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摘要 通感,也叫移觉,修辞格的一种,指用描写一类感觉的语句来描写另一类感觉,沟通两类感觉,造成表达上的新奇感和生动性。本文就古诗中使用想象性的视听通感特点方式,略作归纳。
关键词:想象 通感 交相为用
中图分类号:I206.2 文献标识码:A
我国古典诗歌有不少欣赏音乐和描写音乐的优秀作品,这些作品对于音乐的感受,常常用想象性的视听通感来表现,通常有以下几种情况:
第一,以声喻乐。《管子·地员》说:“凡听徵,如负猪豕觉而骇;凡听羽,如鸣马在野;凡听宫,如牛鸣窖中;凡听商,如离群羊;凡听角,如雉登木以鸣,音疾以清。”我国古代分五声音节,叫宫、商、角、徵、羽。苏轼听琴诗说“平生未识宫与角,但闻牛鸣盎中雉登木”,也是借用这种比喻描写音乐效果的,并不是说“五音”和自然界中禽兽的鸣声相同,而是古诗歌经常用自然界的声响来描写音乐。白居易《琵琶行》是这样描写弹琵琶的:“大弦嘈嘈如急雨、小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑,幽咽泉流冰下难。”珠落玉盘的清脆声,莺鸣花间的娇润声,都很富有感情色彩,并不是单纯的以声比乐,还运用了视角和触角的印象来比喻音乐。珍珠玉盘的描写自然会使人联想起珠圆玉润的音乐境界。《琵琶行》描写音乐的诗句之所以百读不厌,这和多种手法参错互用意趣横生是有一定关系的。
第二,以形喻乐。《礼记·乐记》说歌者“累累乎端如贯珠”,孔颖达疏:“声音感动于人,令人想形状如此。”歌喉宛转,有珠圆玉润的感觉,就像马融《长笛赋》所说的“听声类形”,表现对于音乐的感受,采取了“以形喻声”的手法。韩愈《听颖师弹琴》被誉为善写琴的名作,诗是这样写琴声的:“划然变轩昂,勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂,天地阔远随飞扬。”用战士出征的形象和场面来形容音乐的雄壮轩昂,用浮云柳絮在空中飘扬的情状来比喻琴声的轻柔悠扬。
清代许印芳《诗法萃编》卷八说“琴声无形,此诗却从无形处摹写情状,故假象设词,纯用此体”,指韩愈以有形说无形,借象以喻声。胡仔《溪渔隐丛话》前集卷十六说“古今听琴、阮、琵琶、筝、瑟诸诗,皆欲写其声音节奏,类以景物故实状之”。胡仔指出了以形喻乐的普遍规律,即以形喻乐是音乐所表现的雄壮乐章和勇士杀敌上战场的雄壮情态相类似。白居易听琵琶诗:“银瓶乍破水浆迸,铁骑突出刀枪鸣。”欧阳修听琴诗:“孤禽晓警秋野露,空涧夜落春岩泉。”黄山谷听琴诗:“春天百鸟语缭乱,风荡杨花无畔岸。”这些都是以声喻乐,以形喻乐,以人对景物故实的感受,来形容人对音乐的音声节奏的感受。这种通感实是由听觉通于视觉,而后由视觉来表现听觉。
第三,以意喻乐。古代音乐缺少和声,旋律也比较简单,音乐表现力受到一定的限制,所以经常借助诗歌和舞蹈来表现,使诗乐舞成为有机联系的三位一体。古代音乐本身也带有象征性。欣赏音乐时自然会联想到同它结合的诗歌内容和它所象征的意思,然后反过来用诗歌的内容和象征的意思来表现音乐。李颀《听董人弹胡笳弄兼寄语房给事》就有这样的描写:“嘶酸雏雁失群夜,断绝胡儿恋母声。川亦净其波,鸟亦罢其鸣。”诗中除了表现乐曲的内容,还表现了琴曲的效果。雏雁夜间失群酸嘶,这一形象既是比喻蔡文姬同幼儿分手的伤心情景,也是形容乐曲给人一种凄婉曲折的艺术感受,表现内容和表现效果巧妙的结合起来。
岑参《秋夕听罗山人弹三峡流泉》诗:“此曲弹未半,高堂如空山。石林何飕 ,忽在窗户间。绕指弄呜咽,青丝激潺 。”这里所写的空山石林,流泉潺 的景物形象,是对《三峡流泉》琴曲内容的联想,作者用空山石林的形象和风声、流泉声等自然界的声响来比喻琴声的艺术效果,把表现内容和表现效果二者统一起来。
第四,以典喻乐。我国古代有许多关于音乐的神奇传说。有的传说夸张了音乐的效果和作用,如《尚书》就记载了音乐可以使“凤凰来仪,百兽率舞。”《艺文类聚》卷四十一引韩子语,夸大了师旷弹琴的艺术效果。在传说中,音乐所感,自天仙神人至风云雨露,虫鱼禽兽,花草树木,无所不至。在描写音乐的诗篇中,往往化用了这些神奇的典故,来表现音乐的效果,即以典喻乐。
师旷弹琴“大雨随之”的典故,在表现音乐的诗中是常见的。如“女娲炼石补天处、石破天惊逗秋雨”。一般都认为这是用一种惊奇的境界来形容音乐的效果,其实这是暗用了师旷弹琴“大雨随之”的典故。白居易《琵琶行》中所写的“急雨”或许就暗用此典。李贺《李凭箜篌引》不仅巧妙的把以声喻乐,以形喻乐结合起来,而且灵活的运用了各种典故来表现音乐。如“吴丝蜀桐张高秋,空山凝云颓不流”,在空山云上,秋天里的云朵停止不动。这固然是以一种画面和气氛来形容音乐的效果,却也使人联想起《列子·汤问》关于秦青悲歌“响遏行云”的典故。此外,此诗中还运用了其它典故。如“江娥啼竹素女愁”,融化了湘灵鼓瑟和素女鼓瑟的典故;“老鱼跳波瘦蛟舞”,用了匏巴鼓瑟而“鱼跃”的典故。在李贺这首诗里,处处暗用典故,发挥了高度的想象力,以声,以形,以意,以典喻音乐,交织成文,构成一种奇诡的艺术境界。
古诗里描写音乐的四种手法,经常是交相为用的,在一首诗里,可以几种手法同时并用,也可以糅合几种手法,不是刻板的单用一种手法。以上表现音乐的四种手法中,我们可以看出,诉诸听觉的音乐,同其它感觉器官是可以打通的。说到底,这是形象思维的必然现象,是联想活动、创作活动、欣赏活动的心理基础,我们不必神秘化,而应该用唯物主义加以理解,并运用于文艺创作和文艺欣赏,从而丰富艺术手法,提高作品的艺术性。
参考文献:
[1] 清许印芳:《诗法萃编》(八卷)
[2] 胡仔:《溪渔隐丛话》(前集卷十六)
作者简介:张建福,男,1965—,陕西省凤翔县人,本科,讲师,研究方向:现代汉语、古典文学研究,工作单位:宝鸡职业技术学院凤翔师范分院。
关键词:想象 通感 交相为用
中图分类号:I206.2 文献标识码:A
我国古典诗歌有不少欣赏音乐和描写音乐的优秀作品,这些作品对于音乐的感受,常常用想象性的视听通感来表现,通常有以下几种情况:
第一,以声喻乐。《管子·地员》说:“凡听徵,如负猪豕觉而骇;凡听羽,如鸣马在野;凡听宫,如牛鸣窖中;凡听商,如离群羊;凡听角,如雉登木以鸣,音疾以清。”我国古代分五声音节,叫宫、商、角、徵、羽。苏轼听琴诗说“平生未识宫与角,但闻牛鸣盎中雉登木”,也是借用这种比喻描写音乐效果的,并不是说“五音”和自然界中禽兽的鸣声相同,而是古诗歌经常用自然界的声响来描写音乐。白居易《琵琶行》是这样描写弹琵琶的:“大弦嘈嘈如急雨、小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑,幽咽泉流冰下难。”珠落玉盘的清脆声,莺鸣花间的娇润声,都很富有感情色彩,并不是单纯的以声比乐,还运用了视角和触角的印象来比喻音乐。珍珠玉盘的描写自然会使人联想起珠圆玉润的音乐境界。《琵琶行》描写音乐的诗句之所以百读不厌,这和多种手法参错互用意趣横生是有一定关系的。
第二,以形喻乐。《礼记·乐记》说歌者“累累乎端如贯珠”,孔颖达疏:“声音感动于人,令人想形状如此。”歌喉宛转,有珠圆玉润的感觉,就像马融《长笛赋》所说的“听声类形”,表现对于音乐的感受,采取了“以形喻声”的手法。韩愈《听颖师弹琴》被誉为善写琴的名作,诗是这样写琴声的:“划然变轩昂,勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂,天地阔远随飞扬。”用战士出征的形象和场面来形容音乐的雄壮轩昂,用浮云柳絮在空中飘扬的情状来比喻琴声的轻柔悠扬。
清代许印芳《诗法萃编》卷八说“琴声无形,此诗却从无形处摹写情状,故假象设词,纯用此体”,指韩愈以有形说无形,借象以喻声。胡仔《溪渔隐丛话》前集卷十六说“古今听琴、阮、琵琶、筝、瑟诸诗,皆欲写其声音节奏,类以景物故实状之”。胡仔指出了以形喻乐的普遍规律,即以形喻乐是音乐所表现的雄壮乐章和勇士杀敌上战场的雄壮情态相类似。白居易听琵琶诗:“银瓶乍破水浆迸,铁骑突出刀枪鸣。”欧阳修听琴诗:“孤禽晓警秋野露,空涧夜落春岩泉。”黄山谷听琴诗:“春天百鸟语缭乱,风荡杨花无畔岸。”这些都是以声喻乐,以形喻乐,以人对景物故实的感受,来形容人对音乐的音声节奏的感受。这种通感实是由听觉通于视觉,而后由视觉来表现听觉。
第三,以意喻乐。古代音乐缺少和声,旋律也比较简单,音乐表现力受到一定的限制,所以经常借助诗歌和舞蹈来表现,使诗乐舞成为有机联系的三位一体。古代音乐本身也带有象征性。欣赏音乐时自然会联想到同它结合的诗歌内容和它所象征的意思,然后反过来用诗歌的内容和象征的意思来表现音乐。李颀《听董人弹胡笳弄兼寄语房给事》就有这样的描写:“嘶酸雏雁失群夜,断绝胡儿恋母声。川亦净其波,鸟亦罢其鸣。”诗中除了表现乐曲的内容,还表现了琴曲的效果。雏雁夜间失群酸嘶,这一形象既是比喻蔡文姬同幼儿分手的伤心情景,也是形容乐曲给人一种凄婉曲折的艺术感受,表现内容和表现效果巧妙的结合起来。
岑参《秋夕听罗山人弹三峡流泉》诗:“此曲弹未半,高堂如空山。石林何飕 ,忽在窗户间。绕指弄呜咽,青丝激潺 。”这里所写的空山石林,流泉潺 的景物形象,是对《三峡流泉》琴曲内容的联想,作者用空山石林的形象和风声、流泉声等自然界的声响来比喻琴声的艺术效果,把表现内容和表现效果二者统一起来。
第四,以典喻乐。我国古代有许多关于音乐的神奇传说。有的传说夸张了音乐的效果和作用,如《尚书》就记载了音乐可以使“凤凰来仪,百兽率舞。”《艺文类聚》卷四十一引韩子语,夸大了师旷弹琴的艺术效果。在传说中,音乐所感,自天仙神人至风云雨露,虫鱼禽兽,花草树木,无所不至。在描写音乐的诗篇中,往往化用了这些神奇的典故,来表现音乐的效果,即以典喻乐。
师旷弹琴“大雨随之”的典故,在表现音乐的诗中是常见的。如“女娲炼石补天处、石破天惊逗秋雨”。一般都认为这是用一种惊奇的境界来形容音乐的效果,其实这是暗用了师旷弹琴“大雨随之”的典故。白居易《琵琶行》中所写的“急雨”或许就暗用此典。李贺《李凭箜篌引》不仅巧妙的把以声喻乐,以形喻乐结合起来,而且灵活的运用了各种典故来表现音乐。如“吴丝蜀桐张高秋,空山凝云颓不流”,在空山云上,秋天里的云朵停止不动。这固然是以一种画面和气氛来形容音乐的效果,却也使人联想起《列子·汤问》关于秦青悲歌“响遏行云”的典故。此外,此诗中还运用了其它典故。如“江娥啼竹素女愁”,融化了湘灵鼓瑟和素女鼓瑟的典故;“老鱼跳波瘦蛟舞”,用了匏巴鼓瑟而“鱼跃”的典故。在李贺这首诗里,处处暗用典故,发挥了高度的想象力,以声,以形,以意,以典喻音乐,交织成文,构成一种奇诡的艺术境界。
古诗里描写音乐的四种手法,经常是交相为用的,在一首诗里,可以几种手法同时并用,也可以糅合几种手法,不是刻板的单用一种手法。以上表现音乐的四种手法中,我们可以看出,诉诸听觉的音乐,同其它感觉器官是可以打通的。说到底,这是形象思维的必然现象,是联想活动、创作活动、欣赏活动的心理基础,我们不必神秘化,而应该用唯物主义加以理解,并运用于文艺创作和文艺欣赏,从而丰富艺术手法,提高作品的艺术性。
参考文献:
[1] 清许印芳:《诗法萃编》(八卷)
[2] 胡仔:《溪渔隐丛话》(前集卷十六)
作者简介:张建福,男,1965—,陕西省凤翔县人,本科,讲师,研究方向:现代汉语、古典文学研究,工作单位:宝鸡职业技术学院凤翔师范分院。