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摘要：“现代性”原本就是一个复杂多义的概念，它与审美现代性、启蒙现代性、文化现代性等概念发生交织，而“艺术现代性”既涉及到文艺复兴以来至18世纪“艺术”概念本身的现代性，又涉及到20世纪艺术史实本身的现代性进程，其核心是艺术语言本身的高度自觉与审美自觉。就其绘画史来说，是由塞尚开启的色彩和结构两条路径，在形式主义进程中完成康德美学关于审美无功利和纯粹美的诉求。
关键词：审美现代性;艺术现代性;康德美学;形式主义
中图分类号：J0-02文献标识码：A文章编号：1671-444X（2021）02-0029-04
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.02.005
胡玲玲博士的著作《日常生活与艺术现代性》（中国社会科学出版社2019年），试图以现代性为路径，以中西方20世纪绘画中的日常生活题材为对象，最终回证艺术的现代性问题。这个选题难度大，全书涉及哲学、美学、艺术史这三个核心领域，既能从中看到作者知识储备的丰富性，但又从中滋生出诸多可讨论的话题。
“艺术现代性”是本书的核心概念，但这个命题似乎是从“审美现代性”这个概念衍生出来的。导言部分首次出现这个概念时是这样说的：“虽说艺术现代性从属于审美现代性，秉承了其基本的反叛和颠覆精神，但艺术现代性还鲜有专题梳理。”[1]2“艺术现代性”，窃以为，要讨论的是艺术创造何以现代的问题，而不是审美经验何以现代的问题。如何拉开“艺术现代性”和“审美现代性”这两个概念之间的距离，是“艺术现代性”这个概念是否成立并获得合法身份的关键。艺术不是审美的物质衍生品，审美对艺术没有逻辑的优先性，并不是先有审美经验后有艺术创造，这是美学的一厢情愿的设定。我们主张二者是并列关系，如果不是并列关系，艺术现代性随时可被审美现代性替换的话，艺术现代性这个命题就会受到质疑。也就是说，艺术的现代性问题还是要从艺术自身和内部来谈，吉登斯谈的是社会的现代性，波德莱尔谈的是审美的现代性，这都是艺术外部的现代性问题。艺术会受各类现代性的触发，但它自身的现代性问题才是焦点。
审美是感性经验的心理现象，属于趣味判断。艺术是感性经验的形式生成问题，属于创造活动。审美属于价值判断，关心的是“怎么样”，审美现代性要讨论的是迥异于前现代的一种新的审美经验。宏观来说，前现代的审美经验是乡村经验，是人与自然的和谐美学，具有亲和性。现代的审美经验是都市经验，是人与社会的痛感经验，具有疏离感。波德莱尔的《恶之花》迥异于华兹华斯的《抒情歌谣集》，马奈的《酒吧女》不同于维米尔的《小街》，波德莱尔和马奈的作品就属于现代经验。
从“艺术”的概念史来看，艺术从最初无所不包的“技艺”逐渐走向纯化的精神追求。生活中凡是解决问题需要一定的技巧的活动，人们都会使用“艺术”这个词去描述。近代以来，艺术家的身份诉求逐渐疏离于工匠，“艺术”概念中实用性内涵逐渐淡出，精神性诉求逐渐成为艺术合法性的标准，以“美的”和“自由的”为标尺，这种观念落实到1747年法国著名理论家夏尔·巴托的“美的艺术”体系：音乐、诗歌、绘画、雕塑、舞蹈，围绕艺术的“美的”这一核心内涵，相伴产生的现代出版制度（没有书刊出版机制就没有现代艺术批评）、艺术展演（展演缩短了艺术作品与受众的距离）、艺术机构（美术馆、歌剧院、画廊），它们共同形成了整个现代艺术体系。本书沿用西方学术惯例，其“艺术”实际所指是美术。
換句话说，“艺术”从概念史的角度来说，早在18世纪中期就已经具备自身的现代性，20世纪上半叶的现代主义艺术运动只是18世纪中期艺术自律性确立后的惯性发展和实践演绎。艺术自律性得到同时代的1750年诞生的美学学科的大力支持，特别是稍后18世纪末期的1790年康德出版的《判断力批判》中关于审美无功利的理论论证，更是夯实了这个阶段的艺术自律性观念。从艺术史来说，19世纪初，浪漫主义艺术开始了艺术的客体性标准（模仿论）到主体性标准（表现论）的历史性转捩，艺术的合法性由主体的思想情感的真实性表达与否来规定。
具体来说，“艺术”剔除实用性和科学性内涵之后，由于艺术整体的自律诉求，19世纪后，才使得门类艺术纷纷寻求自身的自律性，音乐呼吁回到乐音，舞蹈呼吁回到动作，诗歌呼吁回到词语，绘画则回到平面。
从题材来讲，现代绘画之父的塞尚之所以要踢出绘画中的神话题材（例如维纳斯的诞生就是经久不衰的题材）、宗教题材（例如最后的晚餐、大卫均是经典题材）、历史题材（例如大卫《马拉之死》、安格尔《拿破仑的加冕》）、文学题材（例如克拉姆斯柯依《月夜》、德拉克罗瓦《但丁之舟》），是因为在塞尚看来，这些题材均不属于绘画该考虑的范围，因为它们都不是绘画之所以是绘画的关键。这些题材的共同特点都是故事性和叙事性，绘画是视觉艺术，它要思考的是观看问题，该关心眼睛问题，而不是大脑问题。例如，达·芬奇的《最后的晚餐》，如果不事先了解《圣经》中的故事情节，很难通过视觉的观看直接看懂达·芬奇画的故事。当绘画还需要借助于文学、历史、宗教、神话才能说清楚自己时，就说明绘画还没有找到自身不可替代的独特性。因此，塞尚思考的是绘画的本体问题，绘画就是库尔贝说的眼睛问题，不是眼睛见过的维纳斯或耶稣，就不该是绘画要解决的问题。当绘画不能直接通过画面告诉观众画的是什么，就说明绘画有依赖性，还不够纯粹，绘画就没有找到真正的自律性。依此逻辑，我们才看到塞尚的绘画主要集中于静物画和风景画。顺着塞尚的路子，现代主义艺术基本都是去故事性、去具象性、去内容性，逐渐走上形式语言越来越独立的路子。
如果从康德关于依存美和纯粹美的划分来说，过去的绘画都是依存美，绘画依赖于宗教和神话题材来讲故事，绘画的语言潜力和视觉魅力尚未充分发掘出来：调子一直被达·芬奇发明的“黄昏调”所统治，透视一直被布鲁尼涅斯奇的焦点透视所迷惑去追求雕塑的三维性，笔触一直服务于物象的逼真刻画。康德的天才为艺术立法更是为西方艺术的主观性转向奠定美学法则。 我们认为，西方绘画的现代性是指绘画语言的高度自觉，而不是与日常生活的断裂与否。印象派作为西方绘画的节点，不在于他们自然主义地记录日常生活，而在于他们抓住那个时代的审美现代性所具有的瞬间性和即逝性，在于对几百年以来所依赖的宗教题材和神话题材的抛弃，将绘画中牢固不破的信仰之光和理性之光替换为转瞬即逝的自然之光。印象派不再像达芬奇的《最后的晚餐》那样去承载宗教训诫功能、不再像席里柯的《梅杜莎之筏》那样去记录历史事件、不再像德拉克罗瓦的《但丁之舟》那样去讲述史诗故事、不再像大卫的《马拉之死》那样去歌颂英雄。后印象派只是反对前印象派的自然主义画法，并不反对更早的传统绘画。高更向原始去寻找，梵高特别想靠近学院派。塞尚要追求的是普桑式的古典境界，却因对艺术语言的强调带来现代主义绘画的变革。塞尚的静物画其实很生活化，就是平日吃的水果，居室中常见的瓶子汤罐。他们并没有要和传统断裂的明确意识，却不经意创造了现代艺术。对于“色”，西方绘画一直没有高度重视色彩的表现力，始终被素描强调的“线”所抑制，德拉克罗瓦与安格尔关于“色彩”与“线条”之争的结果就是色彩得到充分肯定，塞尚强调色彩的逻辑与性格，才有了他身后野兽派的这条色彩性的绘画史脉络。对于“形”，塞尚强调圆柱体、圆锥体、球体的几何造型，才有了他身后立体派这条结构性的绘画史脉络。不管是色彩还是结构，塞尚开创的现代主义就是艺术语言得到张扬的历史。格林伯格总结的绘画的平面性其实也属于绘画的艺术语言问题。
以艺术语言的高度自觉作为现代性标志来看，中西方绘画都经历了从客观追摹自然物象到艺术语言的自觉这一转变。以此来看，中国绘画的现代自觉并不是五四前后受西方影响后的社会的现代性诉求，而是早在董其昌的明代，就已经在观念意识上强调：“以蹊径之怪奇论，则画不如山水;以笔墨之精妙论，则山水决不如画”。如果比起绘画表达物象的丰富性，绘画不如自然丰富;但如果讲笔墨的精妙意味，自然不如绘画。这和现代主义初期野兽派的马蒂斯所说的“我画的不是女人，我画的是画”在绘画意识上是一致的。由此反观董其昌的画，我们才看到以笔墨为核心的绘画语言的魅力。同时代的徐渭更是以大泼墨花卉将墨的视觉魅力发挥得淋漓尽致。换句话说，西方现代主义绘画是一个逐渐回到绘画的“色线形”的过程，马列维奇、蒙德里安、罗斯科，都抵达绘画原初的极限，这个极限的跨越造成对绘画自身的否定，在逻辑上必然出现非绘画的现成品、行为艺术、大地艺术、装置艺术等。“现代主义”是“现代性”的历史展开。现代主义绘画走向美学的路子，成为“有意味的形式”（克莱夫·贝尔），却放弃了绘画“存形莫善于画”（陆机）的优势，二战后绘画的具象回归就是艺术史的必然。可以说，现代主义艺术是康德美学的艺术演绎。正因如此，我们可以将现代主义艺术归结为艺术语言的美学追求，后现代主义要放弃的正是审美，特别是放弃优美这个审美范畴，我们会在丹托对当代艺术的合法性辩护中经常看到这类表述。
关于“日常生活”，有两个层面，一个是作为哲学家们主张的日常生活，另一个是作为绘画题材的日常生活。对日常生活的预设仍然来自于自律性艺术观，预设了一个充满诗意和生气的前现代生活，认为现代生活是“一种单调乏味的、毫无意义的、机器般的异化生活，它具有同质化、重复性与碎片化的典型特征”[1]50，艺术被预设为一种高于日常生活从而超越日常生活的精神形态。这种艺术观仍然是精英艺术观，杜尚要颠覆的恰恰是艺术对于生活的这种优越性。杜尚的《泉》要颠覆的就是安格尔的《泉》，安格尔的《泉》很美，但它只跟公元前古希腊的和谐典雅之美有关，跟当时法国轰轰烈烈的时代生活无关。安格尔的《泉》在美学精神上并没有超越古希腊的维纳斯式艺术，波德莱尔之所以批评安格尔而支持德拉克罗瓦的原因就在于此。杜尚改变了“艺术”的界定方式，他的小便器取材于现代工业产品，艺术不再只是由这个生活用品来决定，还受艺术家的身份、展览馆的话语权威、公共空间的受众等多重要素所建构。前现代充满诗意的日常生活与驳杂激进的现代生活对于艺术来说，仅仅只是题材，无法决定艺术的本质，只能决定审美经验的差异。塞尚画的苹果和夏尔丹画的苹果都是日常果物，都属于日常生活题材，塞尚的现代性仅在于他用主观的几何造型和色彩逻辑重构了作为对象的苹果，从而使这些苹果只成为可观看的作为物品的苹果，而夏尔丹的苹果是充满食欲让人想去吃的苹果，更早的画家诸如米开朗基罗画的苹果则是作為禁果象征的圣经所指的苹果。未来主义是现代主义流派中唯一拥抱机器文明的流派，认为现代生活是充满生机和创造力的。今日反观，未来主义艺术呈现的正是他们当时的日常生活，不能说这种日常生活的价值就低于巴比松画派所代表的前现代的日常生活。超现实主义诗歌与此相似，都要使诗歌跟上现代社会，超现实主义绘画看似具象，实则是心理意象，与现实相去甚远。安迪·沃霍尔的波普艺术呈现的就是大众消费时代的单调与重复，波普艺术并不高于和优于现代日常生活的单调与贫乏。艺术的根本是感性经验的形式生成，不由日常生活是否具有诗意而决定。
现代性的要义是对速度的追求，这是生存体验中的“当下意识”在线性时间观上的觉悟。当下的即逝性带来不确定性，这就是波德莱尔说的偶然与短暂。对于艺术创造来说，只有抓住时代变化中的短暂与偶然，才能使艺术烙印上这个时代的表情从而具有永恒性。前现代社会的艺术，其永恒价值的依据是由宗教、神话、历史、道德等建构起来的一整套价值体系，即以“旧”为价值，它是艺术创作取之不竭的源头。现代社会的艺术家抛弃这些价值认同后，以“新”为价值，就只能朝向未来寻找想要的价值依据，现代艺术的“先锋性”“实验性”由此而来。正是因为现代主义对艺术语言的张力与挖掘，才使得当代艺术要重返生活现场，消弭艺术与生活的界限。当代艺术只是对于一种要有别于现代艺术的现代意识，至于表现的是否是日常生活并不重要，本身既是现代艺术的延续，又想区别于现代主义艺术的“现代”艺术。
日常生活与艺术的关系是复杂的，杜尚想消弭艺术与生活的边界，并没有导致艺术消失于生活;博伊斯想要让人人都是艺术家，并没有使每个人都成为艺术家。现代性既有时间性意指又不止于时间性内涵，更多的是价值性概念。现代艺术疏离“表达什么”，关注“怎么表达”，使艺术的表达转向艺术语言的自我指涉，从而将艺术带向形式纯化的审美之路。
作者有言：“本书以中西方艺术20世纪的百年历程为研究对象，首先厘清西方艺术现代性的基本特质，然后通过日常生活维度的切入，比较它与中西方艺术现代性进程的关系。”[1]2由于中国艺术现代性自身的复杂性，使其并不与西方处于相同的性质和相同的时段。20世纪中国绘画，是以徐悲鸿们的写实绘画占主流主导的，与其说是绘画的现代性，不如说是启蒙现代性，在艺术语言上尚未进入艺术自身的现代性视域。以林风眠们为代表的中西融合派在艺术语言的挖掘上具有艺术现代性的可通约性，但又和西方不同步。而庞薰琹们的现代主义又是狭义的现代主义，不具有广泛性。1930年代后相当长一段时期的绘画都是一种现实主义叠加浪漫主义的复合体。1980年代的艺术思潮是“夹生饭”，并未经历现代主义的彻底洗礼就被中断，1990年代的当代艺术才真正进入日常生活。
该书的初衷和尝试都是很有学术价值的，现代性相关的哲学美学理论准备充分，以其理论进入艺术史后的阐释论证能引发读者更多的思考，使得这个话题尚有拓展和深入的空间。
参考文献：
[1]胡玲玲.日常生活与艺术现代性[M].北京：中国社会科学出版社，2019.
（责任编辑：杨飞涂艳）
关键词：审美现代性;艺术现代性;康德美学;形式主义
中图分类号：J0-02文献标识码：A文章编号：1671-444X（2021）02-0029-04
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.02.005
胡玲玲博士的著作《日常生活与艺术现代性》（中国社会科学出版社2019年），试图以现代性为路径，以中西方20世纪绘画中的日常生活题材为对象，最终回证艺术的现代性问题。这个选题难度大，全书涉及哲学、美学、艺术史这三个核心领域，既能从中看到作者知识储备的丰富性，但又从中滋生出诸多可讨论的话题。
“艺术现代性”是本书的核心概念，但这个命题似乎是从“审美现代性”这个概念衍生出来的。导言部分首次出现这个概念时是这样说的：“虽说艺术现代性从属于审美现代性，秉承了其基本的反叛和颠覆精神，但艺术现代性还鲜有专题梳理。”[1]2“艺术现代性”，窃以为，要讨论的是艺术创造何以现代的问题，而不是审美经验何以现代的问题。如何拉开“艺术现代性”和“审美现代性”这两个概念之间的距离，是“艺术现代性”这个概念是否成立并获得合法身份的关键。艺术不是审美的物质衍生品，审美对艺术没有逻辑的优先性，并不是先有审美经验后有艺术创造，这是美学的一厢情愿的设定。我们主张二者是并列关系，如果不是并列关系，艺术现代性随时可被审美现代性替换的话，艺术现代性这个命题就会受到质疑。也就是说，艺术的现代性问题还是要从艺术自身和内部来谈，吉登斯谈的是社会的现代性，波德莱尔谈的是审美的现代性，这都是艺术外部的现代性问题。艺术会受各类现代性的触发，但它自身的现代性问题才是焦点。
审美是感性经验的心理现象，属于趣味判断。艺术是感性经验的形式生成问题，属于创造活动。审美属于价值判断，关心的是“怎么样”，审美现代性要讨论的是迥异于前现代的一种新的审美经验。宏观来说，前现代的审美经验是乡村经验，是人与自然的和谐美学，具有亲和性。现代的审美经验是都市经验，是人与社会的痛感经验，具有疏离感。波德莱尔的《恶之花》迥异于华兹华斯的《抒情歌谣集》，马奈的《酒吧女》不同于维米尔的《小街》，波德莱尔和马奈的作品就属于现代经验。
从“艺术”的概念史来看，艺术从最初无所不包的“技艺”逐渐走向纯化的精神追求。生活中凡是解决问题需要一定的技巧的活动，人们都会使用“艺术”这个词去描述。近代以来，艺术家的身份诉求逐渐疏离于工匠，“艺术”概念中实用性内涵逐渐淡出，精神性诉求逐渐成为艺术合法性的标准，以“美的”和“自由的”为标尺，这种观念落实到1747年法国著名理论家夏尔·巴托的“美的艺术”体系：音乐、诗歌、绘画、雕塑、舞蹈，围绕艺术的“美的”这一核心内涵，相伴产生的现代出版制度（没有书刊出版机制就没有现代艺术批评）、艺术展演（展演缩短了艺术作品与受众的距离）、艺术机构（美术馆、歌剧院、画廊），它们共同形成了整个现代艺术体系。本书沿用西方学术惯例，其“艺术”实际所指是美术。
換句话说，“艺术”从概念史的角度来说，早在18世纪中期就已经具备自身的现代性，20世纪上半叶的现代主义艺术运动只是18世纪中期艺术自律性确立后的惯性发展和实践演绎。艺术自律性得到同时代的1750年诞生的美学学科的大力支持，特别是稍后18世纪末期的1790年康德出版的《判断力批判》中关于审美无功利的理论论证，更是夯实了这个阶段的艺术自律性观念。从艺术史来说，19世纪初，浪漫主义艺术开始了艺术的客体性标准（模仿论）到主体性标准（表现论）的历史性转捩，艺术的合法性由主体的思想情感的真实性表达与否来规定。
具体来说，“艺术”剔除实用性和科学性内涵之后，由于艺术整体的自律诉求，19世纪后，才使得门类艺术纷纷寻求自身的自律性，音乐呼吁回到乐音，舞蹈呼吁回到动作，诗歌呼吁回到词语，绘画则回到平面。
从题材来讲，现代绘画之父的塞尚之所以要踢出绘画中的神话题材（例如维纳斯的诞生就是经久不衰的题材）、宗教题材（例如最后的晚餐、大卫均是经典题材）、历史题材（例如大卫《马拉之死》、安格尔《拿破仑的加冕》）、文学题材（例如克拉姆斯柯依《月夜》、德拉克罗瓦《但丁之舟》），是因为在塞尚看来，这些题材均不属于绘画该考虑的范围，因为它们都不是绘画之所以是绘画的关键。这些题材的共同特点都是故事性和叙事性，绘画是视觉艺术，它要思考的是观看问题，该关心眼睛问题，而不是大脑问题。例如，达·芬奇的《最后的晚餐》，如果不事先了解《圣经》中的故事情节，很难通过视觉的观看直接看懂达·芬奇画的故事。当绘画还需要借助于文学、历史、宗教、神话才能说清楚自己时，就说明绘画还没有找到自身不可替代的独特性。因此，塞尚思考的是绘画的本体问题，绘画就是库尔贝说的眼睛问题，不是眼睛见过的维纳斯或耶稣，就不该是绘画要解决的问题。当绘画不能直接通过画面告诉观众画的是什么，就说明绘画有依赖性，还不够纯粹，绘画就没有找到真正的自律性。依此逻辑，我们才看到塞尚的绘画主要集中于静物画和风景画。顺着塞尚的路子，现代主义艺术基本都是去故事性、去具象性、去内容性，逐渐走上形式语言越来越独立的路子。
如果从康德关于依存美和纯粹美的划分来说，过去的绘画都是依存美，绘画依赖于宗教和神话题材来讲故事，绘画的语言潜力和视觉魅力尚未充分发掘出来：调子一直被达·芬奇发明的“黄昏调”所统治，透视一直被布鲁尼涅斯奇的焦点透视所迷惑去追求雕塑的三维性，笔触一直服务于物象的逼真刻画。康德的天才为艺术立法更是为西方艺术的主观性转向奠定美学法则。 我们认为，西方绘画的现代性是指绘画语言的高度自觉，而不是与日常生活的断裂与否。印象派作为西方绘画的节点，不在于他们自然主义地记录日常生活，而在于他们抓住那个时代的审美现代性所具有的瞬间性和即逝性，在于对几百年以来所依赖的宗教题材和神话题材的抛弃，将绘画中牢固不破的信仰之光和理性之光替换为转瞬即逝的自然之光。印象派不再像达芬奇的《最后的晚餐》那样去承载宗教训诫功能、不再像席里柯的《梅杜莎之筏》那样去记录历史事件、不再像德拉克罗瓦的《但丁之舟》那样去讲述史诗故事、不再像大卫的《马拉之死》那样去歌颂英雄。后印象派只是反对前印象派的自然主义画法，并不反对更早的传统绘画。高更向原始去寻找，梵高特别想靠近学院派。塞尚要追求的是普桑式的古典境界，却因对艺术语言的强调带来现代主义绘画的变革。塞尚的静物画其实很生活化，就是平日吃的水果，居室中常见的瓶子汤罐。他们并没有要和传统断裂的明确意识，却不经意创造了现代艺术。对于“色”，西方绘画一直没有高度重视色彩的表现力，始终被素描强调的“线”所抑制，德拉克罗瓦与安格尔关于“色彩”与“线条”之争的结果就是色彩得到充分肯定，塞尚强调色彩的逻辑与性格，才有了他身后野兽派的这条色彩性的绘画史脉络。对于“形”，塞尚强调圆柱体、圆锥体、球体的几何造型，才有了他身后立体派这条结构性的绘画史脉络。不管是色彩还是结构，塞尚开创的现代主义就是艺术语言得到张扬的历史。格林伯格总结的绘画的平面性其实也属于绘画的艺术语言问题。
以艺术语言的高度自觉作为现代性标志来看，中西方绘画都经历了从客观追摹自然物象到艺术语言的自觉这一转变。以此来看，中国绘画的现代自觉并不是五四前后受西方影响后的社会的现代性诉求，而是早在董其昌的明代，就已经在观念意识上强调：“以蹊径之怪奇论，则画不如山水;以笔墨之精妙论，则山水决不如画”。如果比起绘画表达物象的丰富性，绘画不如自然丰富;但如果讲笔墨的精妙意味，自然不如绘画。这和现代主义初期野兽派的马蒂斯所说的“我画的不是女人，我画的是画”在绘画意识上是一致的。由此反观董其昌的画，我们才看到以笔墨为核心的绘画语言的魅力。同时代的徐渭更是以大泼墨花卉将墨的视觉魅力发挥得淋漓尽致。换句话说，西方现代主义绘画是一个逐渐回到绘画的“色线形”的过程，马列维奇、蒙德里安、罗斯科，都抵达绘画原初的极限，这个极限的跨越造成对绘画自身的否定，在逻辑上必然出现非绘画的现成品、行为艺术、大地艺术、装置艺术等。“现代主义”是“现代性”的历史展开。现代主义绘画走向美学的路子，成为“有意味的形式”（克莱夫·贝尔），却放弃了绘画“存形莫善于画”（陆机）的优势，二战后绘画的具象回归就是艺术史的必然。可以说，现代主义艺术是康德美学的艺术演绎。正因如此，我们可以将现代主义艺术归结为艺术语言的美学追求，后现代主义要放弃的正是审美，特别是放弃优美这个审美范畴，我们会在丹托对当代艺术的合法性辩护中经常看到这类表述。
关于“日常生活”，有两个层面，一个是作为哲学家们主张的日常生活，另一个是作为绘画题材的日常生活。对日常生活的预设仍然来自于自律性艺术观，预设了一个充满诗意和生气的前现代生活，认为现代生活是“一种单调乏味的、毫无意义的、机器般的异化生活，它具有同质化、重复性与碎片化的典型特征”[1]50，艺术被预设为一种高于日常生活从而超越日常生活的精神形态。这种艺术观仍然是精英艺术观，杜尚要颠覆的恰恰是艺术对于生活的这种优越性。杜尚的《泉》要颠覆的就是安格尔的《泉》，安格尔的《泉》很美，但它只跟公元前古希腊的和谐典雅之美有关，跟当时法国轰轰烈烈的时代生活无关。安格尔的《泉》在美学精神上并没有超越古希腊的维纳斯式艺术，波德莱尔之所以批评安格尔而支持德拉克罗瓦的原因就在于此。杜尚改变了“艺术”的界定方式，他的小便器取材于现代工业产品，艺术不再只是由这个生活用品来决定，还受艺术家的身份、展览馆的话语权威、公共空间的受众等多重要素所建构。前现代充满诗意的日常生活与驳杂激进的现代生活对于艺术来说，仅仅只是题材，无法决定艺术的本质，只能决定审美经验的差异。塞尚画的苹果和夏尔丹画的苹果都是日常果物，都属于日常生活题材，塞尚的现代性仅在于他用主观的几何造型和色彩逻辑重构了作为对象的苹果，从而使这些苹果只成为可观看的作为物品的苹果，而夏尔丹的苹果是充满食欲让人想去吃的苹果，更早的画家诸如米开朗基罗画的苹果则是作為禁果象征的圣经所指的苹果。未来主义是现代主义流派中唯一拥抱机器文明的流派，认为现代生活是充满生机和创造力的。今日反观，未来主义艺术呈现的正是他们当时的日常生活，不能说这种日常生活的价值就低于巴比松画派所代表的前现代的日常生活。超现实主义诗歌与此相似，都要使诗歌跟上现代社会，超现实主义绘画看似具象，实则是心理意象，与现实相去甚远。安迪·沃霍尔的波普艺术呈现的就是大众消费时代的单调与重复，波普艺术并不高于和优于现代日常生活的单调与贫乏。艺术的根本是感性经验的形式生成，不由日常生活是否具有诗意而决定。
现代性的要义是对速度的追求，这是生存体验中的“当下意识”在线性时间观上的觉悟。当下的即逝性带来不确定性，这就是波德莱尔说的偶然与短暂。对于艺术创造来说，只有抓住时代变化中的短暂与偶然，才能使艺术烙印上这个时代的表情从而具有永恒性。前现代社会的艺术，其永恒价值的依据是由宗教、神话、历史、道德等建构起来的一整套价值体系，即以“旧”为价值，它是艺术创作取之不竭的源头。现代社会的艺术家抛弃这些价值认同后，以“新”为价值，就只能朝向未来寻找想要的价值依据，现代艺术的“先锋性”“实验性”由此而来。正是因为现代主义对艺术语言的张力与挖掘，才使得当代艺术要重返生活现场，消弭艺术与生活的界限。当代艺术只是对于一种要有别于现代艺术的现代意识，至于表现的是否是日常生活并不重要，本身既是现代艺术的延续，又想区别于现代主义艺术的“现代”艺术。
日常生活与艺术的关系是复杂的，杜尚想消弭艺术与生活的边界，并没有导致艺术消失于生活;博伊斯想要让人人都是艺术家，并没有使每个人都成为艺术家。现代性既有时间性意指又不止于时间性内涵，更多的是价值性概念。现代艺术疏离“表达什么”，关注“怎么表达”，使艺术的表达转向艺术语言的自我指涉，从而将艺术带向形式纯化的审美之路。
作者有言：“本书以中西方艺术20世纪的百年历程为研究对象，首先厘清西方艺术现代性的基本特质，然后通过日常生活维度的切入，比较它与中西方艺术现代性进程的关系。”[1]2由于中国艺术现代性自身的复杂性，使其并不与西方处于相同的性质和相同的时段。20世纪中国绘画，是以徐悲鸿们的写实绘画占主流主导的，与其说是绘画的现代性，不如说是启蒙现代性，在艺术语言上尚未进入艺术自身的现代性视域。以林风眠们为代表的中西融合派在艺术语言的挖掘上具有艺术现代性的可通约性，但又和西方不同步。而庞薰琹们的现代主义又是狭义的现代主义，不具有广泛性。1930年代后相当长一段时期的绘画都是一种现实主义叠加浪漫主义的复合体。1980年代的艺术思潮是“夹生饭”，并未经历现代主义的彻底洗礼就被中断，1990年代的当代艺术才真正进入日常生活。
该书的初衷和尝试都是很有学术价值的，现代性相关的哲学美学理论准备充分，以其理论进入艺术史后的阐释论证能引发读者更多的思考，使得这个话题尚有拓展和深入的空间。
参考文献：
[1]胡玲玲.日常生活与艺术现代性[M].北京：中国社会科学出版社，2019.
（责任编辑：杨飞涂艳）