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【摘要】中国的工笔画拥有非常悠久的历史。它不仅体现了东方绘画艺术的物质形态，还表现了中国的文化精髓。本文就中国工笔画的意境这一主题进行研究。
【关键词】中国工笔画；意境；研究
一、中国工笔画意象造型的表现形式
1.线条韵律的装饰美
中国画中的线，是作者的造型能力、笔墨功力、涵养、理解与感觉的结合，是对主观物象的意象造型，而不是反映式的描绘、不可能像体面造型那样细腻地再现物象的拘泥变化。因此线还能按审美的需求，在一定的程度上显示出不同物体的质感或者肌理效果，赋予自然形态无穷的生机与魅力，使作品的画境产生出超越时空的艺术张力。中国画最早的造型行为就选择了用很强的概括性、简炼性的线来表现对象。
中国画中的线，以线本身的艺术变化去体现物体形态与构成力度，运用不同性质的线去适应事物不同的质感、气度、神态，并将作者对事物的不同情感有机地融合于其中。中国画的线在表现自然状态时，将非常繁杂无章的物象，经过一定的主次取舍，组织编排之后，通过用线的长和短、粗和细、强和弱、轻和重、曲和直、顿和挫、虚和实、多和少、松和紧、疏和密、轻和重、粗和细、黑和白、硬和软、毛和光、顺和逆、断和连、整和散、涩和润，有秩序感、有规律性的塑造多姿多彩的形象，以达到形神兼备的造型要求。这样，既符合物体的形态、结构，又具有装饰的形式美感。
2.构图的平面化
平面布置法是中国画的一种重要装饰手法。中国画以线造型、排除光暗体面，本身就是一种平面布置。它追求平面上点、线、面的节奏感，布置灵活，即所谓近不挡远、越远越高、越叠越高、而非近大远小。潘天寿说：“吾国绘画之写取自然景物，每每取近少取远；取远少取近。使画面所取之景物，不致远近大小相差过巨，易于统一，合于吾人观赏。”所谓“近景远取”“远景近取”“取中而近远均不取”，避免同时取远又取近。总之，是为了尽量减少物象与物象之间以及物象自身的纵深层次和空间距离差异，减少由此而产生的透视变形。平面布置法的另一种手法是通过平面布置法可不受时空限制将不同时空的物象互不相碍地同时组织在同一画面之中；也可将不同时间发生的各种故事情节统一描绘在同一画面内，却毫无生硬牵强之感。总之平面布置力求洗练单纯、平铺直叙、明快爽朗，这样使中国画的装饰味就更浓。
3.色彩的主观性
中国画虽然是“随类赋彩”，表现对象的固有色，但不是纯客观的自然主义的描绘，而为了强调对象的特征，或为了画面的艺术效果和主题思想的表现，在适当的场合可以进行变色。这些表面传统的工笔画不象西洋绘画那样强调在光源的照射下色彩所呈现固有色、环境色、光源色，而是根据画家的需要，结合描绘对象，自由的进行色彩组合，目的不在写真，而是为了起到一种装饰美化的作用，其用色主观的成分远远多于客观的成分，色彩效果上的装饰性就显得特别强。如工笔重彩以强烈的色彩对比呈现出浓郁的民族个性的装饰趣味，工笔淡彩则呈现出清新、素雅、恬静的装饰趣味。
二、工笔人物画对于意境的营造
工笔画是一门写实艺术，注重对于对象的如实再现与对细节的细致刻画，因此在注重写意的文人画繁荣时期，工笔画一度被鄙夷为匠人画、行家画（与隶家画相对）。然而，工笔画作为中国艺术的重要组成部分，对于意境的要求同样很高。一幅成功的工笔画作品，不只在于写实技法的纯熟，更在于意境的巧妙营造与情感哲思的细腻表达。与写意作品不同，工笔画往往通过“以形写神”、“以实写虚”等方法达到对意境的构造。
工笔画注重形似，但这并不意味着对于对象的单纯描摹，而是通过再现对象来营造意境，抒发情感。例如东晋顾恺之的《洛神赋图》不仅将“高古游丝描”发挥得淋漓尽致，更通过对于洛神顾盼生辉的神情和动态的刻画，营造出“翩若惊鸿，婉若游龙”的至高境界。再如元代永乐宫壁画中的《朝元仙仗图》，人物众多，神态各异，笔法精细，面貌逼真，然而在细致刻画的同时，不失半点神韵，众仙衣衫飘举，体态轻盈，有“天衣飞扬，满壁风动”的效果。
工笔画注重细节描摹，但却不意味着面面俱到，没有取舍。所谓细节，就是最能激发艺术家的独特感受、表现对象本质特征的某种属性。对于细节的选择取决于艺术家本人的修养、品位、精神状态乃至心理取向。所以，作品中的细节不仅体现了对象的本真面貌，也反映了艺术家本人的個性特点，以同一对象为题材的不同作品才会呈现出不同风格。据《晋书 顾恺之传》记载：“恺之每画人成，或数年不点目睛。人问其故。答曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿睹中。’”因此，对于细节的精准把握能够达到画龙点睛的效果，令对象“如有神明”，使画面“意境全出”。例如北宋画家崔白的《双喜图》，描绘的是喜鹊展翅鸣叫、野兔回首仰望的瞬间，艺术家之所以能够如此精准地刻画这一富有戏剧性与喜剧色彩的情境，多半得益于他对野兔的神态眼神与喜鹊的动态细节的把握，虽是自然小景，却神采奕奕，妙趣横生。
工笔画在营造作品整体情境时，常使用“以实写虚”的表现手法。方士庶在其《天慷庵随笔》中写道：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造景，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。”因此，在中国画中，实景并非仅仅是对客观对象的描绘，而是映射着更广阔的想象空间。例如，唐代的《簪花仕女图》，画面中虽没有对于环境的描写，我们却能从仕女身上的蝉衣薄衫，手中的圆扇方绢，空中的彩蝶和地上的花朵领略到春日的欢愉与慵懒。再如张萱的《虢国夫人游春图》描绘了虢国夫人率女眷、侍从骑马出游的情景，除了对于人物与马匹的刻画外，背景全然是空白，然而从马蹄的轻盈步态，人物的面色神态，衣着的明艳轻薄，依然能够感受到春风拂面、春色暖人的和悦意境。
三、结语
工笔画中的意象造型精神是画家“观察与神思”的升华，是在坚持传统与创新中的传承。它借助一定的形式化的语言，去传达物象的内在神韵，聆听的是物象以外的情感，画家只有真正体会到中国工笔画造型的内在精神和语言规律，才能正确对待传统，从而推动了工笔画大步的向前发展。
【关键词】中国工笔画；意境；研究
一、中国工笔画意象造型的表现形式
1.线条韵律的装饰美
中国画中的线，是作者的造型能力、笔墨功力、涵养、理解与感觉的结合，是对主观物象的意象造型，而不是反映式的描绘、不可能像体面造型那样细腻地再现物象的拘泥变化。因此线还能按审美的需求，在一定的程度上显示出不同物体的质感或者肌理效果，赋予自然形态无穷的生机与魅力，使作品的画境产生出超越时空的艺术张力。中国画最早的造型行为就选择了用很强的概括性、简炼性的线来表现对象。
中国画中的线，以线本身的艺术变化去体现物体形态与构成力度，运用不同性质的线去适应事物不同的质感、气度、神态，并将作者对事物的不同情感有机地融合于其中。中国画的线在表现自然状态时，将非常繁杂无章的物象，经过一定的主次取舍，组织编排之后，通过用线的长和短、粗和细、强和弱、轻和重、曲和直、顿和挫、虚和实、多和少、松和紧、疏和密、轻和重、粗和细、黑和白、硬和软、毛和光、顺和逆、断和连、整和散、涩和润，有秩序感、有规律性的塑造多姿多彩的形象，以达到形神兼备的造型要求。这样，既符合物体的形态、结构，又具有装饰的形式美感。
2.构图的平面化
平面布置法是中国画的一种重要装饰手法。中国画以线造型、排除光暗体面，本身就是一种平面布置。它追求平面上点、线、面的节奏感，布置灵活，即所谓近不挡远、越远越高、越叠越高、而非近大远小。潘天寿说：“吾国绘画之写取自然景物，每每取近少取远；取远少取近。使画面所取之景物，不致远近大小相差过巨，易于统一，合于吾人观赏。”所谓“近景远取”“远景近取”“取中而近远均不取”，避免同时取远又取近。总之，是为了尽量减少物象与物象之间以及物象自身的纵深层次和空间距离差异，减少由此而产生的透视变形。平面布置法的另一种手法是通过平面布置法可不受时空限制将不同时空的物象互不相碍地同时组织在同一画面之中；也可将不同时间发生的各种故事情节统一描绘在同一画面内，却毫无生硬牵强之感。总之平面布置力求洗练单纯、平铺直叙、明快爽朗，这样使中国画的装饰味就更浓。
3.色彩的主观性
中国画虽然是“随类赋彩”，表现对象的固有色，但不是纯客观的自然主义的描绘，而为了强调对象的特征，或为了画面的艺术效果和主题思想的表现，在适当的场合可以进行变色。这些表面传统的工笔画不象西洋绘画那样强调在光源的照射下色彩所呈现固有色、环境色、光源色，而是根据画家的需要，结合描绘对象，自由的进行色彩组合，目的不在写真，而是为了起到一种装饰美化的作用，其用色主观的成分远远多于客观的成分，色彩效果上的装饰性就显得特别强。如工笔重彩以强烈的色彩对比呈现出浓郁的民族个性的装饰趣味，工笔淡彩则呈现出清新、素雅、恬静的装饰趣味。
二、工笔人物画对于意境的营造
工笔画是一门写实艺术，注重对于对象的如实再现与对细节的细致刻画，因此在注重写意的文人画繁荣时期，工笔画一度被鄙夷为匠人画、行家画（与隶家画相对）。然而，工笔画作为中国艺术的重要组成部分，对于意境的要求同样很高。一幅成功的工笔画作品，不只在于写实技法的纯熟，更在于意境的巧妙营造与情感哲思的细腻表达。与写意作品不同，工笔画往往通过“以形写神”、“以实写虚”等方法达到对意境的构造。
工笔画注重形似，但这并不意味着对于对象的单纯描摹，而是通过再现对象来营造意境，抒发情感。例如东晋顾恺之的《洛神赋图》不仅将“高古游丝描”发挥得淋漓尽致，更通过对于洛神顾盼生辉的神情和动态的刻画，营造出“翩若惊鸿，婉若游龙”的至高境界。再如元代永乐宫壁画中的《朝元仙仗图》，人物众多，神态各异，笔法精细，面貌逼真，然而在细致刻画的同时，不失半点神韵，众仙衣衫飘举，体态轻盈，有“天衣飞扬，满壁风动”的效果。
工笔画注重细节描摹，但却不意味着面面俱到，没有取舍。所谓细节，就是最能激发艺术家的独特感受、表现对象本质特征的某种属性。对于细节的选择取决于艺术家本人的修养、品位、精神状态乃至心理取向。所以，作品中的细节不仅体现了对象的本真面貌，也反映了艺术家本人的個性特点，以同一对象为题材的不同作品才会呈现出不同风格。据《晋书 顾恺之传》记载：“恺之每画人成，或数年不点目睛。人问其故。答曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿睹中。’”因此，对于细节的精准把握能够达到画龙点睛的效果，令对象“如有神明”，使画面“意境全出”。例如北宋画家崔白的《双喜图》，描绘的是喜鹊展翅鸣叫、野兔回首仰望的瞬间，艺术家之所以能够如此精准地刻画这一富有戏剧性与喜剧色彩的情境，多半得益于他对野兔的神态眼神与喜鹊的动态细节的把握，虽是自然小景，却神采奕奕，妙趣横生。
工笔画在营造作品整体情境时，常使用“以实写虚”的表现手法。方士庶在其《天慷庵随笔》中写道：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造景，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。”因此，在中国画中，实景并非仅仅是对客观对象的描绘，而是映射着更广阔的想象空间。例如，唐代的《簪花仕女图》，画面中虽没有对于环境的描写，我们却能从仕女身上的蝉衣薄衫，手中的圆扇方绢，空中的彩蝶和地上的花朵领略到春日的欢愉与慵懒。再如张萱的《虢国夫人游春图》描绘了虢国夫人率女眷、侍从骑马出游的情景，除了对于人物与马匹的刻画外，背景全然是空白，然而从马蹄的轻盈步态，人物的面色神态，衣着的明艳轻薄，依然能够感受到春风拂面、春色暖人的和悦意境。
三、结语
工笔画中的意象造型精神是画家“观察与神思”的升华，是在坚持传统与创新中的传承。它借助一定的形式化的语言，去传达物象的内在神韵，聆听的是物象以外的情感，画家只有真正体会到中国工笔画造型的内在精神和语言规律，才能正确对待传统，从而推动了工笔画大步的向前发展。