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盖”是白马寨藏族最为殊胜的原始祭祀活动，充分展示了古代西藏古朴、狂野的原始文化。“朝盖”祭祀音乐不仅是一种艺术表现形式，也是一种宗教形式的供养，更重要的是体现着白马藏族对生活和大自然的精神诉求。如今在三大藏区（即卫藏、安多、康巴），原始本教的祭祀活动极为少见。虽然在藏区佛本斗争长达数百年，并以本教落寞告终，但是原始本教的文化生生不息，依旧散发着古朴的艺术魅力。经过无数岁月洗礼，至今在四川省西北部的白马藏族地区还保留着远古西藏祭祀文化的遗风。白马藏族的“朝盖”①明显带有强烈浓厚的原始本教色彩，祭祀内容以敬奉神灵、驱邪逐鬼、祈求吉祥为主。祭祀音乐神圣庄重，构筑起一个神秘的宗教空间场域。祭祀中的音乐通过各要素的展现凝聚着族群的文化元素和音乐个性，成为白马藏族原始宗教文化的一个象征符号。记录和研究白马藏族祭祀音乐不仅有助于推动少数民族音乐文化资源的传承和保护，促进民族文化多样性和文化生态的良性发展，更能够为现代音乐发展提供重要的历史参考和借鉴意义。
一、音乐形式多样 寓意丰富多彩
“朝盖”祭祀中的音乐主要有两种形式：诵经音乐、器乐音乐。它们始终贯穿于整个祭祀活动中，“白莫”②是总指挥，同时也是念诵经文的祭祀人员。经文的念诵节奏和时间对祭祀活动的进程具有掌控作用，念诵不同的经文会有不同的音调和相关的祭祀内容与之对应。经文的念诵从农历正月初五下午一直持续到初六晌午，主要念诵两种原始本教经文③。祭祀活动包含朝盖舞、猫猫舞、神舞等舞蹈形式和队伍行进，且均有鼓铃锣击节的伴随。
（一）诵经音乐
诵经调的类型可以包括诵唱经韵的“近语言”念诵、念咒声和“近音乐”的经韵唱诵声。{4}笔者根据所采录到的全部诵经调，按照音乐特征和规律可以分为三种形式：念诵形式、吟诵形式、唱诵形式。多数经文的念诵是在距离坝场不远的棚子中进行的，一些咒语是伴随着相关的祭祀内容，如牲祭、投掷“朵玛”{5}、敬香等。诵经音乐给祭祀活动带来了原始宗教的神秘感。
1.念诵形式 念诵形式是诵经音乐最为基础的部分，具有较强的语言特性。第一种念诵形式的音调近似于语言性，第二种念诵形式的音调，是多以同音反复或者级进形成的一两个短句，并无限反复形成音乐段落。这类诵经调速度较快、节奏紧促，以单一节奏型为主，节拍规整多为2/4拍或3/4拍（偶见5/4拍），结构简单多为单句体或者二句体形式。
2.吟诵形式 吟诵形式较念诵形式有一定的音乐性，它介于念诵形式和唱诵形式之间。旋律中多出现大二度、大小三度、四度以及少量的跳进。速度以中速和快速为主，节奏型单一，音域比较狭窄，节拍多为2/4拍、3/4拍，有时交错进行，结构多为二句体、三句体或者四句体形式（如谱例1）。
3.唱诵形式 唱诵形式有较强的旋律性，音域较宽，速度多为慢速和中速，节奏型较丰富，节拍多为2/4拍、3/4拍，或者交错进行，偶见4/4拍或者5/4拍。结构多为多句体。（如谱例2）。
4.混合形式 虽然诵经音乐分为三种形式，但是在一些诵经音乐中会出现它们彼此相融合的现象（如谱例3）。
（二）器乐音乐
“朝盖”祭祀中器乐音乐的主要演奏形式有两种：独奏、合奏。乐器主要有三种：扁铃、鼓、铜锣，它们在祭祀活动中扮演着不同的角色，增添了神秘的原始本教音乐元素。
1. 独奏形式 扁铃、鼓、铜锣这三种乐器在祭祀中都有所展现，如诵经调的伴奏、队伍巡游时的伴奏、舞蹈的伴奏等。鼓多用在诵经调的伴奏中，速度、力度的配合均有不同，主要跟随经文的韵律伴奏，音响粗犷、雄厚、质朴，响彻整个山谷。扁铃、铜锣有时会单独伴随舞蹈和队伍的巡游，偶尔扁铃会单独伴随经文的念诵。扁铃、铜锣声音清脆、响亮，宗教色彩浓厚。铜锣以敲击中心为主，边缘为辅，力度与时值的控制伴随不同的祭祀内容。扁铃是原始本教固有的乐器，音色独特，充满古朴的文化气息。
2.合奏形式 “朝盖”祭祀中器乐的合奏形式有多种，如扁铃鼓铜锣、扁铃鼓、扁铃铜锣、铜锣鼓等。它们之间配合密切，通常伴随诵经调、舞蹈、巡游时一起奏响美妙的通神音乐。速度、节拍、力度较统一，声音响彻整个白马村寨。
在“朝盖”祭祀音乐形式中，无论是“白莫”念诵的诵经调，还是各器乐击节发出的声响都具有神圣的法力，共同构筑起属于白马藏族的时空场域。众多本教神灵与音乐有着密切的关系，诸神灵听到供奉自己音乐的那一刻，就会布施法力满足人们的愿望和祈求，如本教文献记载“成就忿怒之主业，忿怒神王之跃空，用以歌舞歌词等，凡是所愿能随心；哈喇钦部等神灵，用以歌舞歌词等，统治一切归所有，寿命福德皆能发；守门之王等神灵，用以歌舞歌词等，布施所有成平等；护法四大天王等，用以歌舞歌词等，巧用方法事皆成。”{6}在祭祀中这些具有超自然能量的音乐，无时无刻不散发出非凡的能力。
二、音乐独具特色 凝聚族群精髓
“朝盖”祭祀音乐已经形成了白马藏族文化的象征符号，各音乐要素在活动中的运用，如音高、时值、节拍、节奏、调式、调性等，构建了一个神灵与凡人沟通的神圣场域。根据本教文献记载，音乐是一种宗教的供云形式，通过音乐使人们的诉求传达给诸位神灵，使其法力显灵，驱除邪恶，保佑人们平安吉祥。
（一）诵经音乐特征
“白莫”念诵的诵经调有几十种，每种音调含义各不相同。原始本教信奉万物有灵，神灵系统庞大主要分为赞、念、鲁三类。“朝盖”祭祀中念诵的第一本经书是以敬奉本教的护法神尊、诸神灵为主，如白马藏区的山神（白马老爷，即“叶西纳蒙”）、三大藏方言区的山神、本教的护法神尊等一切神灵，不同的音调代表赞颂不同的护法神尊和神灵。据民间艺人杜塔如{7}说：“每读一段经文的音调都具有不同的法力，诸神灵都会感应到。”第二本经书是以驱邪逐鬼为主，他说：“这些经文必须放慢速度念诵，因为等到念诵这本经书的时候，恶鬼已经被抓住，这时不能让恶鬼很容易地死去，要慢慢念诵经文，让这些恶鬼忍受疼痛逐渐死去，这样才能发挥经文音调的无穷法力。”它们的音乐要素形态各异，充分发挥着沟通人神之间神秘的宗教法力。 1.调式音阶 通过对诵经音乐的分析总结，笔者归纳出诵经音乐主要以单音音列、二音音列、三音音列、四音音列以及五声音阶为主，也有六声音阶的出现，调式以传统的五声调式为主。
（1）单音、二音音列
祭祀中由单音、二音音列构成的诵经调，绝大多数为念诵形式。由于语言性较强，没有形成完整的五声音阶，调式功能不完整。
（2）三音、四音音列
祭祀中由三音、四音音列构成的诵经调，多数为吟诵形式。三音音列多数以do、mi、sol，do、mi、la以及re、fa、la这三个音构成。四音音列多数以do、re、fa、la这四个音构成。由于四音音列是三音列加一个偏音构成，造成了调式功能的不完整性，缺乏调式感。
（3）五声、六声、七声音阶
祭祀活动中六、七声音阶的诵经调也存在很多，但是多数是由几音列加一个或者两个偏音构成。五声音阶的诵经调也占据了一定的比例，并多数为唱诵形式。这些诵经调中也会出现一些临时的变化音，调式以宫调式、商调式和羽调式居多。
2.曲调 （1）旋律线：从祭祀中采录的谱例来分析，其旋律线大致可以分为两种：平稳式进行、波浪式进行。平稳式的旋律进行多在念诵和吟诵时出现，因其音乐形态比较单纯，有较强的语言性，故旋律线平缓进行，多用同度、二度、三度音程进行。波浪式的旋律进行多在唱诵时出现，它的旋律有一定的起伏性并以跳进为主，音域有所扩展，多用二度、三度、四度等音程进行（偶尔有大跳的出现），具有较强的“音乐性”。
祭祀中诵经音乐的旋律进行最具特点的是下滑音。它的出现标志着一个乐句或者一个音乐语段的结束，具有掌控旋律起始的作用。下滑音明显带有白马藏区的语言音韵风格特点，同时也使人神之间的交流有了一个时空的休憩。
（2）音域：祭祀中的诵经音乐多为八度音域之内，但也有八度之外，大致音域是在小字组g至小字二组a之间。诵经音乐相对于民歌的音域要窄一些，近似“语言性”的诵经音乐为祭祀活动带来了原始质朴的韵味。
3.节拍与节奏 祭祀中诵经音乐主要以单拍子2/4拍、3/4拍形式为主，还有复拍子4/4拍、混合拍子5/4拍。其中有多数诵经音乐常以交错拍子的形式进行。节奏类型多采用均分律动的节奏型，也会出现非均分律动的三连音节奏型。这些诵经调的节拍和节奏会随着经文韵律、格律的变化而改变。祭祀中的本教经文多数是由古藏文写成的，具有古藏文音韵的独特风格。
4.曲式结构 祭祀中的诵经音乐因不同的祭祀情景，采用不同的曲式结构，有些是方整型，有些是非方整型，但从总体上来看，诵经音乐结构不是很复杂，主要是乐段结构。根据谱例分析，其曲式结构有以下两类：
（1）单句体
单句体结构的乐曲体是乐段中最基础的部分。它相当于一个乐句，内部可以划分乐节、乐汇，也可以连贯绵延、一气呵成。主要出现在念诵和吟唱形式的诵经音乐中，通常是以一个乐句不断反复来念诵和吟唱经文（如谱例1、4）。
（2）多句体
在诵经音乐中念诵和吟唱形式多出现二句体，平行乐句的数量很多，也有少量的对比乐句出现。两个乐句的音乐主题材料基本相同，如第二个乐句变化重复第一乐句的大部分主题音乐材料即平行乐句（如谱例4），非重复为对比乐句（如谱例5）。
其结构是：a（1、2、3、4、5、6、7小节） b（8、9、10、11、12、13、14、15小节）；三句、四句体多出现在吟诵和唱诵形式的诵经调中。
其结构是：a（1、2、3、4小节） a1（5、6、7、8小节） a2（9、10、11小节），为变化重复型的三乐句乐段。
上述是单首诵经调的曲式结构分析，如果以诵经祭祀的整体性做分析，其结构是一个大型套曲结构，又可以分成若干个小的套曲。
（二）器乐音乐的特征
祭祀中的器乐伴奏音乐就是鼓铃锣击节的声音，器乐音乐主要以敲击节奏为主，节奏节拍较为稳定。伴奏的器乐音乐同样具有和诵经调一样的作用功效。
1.诵经调的伴奏 祭祀诵经中的器乐音乐，主要分为两种：祭祀中与诵经一起进行的伴奏性器乐音乐；祭祀中诵经部分的前奏、段落之间的间奏、结束部分的尾奏性器乐音乐。
诵经时的伴奏乐器比较单一，以鼓和扁铃为主，它们的组合方式为：鼓铃同时使用或单独使用鼓或铃击节伴奏。伴奏主要控制诵经节奏、速度以及整体进程。多数是以鼓击节为主，击节通常为一拍一击或者只击重拍，扁铃的伴奏跟随鼓的节奏。诵经时的伴奏主要以诵经的格律和韵律来掌握。诵经中的前奏、段落之间的间奏、结束部分的尾奏性器乐音乐主要以鼓、扁铃、锣为主，它们的组合方式为：鼓铃锣、鼓锣、铃锣、鼓铃，单独使用鼓。
2.祭祀行进的伴奏 在祭祀中巡游的伴奏也十分重要，主要起到统一舞蹈动作（行走步伐）、掌握进程、渲染气氛的作用。伴奏以2/4拍为主，组合方式为：鼓铃锣、鼓锣、铃锣，单独奏扁铃，节奏型有以下几种：
（1）一拍重一拍轻（慢速或者中速）
（2）重拍（慢速或者中速）
（3）慢速（铃）
（4）中速（铃）
3.朝盖舞的伴奏 朝盖舞是祭祀中主要舞蹈的表现形式之一，伴奏乐主要担任统一动作、控制舞蹈进程、与诸神灵沟通交流的职责。同时担任着舞蹈中的一些段落中经文念诵和吟诵时的伴奏。伴奏乐器主要为一鼓、一扁铃和两铜锣。
伴奏乐主要是配合舞蹈动作，节拍以2/4和3/4拍为主，节奏型有以下几种：
（1）中速，无强弱对比敲击或摇铃
（2）中速摇铃
（3）快速碎击或摇铃
（4）中速摇铃
（5）中速，一拍轻然后重击
4.阿里港珠{8}的伴奏 阿里港珠也是祭祀中主要舞蹈的表现形式之一，它的伴奏主要担任统一动作、控制舞蹈进程的职责。伴奏乐器主要为一扁铃和两铜锣。 为了配合舞蹈动作，主要节拍为2/4拍，节奏型有以下几种：
（1）慢速摇铃
（2）慢速两拍重击或摇铃
（3）中速摇铃
“朝盖”祭祀音乐既保留有西藏本土民间音乐的特征，也形成了自己的独特艺术魅力。藏族民间音乐以五声性为主，其中山歌、风俗歌、说唱音乐等常用调式以羽、商、宫等居多，音阶中也会有偏音fa的出现，节奏节拍较为规整，以4拍子为多数，这些音乐特征在“朝盖”祭祀音乐中都有所体现、发展。据文献记载“尤其是白马民歌的乐句（段）终结音，绝大多数呈三度下滑式‘体→尾’型音腔形态，构成白马民歌的一个显著形态特征”。{9}“朝盖”祭祀音乐元素来源于藏族的民间音乐并经过岁月的洗礼深深扎根在白马地区。无论今后以怎样的形式呈现都是为了更好地保留原始本教文化精髓在时空中的传播，继承原始积淀并吸收创新发展，族群精神永久凝聚在这美妙的古朴音乐之中。
三、守护精神家园 传承文化信息
据文献记载有关本教的祭祀供云乐舞，“开始是心灵的供云，加上具有礼貌的形体供云。首先把全身沐浴干净，装束打扮要美，双手会合成神的姿态，向辛饶转圈磕头，以婀娜的舞姿跳起卡尔舞与匆匆舞，这是具有礼貌的形体供云。再者是美妙音乐的供云，用十八种音色演奏动听而婉转的酬谢音乐，赞颂千万声辛氏神名。鼓声、扁铃声、螺号声、笛声、丹布热声、筚旺声、小钹声等诸乐器发出非常美妙的声音，这就是悦耳音乐的供云。”{10}“朝盖”祭祀中“白莫”通过念诵各种诵经音调，演奏鼓铃法器以及助手敲击铜锣声，把通神的音乐敬献给诸位神灵和本教的护法神尊，使其法力显灵，为人们驱除邪恶、祈求吉祥，保佑人们生活得幸福安康，最终达到人与自然的和谐，回归原始生活的自然性。“朝盖”的祭祀音乐为白马藏族的独特文化打上了深深地原始性烙印。
厄哩寨白马藏族“朝盖”祭祀中的诵经音乐以近似白马藏语的语音声调和以级进居多的旋律吟诵为主，旋律起伏缓慢有致，以宫、商、羽调式居多，节拍节奏规整，音域较为宽广，旋律结尾的下滑音独具特色。器乐音乐形式丰富多彩，各乐器相互配合演奏，节奏形式多样，击节速度自由，轻重缓急跟随诵经音调和舞蹈动作。乐器音色独特，既有浑厚粗狂的鼓锣声，也有清脆悦耳的扁铃声。鼓、扁铃是本教最为重要的乐器之一，其响声具有无穷的法力。土观·曲吉尼玛在《西藏宗教原理》中对原始本教核心内含的表述：“上祭天神，中兴人家，下镇鬼怪”，深刻地揭示了原始本教祭祀文化的精髓。白马藏族的“朝盖”祭祀活动就是希望达到“中兴人家”的美好愿望，正所谓万物的和谐才是他们所追求的崇高理想。祭祀中本教经书的内容通过“白莫”以诵唱的艺术形式呈现给世人、本教护法神尊和诸神灵，起到了“人神界”沟通桥梁的作用。同时，祭祀音乐也是本教文化的一种供养形式，更重要的是体现着白马人对生活、大自然和谐的精神诉求，成为西藏原始本教历史文化的一个象征符号。本文通过上述研究有助于保护传承我国少数民族传统音乐文化和非物质文化遗产，促进我国宗教音乐文化多样性和文化生态的良性发展，能够为世界多元化的现代音乐发展提供音乐素材和创作灵感。
参考文献
[1]何晓兵《 四川白马藏族民歌的描述与解释（连载）》[J]，《云南艺术学院学报》2000年第3期。
[2]更堆培杰《西藏宗教音乐》，民族出版社2009年版。
[3]嘉雍群培《西藏本土文化、本土宗教——苯教音乐》，北京：宗教文化出版社2014年版。
① “朝盖朝姆”的简称是“朝盖”。在藏汉词典中“朝”译为：愤怒，“盖”译为：粗野；暴戾。整个词义解释为对面具愤怒、狰狞形象的描绘以及对本教诸护法神灵的赞颂。
② “白莫”是白马藏族地区对祭祀师的称呼，即“北布”“白该”。
③ 一本经书是有关敬奉诸位神灵和本教的护法神尊，另一本经书是有关驱邪逐鬼的内容。
④ 曹本冶《思想—行为：仪式中音声的研究》，上海音乐学院出版社2008年版，第35页。
{5} “朵玛”是指用面粉捏成的十二生肖、山峰、树木、神灵等形状的面塑，有些上面还插着神灵形状的红色或粉色剪纸。摆放形式多种多样，主要用于敬奉诸神灵、本教护法神尊和驱逐恶鬼。
{6} 更堆培杰《西藏宗教音乐》，民族出版社2009年版，第33页。
{7} 杜塔如，白马藏族，生于1967年12月，厄哩寨资深“白莫”。
{8} 阿里港珠，即猫猫舞，原来是白马藏族的一种祭祀性舞蹈，后来逐渐转变为娱乐性舞蹈。
{9} 何晓兵《四川白马藏族民歌的描述与解释（连载）——（二）白马民歌形态描述（下）》，《云南艺术学院学报》2000年第1期。
{10} 《多色米》第七卷，《苯教经书》，西藏大学藏图书馆藏本第162页。
武斌 中央音乐学院附中校办秘书
（责任编辑 刘晓倩）
一、音乐形式多样 寓意丰富多彩
“朝盖”祭祀中的音乐主要有两种形式：诵经音乐、器乐音乐。它们始终贯穿于整个祭祀活动中，“白莫”②是总指挥，同时也是念诵经文的祭祀人员。经文的念诵节奏和时间对祭祀活动的进程具有掌控作用，念诵不同的经文会有不同的音调和相关的祭祀内容与之对应。经文的念诵从农历正月初五下午一直持续到初六晌午，主要念诵两种原始本教经文③。祭祀活动包含朝盖舞、猫猫舞、神舞等舞蹈形式和队伍行进，且均有鼓铃锣击节的伴随。
（一）诵经音乐
诵经调的类型可以包括诵唱经韵的“近语言”念诵、念咒声和“近音乐”的经韵唱诵声。{4}笔者根据所采录到的全部诵经调，按照音乐特征和规律可以分为三种形式：念诵形式、吟诵形式、唱诵形式。多数经文的念诵是在距离坝场不远的棚子中进行的，一些咒语是伴随着相关的祭祀内容，如牲祭、投掷“朵玛”{5}、敬香等。诵经音乐给祭祀活动带来了原始宗教的神秘感。
1.念诵形式 念诵形式是诵经音乐最为基础的部分，具有较强的语言特性。第一种念诵形式的音调近似于语言性，第二种念诵形式的音调，是多以同音反复或者级进形成的一两个短句，并无限反复形成音乐段落。这类诵经调速度较快、节奏紧促，以单一节奏型为主，节拍规整多为2/4拍或3/4拍（偶见5/4拍），结构简单多为单句体或者二句体形式。
2.吟诵形式 吟诵形式较念诵形式有一定的音乐性，它介于念诵形式和唱诵形式之间。旋律中多出现大二度、大小三度、四度以及少量的跳进。速度以中速和快速为主，节奏型单一，音域比较狭窄，节拍多为2/4拍、3/4拍，有时交错进行，结构多为二句体、三句体或者四句体形式（如谱例1）。
3.唱诵形式 唱诵形式有较强的旋律性，音域较宽，速度多为慢速和中速，节奏型较丰富，节拍多为2/4拍、3/4拍，或者交错进行，偶见4/4拍或者5/4拍。结构多为多句体。（如谱例2）。
4.混合形式 虽然诵经音乐分为三种形式，但是在一些诵经音乐中会出现它们彼此相融合的现象（如谱例3）。
（二）器乐音乐
“朝盖”祭祀中器乐音乐的主要演奏形式有两种：独奏、合奏。乐器主要有三种：扁铃、鼓、铜锣，它们在祭祀活动中扮演着不同的角色，增添了神秘的原始本教音乐元素。
1. 独奏形式 扁铃、鼓、铜锣这三种乐器在祭祀中都有所展现，如诵经调的伴奏、队伍巡游时的伴奏、舞蹈的伴奏等。鼓多用在诵经调的伴奏中，速度、力度的配合均有不同，主要跟随经文的韵律伴奏，音响粗犷、雄厚、质朴，响彻整个山谷。扁铃、铜锣有时会单独伴随舞蹈和队伍的巡游，偶尔扁铃会单独伴随经文的念诵。扁铃、铜锣声音清脆、响亮，宗教色彩浓厚。铜锣以敲击中心为主，边缘为辅，力度与时值的控制伴随不同的祭祀内容。扁铃是原始本教固有的乐器，音色独特，充满古朴的文化气息。
2.合奏形式 “朝盖”祭祀中器乐的合奏形式有多种，如扁铃鼓铜锣、扁铃鼓、扁铃铜锣、铜锣鼓等。它们之间配合密切，通常伴随诵经调、舞蹈、巡游时一起奏响美妙的通神音乐。速度、节拍、力度较统一，声音响彻整个白马村寨。
在“朝盖”祭祀音乐形式中，无论是“白莫”念诵的诵经调，还是各器乐击节发出的声响都具有神圣的法力，共同构筑起属于白马藏族的时空场域。众多本教神灵与音乐有着密切的关系，诸神灵听到供奉自己音乐的那一刻，就会布施法力满足人们的愿望和祈求，如本教文献记载“成就忿怒之主业，忿怒神王之跃空，用以歌舞歌词等，凡是所愿能随心；哈喇钦部等神灵，用以歌舞歌词等，统治一切归所有，寿命福德皆能发；守门之王等神灵，用以歌舞歌词等，布施所有成平等；护法四大天王等，用以歌舞歌词等，巧用方法事皆成。”{6}在祭祀中这些具有超自然能量的音乐，无时无刻不散发出非凡的能力。
二、音乐独具特色 凝聚族群精髓
“朝盖”祭祀音乐已经形成了白马藏族文化的象征符号，各音乐要素在活动中的运用，如音高、时值、节拍、节奏、调式、调性等，构建了一个神灵与凡人沟通的神圣场域。根据本教文献记载，音乐是一种宗教的供云形式，通过音乐使人们的诉求传达给诸位神灵，使其法力显灵，驱除邪恶，保佑人们平安吉祥。
（一）诵经音乐特征
“白莫”念诵的诵经调有几十种，每种音调含义各不相同。原始本教信奉万物有灵，神灵系统庞大主要分为赞、念、鲁三类。“朝盖”祭祀中念诵的第一本经书是以敬奉本教的护法神尊、诸神灵为主，如白马藏区的山神（白马老爷，即“叶西纳蒙”）、三大藏方言区的山神、本教的护法神尊等一切神灵，不同的音调代表赞颂不同的护法神尊和神灵。据民间艺人杜塔如{7}说：“每读一段经文的音调都具有不同的法力，诸神灵都会感应到。”第二本经书是以驱邪逐鬼为主，他说：“这些经文必须放慢速度念诵，因为等到念诵这本经书的时候，恶鬼已经被抓住，这时不能让恶鬼很容易地死去，要慢慢念诵经文，让这些恶鬼忍受疼痛逐渐死去，这样才能发挥经文音调的无穷法力。”它们的音乐要素形态各异，充分发挥着沟通人神之间神秘的宗教法力。 1.调式音阶 通过对诵经音乐的分析总结，笔者归纳出诵经音乐主要以单音音列、二音音列、三音音列、四音音列以及五声音阶为主，也有六声音阶的出现，调式以传统的五声调式为主。
（1）单音、二音音列
祭祀中由单音、二音音列构成的诵经调，绝大多数为念诵形式。由于语言性较强，没有形成完整的五声音阶，调式功能不完整。
（2）三音、四音音列
祭祀中由三音、四音音列构成的诵经调，多数为吟诵形式。三音音列多数以do、mi、sol，do、mi、la以及re、fa、la这三个音构成。四音音列多数以do、re、fa、la这四个音构成。由于四音音列是三音列加一个偏音构成，造成了调式功能的不完整性，缺乏调式感。
（3）五声、六声、七声音阶
祭祀活动中六、七声音阶的诵经调也存在很多，但是多数是由几音列加一个或者两个偏音构成。五声音阶的诵经调也占据了一定的比例，并多数为唱诵形式。这些诵经调中也会出现一些临时的变化音，调式以宫调式、商调式和羽调式居多。
2.曲调 （1）旋律线：从祭祀中采录的谱例来分析，其旋律线大致可以分为两种：平稳式进行、波浪式进行。平稳式的旋律进行多在念诵和吟诵时出现，因其音乐形态比较单纯，有较强的语言性，故旋律线平缓进行，多用同度、二度、三度音程进行。波浪式的旋律进行多在唱诵时出现，它的旋律有一定的起伏性并以跳进为主，音域有所扩展，多用二度、三度、四度等音程进行（偶尔有大跳的出现），具有较强的“音乐性”。
祭祀中诵经音乐的旋律进行最具特点的是下滑音。它的出现标志着一个乐句或者一个音乐语段的结束，具有掌控旋律起始的作用。下滑音明显带有白马藏区的语言音韵风格特点，同时也使人神之间的交流有了一个时空的休憩。
（2）音域：祭祀中的诵经音乐多为八度音域之内，但也有八度之外，大致音域是在小字组g至小字二组a之间。诵经音乐相对于民歌的音域要窄一些，近似“语言性”的诵经音乐为祭祀活动带来了原始质朴的韵味。
3.节拍与节奏 祭祀中诵经音乐主要以单拍子2/4拍、3/4拍形式为主，还有复拍子4/4拍、混合拍子5/4拍。其中有多数诵经音乐常以交错拍子的形式进行。节奏类型多采用均分律动的节奏型，也会出现非均分律动的三连音节奏型。这些诵经调的节拍和节奏会随着经文韵律、格律的变化而改变。祭祀中的本教经文多数是由古藏文写成的，具有古藏文音韵的独特风格。
4.曲式结构 祭祀中的诵经音乐因不同的祭祀情景，采用不同的曲式结构，有些是方整型，有些是非方整型，但从总体上来看，诵经音乐结构不是很复杂，主要是乐段结构。根据谱例分析，其曲式结构有以下两类：
（1）单句体
单句体结构的乐曲体是乐段中最基础的部分。它相当于一个乐句，内部可以划分乐节、乐汇，也可以连贯绵延、一气呵成。主要出现在念诵和吟唱形式的诵经音乐中，通常是以一个乐句不断反复来念诵和吟唱经文（如谱例1、4）。
（2）多句体
在诵经音乐中念诵和吟唱形式多出现二句体，平行乐句的数量很多，也有少量的对比乐句出现。两个乐句的音乐主题材料基本相同，如第二个乐句变化重复第一乐句的大部分主题音乐材料即平行乐句（如谱例4），非重复为对比乐句（如谱例5）。
其结构是：a（1、2、3、4、5、6、7小节） b（8、9、10、11、12、13、14、15小节）；三句、四句体多出现在吟诵和唱诵形式的诵经调中。
其结构是：a（1、2、3、4小节） a1（5、6、7、8小节） a2（9、10、11小节），为变化重复型的三乐句乐段。
上述是单首诵经调的曲式结构分析，如果以诵经祭祀的整体性做分析，其结构是一个大型套曲结构，又可以分成若干个小的套曲。
（二）器乐音乐的特征
祭祀中的器乐伴奏音乐就是鼓铃锣击节的声音，器乐音乐主要以敲击节奏为主，节奏节拍较为稳定。伴奏的器乐音乐同样具有和诵经调一样的作用功效。
1.诵经调的伴奏 祭祀诵经中的器乐音乐，主要分为两种：祭祀中与诵经一起进行的伴奏性器乐音乐；祭祀中诵经部分的前奏、段落之间的间奏、结束部分的尾奏性器乐音乐。
诵经时的伴奏乐器比较单一，以鼓和扁铃为主，它们的组合方式为：鼓铃同时使用或单独使用鼓或铃击节伴奏。伴奏主要控制诵经节奏、速度以及整体进程。多数是以鼓击节为主，击节通常为一拍一击或者只击重拍，扁铃的伴奏跟随鼓的节奏。诵经时的伴奏主要以诵经的格律和韵律来掌握。诵经中的前奏、段落之间的间奏、结束部分的尾奏性器乐音乐主要以鼓、扁铃、锣为主，它们的组合方式为：鼓铃锣、鼓锣、铃锣、鼓铃，单独使用鼓。
2.祭祀行进的伴奏 在祭祀中巡游的伴奏也十分重要，主要起到统一舞蹈动作（行走步伐）、掌握进程、渲染气氛的作用。伴奏以2/4拍为主，组合方式为：鼓铃锣、鼓锣、铃锣，单独奏扁铃，节奏型有以下几种：
（1）一拍重一拍轻（慢速或者中速）
（2）重拍（慢速或者中速）
（3）慢速（铃）
（4）中速（铃）
3.朝盖舞的伴奏 朝盖舞是祭祀中主要舞蹈的表现形式之一，伴奏乐主要担任统一动作、控制舞蹈进程、与诸神灵沟通交流的职责。同时担任着舞蹈中的一些段落中经文念诵和吟诵时的伴奏。伴奏乐器主要为一鼓、一扁铃和两铜锣。
伴奏乐主要是配合舞蹈动作，节拍以2/4和3/4拍为主，节奏型有以下几种：
（1）中速，无强弱对比敲击或摇铃
（2）中速摇铃
（3）快速碎击或摇铃
（4）中速摇铃
（5）中速，一拍轻然后重击
4.阿里港珠{8}的伴奏 阿里港珠也是祭祀中主要舞蹈的表现形式之一，它的伴奏主要担任统一动作、控制舞蹈进程的职责。伴奏乐器主要为一扁铃和两铜锣。 为了配合舞蹈动作，主要节拍为2/4拍，节奏型有以下几种：
（1）慢速摇铃
（2）慢速两拍重击或摇铃
（3）中速摇铃
“朝盖”祭祀音乐既保留有西藏本土民间音乐的特征，也形成了自己的独特艺术魅力。藏族民间音乐以五声性为主，其中山歌、风俗歌、说唱音乐等常用调式以羽、商、宫等居多，音阶中也会有偏音fa的出现，节奏节拍较为规整，以4拍子为多数，这些音乐特征在“朝盖”祭祀音乐中都有所体现、发展。据文献记载“尤其是白马民歌的乐句（段）终结音，绝大多数呈三度下滑式‘体→尾’型音腔形态，构成白马民歌的一个显著形态特征”。{9}“朝盖”祭祀音乐元素来源于藏族的民间音乐并经过岁月的洗礼深深扎根在白马地区。无论今后以怎样的形式呈现都是为了更好地保留原始本教文化精髓在时空中的传播，继承原始积淀并吸收创新发展，族群精神永久凝聚在这美妙的古朴音乐之中。
三、守护精神家园 传承文化信息
据文献记载有关本教的祭祀供云乐舞，“开始是心灵的供云，加上具有礼貌的形体供云。首先把全身沐浴干净，装束打扮要美，双手会合成神的姿态，向辛饶转圈磕头，以婀娜的舞姿跳起卡尔舞与匆匆舞，这是具有礼貌的形体供云。再者是美妙音乐的供云，用十八种音色演奏动听而婉转的酬谢音乐，赞颂千万声辛氏神名。鼓声、扁铃声、螺号声、笛声、丹布热声、筚旺声、小钹声等诸乐器发出非常美妙的声音，这就是悦耳音乐的供云。”{10}“朝盖”祭祀中“白莫”通过念诵各种诵经音调，演奏鼓铃法器以及助手敲击铜锣声，把通神的音乐敬献给诸位神灵和本教的护法神尊，使其法力显灵，为人们驱除邪恶、祈求吉祥，保佑人们生活得幸福安康，最终达到人与自然的和谐，回归原始生活的自然性。“朝盖”的祭祀音乐为白马藏族的独特文化打上了深深地原始性烙印。
厄哩寨白马藏族“朝盖”祭祀中的诵经音乐以近似白马藏语的语音声调和以级进居多的旋律吟诵为主，旋律起伏缓慢有致，以宫、商、羽调式居多，节拍节奏规整，音域较为宽广，旋律结尾的下滑音独具特色。器乐音乐形式丰富多彩，各乐器相互配合演奏，节奏形式多样，击节速度自由，轻重缓急跟随诵经音调和舞蹈动作。乐器音色独特，既有浑厚粗狂的鼓锣声，也有清脆悦耳的扁铃声。鼓、扁铃是本教最为重要的乐器之一，其响声具有无穷的法力。土观·曲吉尼玛在《西藏宗教原理》中对原始本教核心内含的表述：“上祭天神，中兴人家，下镇鬼怪”，深刻地揭示了原始本教祭祀文化的精髓。白马藏族的“朝盖”祭祀活动就是希望达到“中兴人家”的美好愿望，正所谓万物的和谐才是他们所追求的崇高理想。祭祀中本教经书的内容通过“白莫”以诵唱的艺术形式呈现给世人、本教护法神尊和诸神灵，起到了“人神界”沟通桥梁的作用。同时，祭祀音乐也是本教文化的一种供养形式，更重要的是体现着白马人对生活、大自然和谐的精神诉求，成为西藏原始本教历史文化的一个象征符号。本文通过上述研究有助于保护传承我国少数民族传统音乐文化和非物质文化遗产，促进我国宗教音乐文化多样性和文化生态的良性发展，能够为世界多元化的现代音乐发展提供音乐素材和创作灵感。
参考文献
[1]何晓兵《 四川白马藏族民歌的描述与解释（连载）》[J]，《云南艺术学院学报》2000年第3期。
[2]更堆培杰《西藏宗教音乐》，民族出版社2009年版。
[3]嘉雍群培《西藏本土文化、本土宗教——苯教音乐》，北京：宗教文化出版社2014年版。
① “朝盖朝姆”的简称是“朝盖”。在藏汉词典中“朝”译为：愤怒，“盖”译为：粗野；暴戾。整个词义解释为对面具愤怒、狰狞形象的描绘以及对本教诸护法神灵的赞颂。
② “白莫”是白马藏族地区对祭祀师的称呼，即“北布”“白该”。
③ 一本经书是有关敬奉诸位神灵和本教的护法神尊，另一本经书是有关驱邪逐鬼的内容。
④ 曹本冶《思想—行为：仪式中音声的研究》，上海音乐学院出版社2008年版，第35页。
{5} “朵玛”是指用面粉捏成的十二生肖、山峰、树木、神灵等形状的面塑，有些上面还插着神灵形状的红色或粉色剪纸。摆放形式多种多样，主要用于敬奉诸神灵、本教护法神尊和驱逐恶鬼。
{6} 更堆培杰《西藏宗教音乐》，民族出版社2009年版，第33页。
{7} 杜塔如，白马藏族，生于1967年12月，厄哩寨资深“白莫”。
{8} 阿里港珠，即猫猫舞，原来是白马藏族的一种祭祀性舞蹈，后来逐渐转变为娱乐性舞蹈。
{9} 何晓兵《四川白马藏族民歌的描述与解释（连载）——（二）白马民歌形态描述（下）》，《云南艺术学院学报》2000年第1期。
{10} 《多色米》第七卷，《苯教经书》，西藏大学藏图书馆藏本第162页。
武斌 中央音乐学院附中校办秘书
（责任编辑 刘晓倩）