心中的彷徨与焦躁都被恐惧洗涤干净的那几分钟。”（《寂寞的场所》）
侯季然说：“它们在不同的人生阶段里帮助过我。无论是开心的电影还是悲惨的电影，都是对于现实的救赎和净化，这就是艺术的功能。”
那时候的他，只是一个单纯爱看电影的人，距离电影圈还十分遥远。
怀旧的浪漫也许来自现实的缺乏
MTV后来因美国301条款的贸易制裁而没落，侯季然密集看电影的时代也结束了。在南阳街补习一年后，他如愿考上了政治大学广播电视学系，原以为跟电影比较相关，但其实并没有。“政大的学习让我知道，拍片很辛苦，你愈辛苦它就会愈好。一个片子如果很轻松去做它，最后就是不痛不痒；但是如果很痛苦地去做它，你很不放过自己，去坚持某一种东西，片子就会愈好。”
大学毕业服完兵役后，不知道能做什么的侯季然，被政大的卢非易老师“收留”，担任“台湾电影资料库”的研究助理，工作内容是把光复以来所有台湾电影的片目、每一天报纸影剧版上的电影新闻和有记录以来（1977年后）的电影院票房数字敲进电脑里。听上去很枯燥的工作，对侯季然来说却有着引人入胜之处。
十几二十岁时看到1980年代初侯孝贤所拍的爱情文艺片，如凤飞飞主演的《就是溜溜的她》、《风儿踢踏踩》，电影中的场景让侯季然回想起小时候街道的样子、时兴的服装、生活中的小细节。而“台湾电影资料库”的工作更让他上溯至记忆以前的年代，特别是父亲高中毕业后从嘉义独自到台北的1970年代。“当我看着这些旧时胶卷的同时，我开始能够想象二十几年前，父亲看着这些影像的情景。……这样的想象似乎真的让我闻到了爸爸当年呼吸过的空气，深夜的放映室里，我忽然理解了搭着火车北上的父亲，心里想的是什么。他一定是怀抱着对远方、对未来的憧憬，相信着即将到达的那个大城市，有着如同林青霞与她所主演的电影般洁白、青春、现代的理想生活，那里有自由的爱情、光明的前途和三房两厅的公寓。”（《林青霞与美好的70年代》）
侯季然说，这样的怀旧对他来说分几个阶段。“刚开始，可能从电影或者歌曲出发，对那个年代会有比较浪漫的想象。譬如说，1970年代琼瑶三厅爱情片、凤飞飞的歌，会让你觉得那是一个很浪漫的年代。但当你真的去收集或者看大量那个时代的资料时，慢慢地那个浪漫会落实，你会发现，它也许是一种无可奈何的出路。因为整个社会并不是那么自由，有很多禁忌跟压抑，所以只能选择这样一种做梦的方式去纾解。但为什么我们现在回头去怀旧，会感觉以前的东西特别浪漫？那是因为拉出了距离，它某种程度是一种‘异国风情’。与其说怀旧，不如说是一种想象，不只是我站在这个时代对于那个时代的想象，我特别感兴趣的是，那个时代的人怎么想象他们自己的梦，跟想象他们的世界。”
想象与现实之间的落差，是侯季然很喜欢琢磨的现象。后来有机会拍自己的电影，他常常就用光影魔术复刻那些已经走远的旧时代。那是《该死的茱丽叶》里，肃杀年代中患小儿麻痹症的印刷厂女工，遇上充满理想的大学生时，被开启的渴望；是《小夜曲》里隔着电波的歌者与听者，一边是美好意象的传递，另一边却是月夜下新公园里没有目的的盼望、寻找、等待。“就是因为这个落差，它才会迷人。在复古或怀旧的时候，那个东西之所以会让你陶醉，绝对都是因为你自己这个状态的缺乏。”
卢非易老师常对学生说：“人生里没有白做的事。今天觉得白做的工，在未来的某一天会忽然知道它的用处。”当侯季然每天单调地把二十几年的票房记录输入电脑时，他发现了一个有趣的现象。“原来一些我们觉得好像很重要的电影，其实在那时候的票房很差；而一些我们听都没听过的电影，票房却非常好。有了这样的经验，所以在几年之后，我拍了一部纪录片叫《台湾黑电影》。” 1979年，号称以真人真事改编的电影《错误的第一步》，上映后造成轰动，开启了台湾“社会写实片”的风潮。短短五年间，这些以黑社会、女性复仇、赌博为主题的电影，产量达到117部之多。它们在当年都非常受欢迎，但是在台湾电影史的书写里，评论者都跳过这一段不谈，或寥寥数语带过；而这些当年以商业为目的的影片，因为不被认为具有艺术文化收藏价值，以致于不过二十几年的时间，就皆以散佚。
侯季然花了一年七个月，透过各种管道探寻这些影片的下落，最后也只找到8部有代表性的作品；同时藉由访问当时的黑电影创作者、电影史学者、电影保存专家以及台湾史学者，填补上台湾电影研究里没有人想提的一段，也让这些影片与当时的社会情境重逢，重新定义这种类型电影的社会价值。“每一个时代都有它的类型电影，它的特点是：第一，很卖座；第二，大量复制。类型电影的理论讨论的是这些电影与群众的关系。凡是被最多人消费的电影，它必定反映了那时的社会心理现象，展现了大多数人的欲望。”
“小清新”可能只是时代演变的物极必反
侯季然曾说，拍完《台湾黑电影》之后很想拍一部《台湾梦电影》，讨论三厅爱情片。甜美与黑暗，看似两个极端，但在他看来，它们都源自同样的时代氛围和社会背景。“在戒严的年代，不能讲真实的事情，就只能尽量往假的方向走，所以才会有武侠片、三厅爱情片、黑电影。”有评论者说，“社会写实片”是台湾新电影“黎明前的黑暗期”。这句话如果放回现实环境中，或许会更准确。“台湾新电影的创作者拍了很多他们成长时候的历史，因为在他们成长的年代，这些是不被允许描写的。等到解严之后，这些曾经被压抑的创作者就会反弹，开始大量地写。但是70或80年代出生的小孩，我们的成长过程中并没有感觉到它是被禁止的，而且我们看到前辈都在写，所以当我们长大之后，下一个趋势就变成回到说故事本身。台湾新电影之所以不那么重视故事性，是因为60、70年代太重视戏剧性了，到了80、90年代就会反弹；进入2000年之后，一定就是对80、90年代的再度反弹。创作者永远都在寻找跟前人不一样的路。”
侯季然他们这一代的导演，即使同样描写历史，但已经不像前辈的角度那么沉重了，无论是《海角七号》还是《南方小羊牧场》，基调都是轻盈的，也更关乎年轻人的个人情感和生活。这个世代的风貌，被大陆媒体和观众称为“小清新”，对此，侯季然认为这只是目前的看法。“也许过五年、十年后看，这种‘小清新’是一种反叛，是对某种大命题或某种集体主义的反叛，所以会走向这种比较耽溺的个人主义，走向绝对的个人。这在以后一定会有所演变，就跟黑电影一样，如果没有人用类型电影的角度去解释这些作品，它们就不会被认知成这样。这是需要经过诠释的。诠释或评论也需要创造性，这种创造性根植于你对现实社会的了解。评论这件事情可以很简单，也可以很费神。你的眼光到底可以看到多远？是只看到目前的一个现象？还是把它跟过去、跟现在整个社会的文化发展联系起来，看出什么样的创作在什么样的潮流里面处于什么样的位置？”
在媒体多元的时代，电影行业因其高投入低消费的结构，依然较其它媒体更容易反映出集体心理。“因为一个题材能够获得资金的支持被拍出来，某种程度上就是被认为会被多一点的人所喜欢，拍出来之后在市场上的影响力多多少少就会触及到更普罗的民众，就绝对不仅限于文艺小圈子而已。这就会反映比较真实的社会面貌，但它需要被诠释出来。它不是创作者也不是消费者自觉的东西，正如当初拍黑电影的人，也不认为那是在反映那个时代。但正因为它是不自觉的，所以才真。”作为创作者的侯季然认为，创作者还是应该去做自己相信或想要做的事情，所有的诠释都是在作品完成以后别人的论说。
造梦者的甜美与黑暗
《太少的备忘录》交代了侯季然大部分影像作品的创作起点或蓝图，但对照公映的版本，可以发现都已大不一样。“一个故事能够最终发展成电影，中间有很多环节，有很多因素不断地影响进来，也会改变这个故事的体质。”
侯季然说，在拍摄现场就是单纯地在解决问题跟抒发自己的想法，现场的状况、演员的即兴演出，是坐在电脑前想不到的，这种探索和发现的过程，就是创作最好玩的地方。往往是在片子完成以后，才知道自己的故事长这样子，还有，原来自己是这样的人。
侯季然的两部剧情长片，一部魔幻如诗，一部轻快温暖。
《有一天》设定人与人的梦会重叠在一起，但不是在同一个晚上，所以梦境就如同预言：如果注定分离，你还愿意和他在一起吗？“我还是会耶。因为，在一起的时候很幸福啊。不用为了以后的事情，放弃眼前的幸福。”梦境是相遇的开始，思念的延续，也是再度追寻的契约。
《南方小羊牧场》里，失恋的阿东为了找不告而别的女友来到南阳街，成为影印店店员，遇到了每天在考卷上画小绵羊的补习班助教小羊，阴差阳错之下，他开始以大野狼的形象和小羊对话。阿东把被留在置物柜的物品一一送回给它们的主人，却始终找不到油饭摊阿姨走失的狗。失去与找寻，是一种诘问。
我始终相信，故事本身就反映着作者的价值观，而侯季然的故事，即便以忧伤为底色，还是有着青春的单纯美好和义无反顾，而且总是结束在希望的那一边。我从他的一次对谈中捡起一句话抛给他：“为什么你会说自己对黑暗、堕落的东西特别有兴趣，但这个部分在你的剧情片里不太看得出来，虚构的故事不是最适合处理吗？”
“我觉得这也是诠释的问题。从我个人来说，《有一天》或《南方小羊牧场》的故事其实都蛮黑暗的。《南方小羊牧场》里面所有的人都是失意的人，都是被抛弃的人，所有的关系都是无可奈何的，然后在无可奈何之下只好自己重新找到一个出口，只能试着爱自己。你不觉得这非常黑暗吗？《有一天》也是。为什么爱情的发生不是在日常生活里面很简单就可以遇到，而必须在一个机率这么低，这么虚无缥缈、不可掌握的状况下，才会发生那么一点点的爱情？但是它发生之后就是稍纵即逝。所以你得要武装自己，得要用尽全身的力气去追求那一点点可能的火花，但是那就是你生命的全部。这不是非常黑暗吗？我们的生活，我们的生命里面，永远不可能有人给我们源源不断的火花。都是得要死心了，怎么样地努力了，怎么样地扭曲了，怎么样地追寻了，怎么样地奋不顾身了，最后才能够得到那么一点点的火花。这不是非常黑暗吗？这是非常非常世故的。” 在南阳街的一年，侯季然一个人去补习，一个人去K书中心，在拥挤的环境里一个人来来去去，特别感觉到孤绝。空气中满布着大家的愿望，“只要你有想要一个东西，接下来很可能就是悲剧”，考试的幸运者始终是少数，南阳街是一个愿望大规模破灭的地方。
“我要用想象力把那些悲伤消灭，这是电影独有的特权。”侯季然说，《南方小羊牧场》是一个祝福，送给所有在现实里面无可奈何的、得不到爱的人，所以电影要拍得甜美，用色彩缤纷作为对灰暗现实的补偿；所以失去了狗的阿姨捡到了小猫；所以在最后，他让南阳街所有的考卷都变成纸飞机，通通飞出了窗外，被限制住的补习学生于是有了片刻的解放。
“因为现实是这么黑暗，因为这个创作者是这么黑暗，所以他才要做漂亮的东西给你，因为他认为这个世界上很多人都是在黑暗里面。我们必须传递这个蜡烛。以前我从电影里面获得很多帮助，所以我现在希望透过我的电影去帮助别人。”
在某些瞬间，我觉得我好像在跟侯季然谈论着一个叫侯季然的人的事情。
如果创作中是那么不自觉的过程，那在作品完成后，作为创作者要怎样跟别人讨论自己的作品呢，变身为影评人吗？“有可能。譬如像这样在谈我的作品，我可能就需要找一些原因或理论去解释。但是真的在创作的时候是不会想到这些东西的。”针对一个故事或情节，侯季然可以说出好几种诠释。例如，“《南方小羊牧场》刚开始是很写实的，在阿东看到女友留的纸条后，经过一个Stop Motion的动画效果，他开始了在南阳街的奇幻旅程。我都认为这很有可能解释成：阿东其实根本没有走出那个屋子，在南阳街发生的一切都是他的幻想。”说着这些的侯季然，是客观的，旁观者的那种客观；你听不出来这是他原本的设定，还是目前的他（或变身影评人的他）对自己作品的看法。
我在脑海里搜索可以解释这件事的线索，最先跑出来的却不是关于“诠释”，而是“叛逆”。在还没有进入团队合作的阶段前，侯季然都是一个人、一台DV，独立完成自己的作品。那部最终获得台北电影节百万首奖而让他得以进入电影圈的《星尘15749001》，就是一部以DV拍摄空房子的实验片——没有人物的纪录片；其后他又拍了《我的747》——关于他的摩托车、他和台北的故事。这两部最初以“纪录片”为要求的作品，完成后都受到质疑：这是纪录片吗？侯季然说：“台湾1990年代以来的纪录片革命，带来很多影像美学上的革命，包括影像的制作方式和伦理问题。”拍纪录片被说像剧情片，拍剧情片被说像纪录片，就干脆都说是实验片好了。显然，侯季然不会囿于定义和传统这类事情。
《太少的备忘录》记录了侯季然从台北“这个城市”到世界上许多“那个城市”的故事和心情。即使已经有了这许多的移动，但他说，直到现在都还是觉得被困在一个地方。唯有已经离开但尚未抵达的旅途中，他才感觉完全自由。“我很喜欢坐飞机，坐越久越高兴。为什么呢？因为我们在地面上的时候，有很多责任；但在飞机上，反正什么事也不能做。在自己很小的经济舱的座位里很不舒服，但是心里面觉得很轻松。在那个时候可以完全跟自己相处，不会有任何来自于我之外的要求。坐飞机也好，坐火车也好，坐汽车也好，我都很享受。”他是真正懂得自由的人。
诠释某种程度上就像记忆，总是不断被修改，甚至被时间整个翻转，这是意识底层的真实情况。在众声喧哗以外，可以再多一种诠释的可能性，离开固定的判断和单一追求，也许会对自己更诚实，可能也更接近真实。
确实，我们在现实生活里，都只能碰到相对。
春雨沥沥的晚上，侯季然在厦门的唱片行二楼咖啡馆里，讲述即将上映的电影作品《南方小羊牧场》（大陆上映时改名为“大野狼和小绵羊的爱情”）的背景——位处台北车站后方、不过百余米却有着近百家补习班和K书中心、每天有五万名学生涌入的南阳街。19岁时为了考插大，他在那里度过了一整年；“南阳街看似热闹，但没有人想要留在南阳街”，而这个85分钟的故事却是关于留在南阳街的人——影印店的店员、补习班的助教、深夜才出现的小贩……侯季然说，他写的故事都是关于困在一个地方工作的人，因为从10岁开始，他就得帮家里顾店，把皮箱卖给那些要去纽约、巴黎或是东京留学或旅行的人，自己却只能守在忠孝东路的临街店铺里，看着刚开发的东区和捷运工地，城市日新月异，更多的物事来去凋零。
10岁时失去父亲，让侯季然一下子意识到，原来世间一切，可能说不见就不见，所以他常常玩一个“备忘游戏”，就像在仓库里盘点一般，问自己：记得吗？那些记得，就化作文字或光影；《太少的备忘录》如是，影像作品亦然。他说：“如果50年后没有南阳街了，至少它在我的电影和书里留下来了。”
两小时的逃离和救赎
如同私人包厢电影院的MTV在1980年代于台湾崛起，有很多家以丰富的艺术电影收藏而闻名，许多人与电影大师的第一次相遇，就是在MTV。国中时期的侯季然，在看店做生意的日子里，每天只有下午三点到五点的空档可以离开，电影开演时间可以由自己掌握的MTV，成了他国中毕业前经常流连的地方：忠孝东路的“快乐时光”、复兴南路的“吸引力”、南京东路的“影庐”、西门町的“疯马”、重庆南路的“北极光”、信义路的“太阳系”……
后来读世新五专时，由于校风自由，侯季然在无拘束的求学环境下看了大量电影，也慢慢理解了人生与电影的差别。“然而我仍然迷恋着电影结束后，从黑暗走回到现实人生的那几分钟。在那几分钟里，残留在心中的音乐与颜色，足以克服人生的任何无意义。那是十五年前在‘快乐时光’看完《灯红酒绿》，以为自己独自走在纽约夜街上，青春与惆怅混合的那几分钟；是十年前在‘太阳系’看完《纽约纽约》，滂沱大雨中，压抑不住心里的激动，一路奔跑与歌唱，回到家全身湿透把妈妈吓到的那几分钟；也是两年前在‘巴塞隆纳’刚看完《鬼店》，发着抖扶着墙壁走出来，心中的彷徨与焦躁都被恐惧洗涤干净的那几分钟。”（《寂寞的场所》）
侯季然说：“它们在不同的人生阶段里帮助过我。无论是开心的电影还是悲惨的电影，都是对于现实的救赎和净化，这就是艺术的功能。”
那时候的他，只是一个单纯爱看电影的人，距离电影圈还十分遥远。
怀旧的浪漫也许来自现实的缺乏
MTV后来因美国301条款的贸易制裁而没落，侯季然密集看电影的时代也结束了。在南阳街补习一年后，他如愿考上了政治大学广播电视学系，原以为跟电影比较相关，但其实并没有。“政大的学习让我知道，拍片很辛苦，你愈辛苦它就会愈好。一个片子如果很轻松去做它，最后就是不痛不痒；但是如果很痛苦地去做它，你很不放过自己，去坚持某一种东西，片子就会愈好。”
大学毕业服完兵役后，不知道能做什么的侯季然，被政大的卢非易老师“收留”，担任“台湾电影资料库”的研究助理，工作内容是把光复以来所有台湾电影的片目、每一天报纸影剧版上的电影新闻和有记录以来（1977年后）的电影院票房数字敲进电脑里。听上去很枯燥的工作，对侯季然来说却有着引人入胜之处。
十几二十岁时看到1980年代初侯孝贤所拍的爱情文艺片，如凤飞飞主演的《就是溜溜的她》、《风儿踢踏踩》，电影中的场景让侯季然回想起小时候街道的样子、时兴的服装、生活中的小细节。而“台湾电影资料库”的工作更让他上溯至记忆以前的年代，特别是父亲高中毕业后从嘉义独自到台北的1970年代。“当我看着这些旧时胶卷的同时，我开始能够想象二十几年前，父亲看着这些影像的情景。……这样的想象似乎真的让我闻到了爸爸当年呼吸过的空气，深夜的放映室里，我忽然理解了搭着火车北上的父亲，心里想的是什么。他一定是怀抱着对远方、对未来的憧憬，相信着即将到达的那个大城市，有着如同林青霞与她所主演的电影般洁白、青春、现代的理想生活，那里有自由的爱情、光明的前途和三房两厅的公寓。”（《林青霞与美好的70年代》）
侯季然说，这样的怀旧对他来说分几个阶段。“刚开始，可能从电影或者歌曲出发，对那个年代会有比较浪漫的想象。譬如说，1970年代琼瑶三厅爱情片、凤飞飞的歌，会让你觉得那是一个很浪漫的年代。但当你真的去收集或者看大量那个时代的资料时，慢慢地那个浪漫会落实，你会发现，它也许是一种无可奈何的出路。因为整个社会并不是那么自由，有很多禁忌跟压抑，所以只能选择这样一种做梦的方式去纾解。但为什么我们现在回头去怀旧，会感觉以前的东西特别浪漫？那是因为拉出了距离，它某种程度是一种‘异国风情’。与其说怀旧，不如说是一种想象，不只是我站在这个时代对于那个时代的想象，我特别感兴趣的是，那个时代的人怎么想象他们自己的梦，跟想象他们的世界。”
想象与现实之间的落差，是侯季然很喜欢琢磨的现象。后来有机会拍自己的电影，他常常就用光影魔术复刻那些已经走远的旧时代。那是《该死的茱丽叶》里，肃杀年代中患小儿麻痹症的印刷厂女工，遇上充满理想的大学生时，被开启的渴望；是《小夜曲》里隔着电波的歌者与听者，一边是美好意象的传递，另一边却是月夜下新公园里没有目的的盼望、寻找、等待。“就是因为这个落差，它才会迷人。在复古或怀旧的时候，那个东西之所以会让你陶醉，绝对都是因为你自己这个状态的缺乏。”
卢非易老师常对学生说：“人生里没有白做的事。今天觉得白做的工，在未来的某一天会忽然知道它的用处。”当侯季然每天单调地把二十几年的票房记录输入电脑时，他发现了一个有趣的现象。“原来一些我们觉得好像很重要的电影，其实在那时候的票房很差；而一些我们听都没听过的电影，票房却非常好。有了这样的经验，所以在几年之后，我拍了一部纪录片叫《台湾黑电影》。” 1979年，号称以真人真事改编的电影《错误的第一步》，上映后造成轰动，开启了台湾“社会写实片”的风潮。短短五年间，这些以黑社会、女性复仇、赌博为主题的电影，产量达到117部之多。它们在当年都非常受欢迎，但是在台湾电影史的书写里，评论者都跳过这一段不谈，或寥寥数语带过；而这些当年以商业为目的的影片，因为不被认为具有艺术文化收藏价值，以致于不过二十几年的时间，就皆以散佚。
侯季然花了一年七个月，透过各种管道探寻这些影片的下落，最后也只找到8部有代表性的作品；同时藉由访问当时的黑电影创作者、电影史学者、电影保存专家以及台湾史学者，填补上台湾电影研究里没有人想提的一段，也让这些影片与当时的社会情境重逢，重新定义这种类型电影的社会价值。“每一个时代都有它的类型电影，它的特点是：第一，很卖座；第二，大量复制。类型电影的理论讨论的是这些电影与群众的关系。凡是被最多人消费的电影，它必定反映了那时的社会心理现象，展现了大多数人的欲望。”
“小清新”可能只是时代演变的物极必反
侯季然曾说，拍完《台湾黑电影》之后很想拍一部《台湾梦电影》，讨论三厅爱情片。甜美与黑暗，看似两个极端，但在他看来，它们都源自同样的时代氛围和社会背景。“在戒严的年代，不能讲真实的事情，就只能尽量往假的方向走，所以才会有武侠片、三厅爱情片、黑电影。”有评论者说，“社会写实片”是台湾新电影“黎明前的黑暗期”。这句话如果放回现实环境中，或许会更准确。“台湾新电影的创作者拍了很多他们成长时候的历史，因为在他们成长的年代，这些是不被允许描写的。等到解严之后，这些曾经被压抑的创作者就会反弹，开始大量地写。但是70或80年代出生的小孩，我们的成长过程中并没有感觉到它是被禁止的，而且我们看到前辈都在写，所以当我们长大之后，下一个趋势就变成回到说故事本身。台湾新电影之所以不那么重视故事性，是因为60、70年代太重视戏剧性了，到了80、90年代就会反弹；进入2000年之后，一定就是对80、90年代的再度反弹。创作者永远都在寻找跟前人不一样的路。”
侯季然他们这一代的导演，即使同样描写历史，但已经不像前辈的角度那么沉重了，无论是《海角七号》还是《南方小羊牧场》，基调都是轻盈的，也更关乎年轻人的个人情感和生活。这个世代的风貌，被大陆媒体和观众称为“小清新”，对此，侯季然认为这只是目前的看法。“也许过五年、十年后看，这种‘小清新’是一种反叛，是对某种大命题或某种集体主义的反叛，所以会走向这种比较耽溺的个人主义，走向绝对的个人。这在以后一定会有所演变，就跟黑电影一样，如果没有人用类型电影的角度去解释这些作品，它们就不会被认知成这样。这是需要经过诠释的。诠释或评论也需要创造性，这种创造性根植于你对现实社会的了解。评论这件事情可以很简单，也可以很费神。你的眼光到底可以看到多远？是只看到目前的一个现象？还是把它跟过去、跟现在整个社会的文化发展联系起来，看出什么样的创作在什么样的潮流里面处于什么样的位置？”
在媒体多元的时代，电影行业因其高投入低消费的结构，依然较其它媒体更容易反映出集体心理。“因为一个题材能够获得资金的支持被拍出来，某种程度上就是被认为会被多一点的人所喜欢，拍出来之后在市场上的影响力多多少少就会触及到更普罗的民众，就绝对不仅限于文艺小圈子而已。这就会反映比较真实的社会面貌，但它需要被诠释出来。它不是创作者也不是消费者自觉的东西，正如当初拍黑电影的人，也不认为那是在反映那个时代。但正因为它是不自觉的，所以才真。”作为创作者的侯季然认为，创作者还是应该去做自己相信或想要做的事情，所有的诠释都是在作品完成以后别人的论说。
造梦者的甜美与黑暗
《太少的备忘录》交代了侯季然大部分影像作品的创作起点或蓝图，但对照公映的版本，可以发现都已大不一样。“一个故事能够最终发展成电影，中间有很多环节，有很多因素不断地影响进来，也会改变这个故事的体质。”
侯季然说，在拍摄现场就是单纯地在解决问题跟抒发自己的想法，现场的状况、演员的即兴演出，是坐在电脑前想不到的，这种探索和发现的过程，就是创作最好玩的地方。往往是在片子完成以后，才知道自己的故事长这样子，还有，原来自己是这样的人。
侯季然的两部剧情长片，一部魔幻如诗，一部轻快温暖。
《有一天》设定人与人的梦会重叠在一起，但不是在同一个晚上，所以梦境就如同预言：如果注定分离，你还愿意和他在一起吗？“我还是会耶。因为，在一起的时候很幸福啊。不用为了以后的事情，放弃眼前的幸福。”梦境是相遇的开始，思念的延续，也是再度追寻的契约。
《南方小羊牧场》里，失恋的阿东为了找不告而别的女友来到南阳街，成为影印店店员，遇到了每天在考卷上画小绵羊的补习班助教小羊，阴差阳错之下，他开始以大野狼的形象和小羊对话。阿东把被留在置物柜的物品一一送回给它们的主人，却始终找不到油饭摊阿姨走失的狗。失去与找寻，是一种诘问。
我始终相信，故事本身就反映着作者的价值观，而侯季然的故事，即便以忧伤为底色，还是有着青春的单纯美好和义无反顾，而且总是结束在希望的那一边。我从他的一次对谈中捡起一句话抛给他：“为什么你会说自己对黑暗、堕落的东西特别有兴趣，但这个部分在你的剧情片里不太看得出来，虚构的故事不是最适合处理吗？”
“我觉得这也是诠释的问题。从我个人来说，《有一天》或《南方小羊牧场》的故事其实都蛮黑暗的。《南方小羊牧场》里面所有的人都是失意的人，都是被抛弃的人，所有的关系都是无可奈何的，然后在无可奈何之下只好自己重新找到一个出口，只能试着爱自己。你不觉得这非常黑暗吗？《有一天》也是。为什么爱情的发生不是在日常生活里面很简单就可以遇到，而必须在一个机率这么低，这么虚无缥缈、不可掌握的状况下，才会发生那么一点点的爱情？但是它发生之后就是稍纵即逝。所以你得要武装自己，得要用尽全身的力气去追求那一点点可能的火花，但是那就是你生命的全部。这不是非常黑暗吗？我们的生活，我们的生命里面，永远不可能有人给我们源源不断的火花。都是得要死心了，怎么样地努力了，怎么样地扭曲了，怎么样地追寻了，怎么样地奋不顾身了，最后才能够得到那么一点点的火花。这不是非常黑暗吗？这是非常非常世故的。” 在南阳街的一年，侯季然一个人去补习，一个人去K书中心，在拥挤的环境里一个人来来去去，特别感觉到孤绝。空气中满布着大家的愿望，“只要你有想要一个东西，接下来很可能就是悲剧”，考试的幸运者始终是少数，南阳街是一个愿望大规模破灭的地方。
“我要用想象力把那些悲伤消灭，这是电影独有的特权。”侯季然说，《南方小羊牧场》是一个祝福，送给所有在现实里面无可奈何的、得不到爱的人，所以电影要拍得甜美，用色彩缤纷作为对灰暗现实的补偿；所以失去了狗的阿姨捡到了小猫；所以在最后，他让南阳街所有的考卷都变成纸飞机，通通飞出了窗外，被限制住的补习学生于是有了片刻的解放。
“因为现实是这么黑暗，因为这个创作者是这么黑暗，所以他才要做漂亮的东西给你，因为他认为这个世界上很多人都是在黑暗里面。我们必须传递这个蜡烛。以前我从电影里面获得很多帮助，所以我现在希望透过我的电影去帮助别人。”
在某些瞬间，我觉得我好像在跟侯季然谈论着一个叫侯季然的人的事情。
如果创作中是那么不自觉的过程，那在作品完成后，作为创作者要怎样跟别人讨论自己的作品呢，变身为影评人吗？“有可能。譬如像这样在谈我的作品，我可能就需要找一些原因或理论去解释。但是真的在创作的时候是不会想到这些东西的。”针对一个故事或情节，侯季然可以说出好几种诠释。例如，“《南方小羊牧场》刚开始是很写实的，在阿东看到女友留的纸条后，经过一个Stop Motion的动画效果，他开始了在南阳街的奇幻旅程。我都认为这很有可能解释成：阿东其实根本没有走出那个屋子，在南阳街发生的一切都是他的幻想。”说着这些的侯季然，是客观的，旁观者的那种客观；你听不出来这是他原本的设定，还是目前的他（或变身影评人的他）对自己作品的看法。
我在脑海里搜索可以解释这件事的线索，最先跑出来的却不是关于“诠释”，而是“叛逆”。在还没有进入团队合作的阶段前，侯季然都是一个人、一台DV，独立完成自己的作品。那部最终获得台北电影节百万首奖而让他得以进入电影圈的《星尘15749001》，就是一部以DV拍摄空房子的实验片——没有人物的纪录片；其后他又拍了《我的747》——关于他的摩托车、他和台北的故事。这两部最初以“纪录片”为要求的作品，完成后都受到质疑：这是纪录片吗？侯季然说：“台湾1990年代以来的纪录片革命，带来很多影像美学上的革命，包括影像的制作方式和伦理问题。”拍纪录片被说像剧情片，拍剧情片被说像纪录片，就干脆都说是实验片好了。显然，侯季然不会囿于定义和传统这类事情。
《太少的备忘录》记录了侯季然从台北“这个城市”到世界上许多“那个城市”的故事和心情。即使已经有了这许多的移动，但他说，直到现在都还是觉得被困在一个地方。唯有已经离开但尚未抵达的旅途中，他才感觉完全自由。“我很喜欢坐飞机，坐越久越高兴。为什么呢？因为我们在地面上的时候，有很多责任；但在飞机上，反正什么事也不能做。在自己很小的经济舱的座位里很不舒服，但是心里面觉得很轻松。在那个时候可以完全跟自己相处，不会有任何来自于我之外的要求。坐飞机也好，坐火车也好，坐汽车也好，我都很享受。”他是真正懂得自由的人。
诠释某种程度上就像记忆，总是不断被修改，甚至被时间整个翻转，这是意识底层的真实情况。在众声喧哗以外，可以再多一种诠释的可能性，离开固定的判断和单一追求，也许会对自己更诚实，可能也更接近真实。
确实，我们在现实生活里，都只能碰到相对。