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观老维克剧院50周年纪念版《罗森格兰兹和吉尔登斯吞死了》
汤姆·斯托帕德的《罗森格兰兹和吉尔登斯吞死了》（以下简称《罗》）于1966年在爱丁堡边缘戏剧节首演，并于1967年在老维克剧院（The Old Vic）进行了伦敦首演。50年后，它再度上演于老维克剧院。尽管脱胎于《哈姆雷特》，《罗》剧通常被看作是荒诞派的代表剧作，譬如剧中两位主要人物之间琐细无逻辑的对话，连续抛八十几次硬币都是“人头”的荒谬性，都呈现出明显的反戏剧特征。而另一方面，剧中两位主要人物所面临的“对过去不清楚、对现况没把握、对未来则盲目无知”的困境其实也正是战后年轻人迷惘的生存困境，与60年代的嬉皮文化遥相呼应，彰显这部剧的存在主义色彩。在本次由David Leveaux执导的复排版本中，这些元素也当然包括在内。
但抛开这些，这一版《罗》剧呈现出的最大特点，既不在于它荒诞剧的表现形式，也不过多着墨在它存在主义的哲学内涵，而着重突出了它贯穿整部剧的元戏剧元素。所谓的“元戏剧”（meta-theatre），最早由学者阿贝尔（Abel）于上世纪60年代提出。尽管尚未有严谨的学术定义，它大致指的是那些拥有“戏剧的自我意识”的戏剧。它有开放而互相渗透的剧场空间，令戏剧不仅仅是外在现实社会的映射，更是一个让戏剧可以审视自身、质问观众的场所。此外，“元戏剧”的另一基本特征便在于它的自我意识与自我指涉，反映戏剧自身以及戏剧与戏剧之间的互相参证。比如本剧中，每当罗与吉二人互相捧哏逗哏、快速问答或是玩硬币游戏的时候，他们都站在非常舞台边缘的地方——可以说就快融入最前排的观众席了。当罗玩硬币游戏故意输给吉并很无辜地对他说“我只是想让你开心一点”的时候，观众席中大多数人都发出会心的笑声。这个温暖非常的瞬间在充满谬误和荒诞的时空中显得尤其宝贵，它甚至可能也是我们人生的写照：生活本来就被没有逻辑的现实所占领，然而也正因如此，这些看似没有意义的瞬间，才更会让我们觉得珍贵，让我们有“生而为人”的实感，温柔地填补我们在荒诞岁月中的意义。更为重要的是，这个瞬间，只有观众的参与，它才能够完成。而当吉问出类似“如果我们不知道死亡是什么，那我们为什么要害怕它？”一类的台词时，比起和台上的搭档对话，他更像是在质问观众。台下对《哈姆雷特》烂熟于胸的观众都会会心一笑，因为它直接回答了“我们摆脱了腐朽的皮囊之后，在死的睡眠中将会做什么样的梦”。这不仅仅是四百年后汤姆·斯多帕德对莎士比亚所作的回应，更为奇妙的是，此刻这个空间里也理应有一个哈姆雷特，问着同样的问题。此外，罗吉二人在整部剧中呈现出的被动性和无能为力甚至可以说是观众本身的写照：我们就和这两位主人公一样，静静地坐在那里，什么也不能做，只是让事件发生而已。
本剧的元戏剧元素，也并不只是停留在与观众互动这个层面。阿贝尔同时认为，元戏剧另一重要因素是那些能意识到自身戏剧特性的角色。比如哈姆雷特、《皆大欢喜》中的罗瑟琳、《奥赛罗》中的伊阿古等等，他们能够意识到自身对构建并展开戏剧情节有着至关重要的作用，并有能力为剧中人物进行角色的再分配（比如罗瑟琳自己扮成“甘尼梅德扮演的自己”并要求爱人奥兰多向自己求爱）。这一类的角色，阿贝尔称其为剧作家的剧作家（playwright’s playwright）。《哈姆雷特》的故事，本质上是一个元戏剧式的角色扮演 （a play of playing）。弑兄篡位娶寡嫂者扮演起了国王和父亲，他分配给哈姆雷特的角色“最重要的朝臣和儿子”则被“复仇者”的角色取代，在这“复仇者”的角色之上更加诸了“疯子”这一伪装性质的角色。《罗》剧则探讨了它的反面：罗与吉的悲剧，恰恰是他们无法认识到自身戏剧特性的悲剧。他们没有办法意识到，他们只是国王分配的两个拙劣演员，负责扮演“国王的间谍”这个角色。而为了完成这个角色，他们又要再度扮演“哈姆雷特的朋友”这个角色。他们没有办法看到这一切，更遑论去演好它。只有在剧终的时候，罗似乎稍微明白了这一点。他的台词像是燃起的最后一根火柴，是照亮这场戏剧（或曰骗局）的最后一抹微光：“这一切到底是什么？它什么时候开始的？有人喊我们的名字……是……是一个报信人……他召唤我们……一定有一个时刻，在一开始的时候，我们本可以说不。可是不知怎么的，我们就这么错过了。”直到此刻，他才开始质疑自己的角色，质疑起这个根本不属于他的故事。随后光就熄灭了，他俩死亡的场景，模样，都不再重要。重要的是，他们从来都不是他们所在的这个故事的主角。这个故事赋予了他们两个无关紧要的龙套角色，却没有赋予他们在故事里的意义。在《哈姆雷特》里，哈姆雷特曾经让他俩吹笛子，他俩表示不会后，哈姆雷特警告他们，别以为可以像玩弄一支笛子一样玩弄我的内心。而在《罗》剧里我们看到，那支笛子正是他们俩，其他人要吹什么，他们就发出什么样的声音罢了。
此外，戏班的演出，也体现了元戏剧的特点：表演与真实的混淆。在这部处处充满着逻辑谬误和荒唐对话的剧作中，戏班主这个角色所处的位置和它的作用都非常微妙。如果说罗与吉二人是丝毫不能意识到自身的戏剧特性的话，那戏班主就正好站在了他俩的对立面。他时刻意识到自己身为演员的本分：伪装与假扮，将退场当做入场，并且，需要观众。由老戏骨David Haig扮演的戏班主可谓是出尽风头。他穿着闪闪发亮的红色燕尾服夹克，颇有80年代的风格，里面却是破旧的伊丽莎白式戏服。这样穿越时空的服装搭配，仿佛也在暗示，无论是古代还是现代，历史也不过都是他们演员曾经表演过的故事。他一出场，刚看到罗与吉二人，就用发现珍宝的口气惊呼：“观众！我们有观众了！”他将演员的本质掰开了揉碎了：“这就是我们——我们是一群发狂的小孩，装腔作势地穿着正常人不会穿的衣服，讲着正常人根本不会讲的话，戴着假发用押韵的双行体诅咒爱情，在台上用木剑互相残杀，对信仰进行庄严宣誓，然后就被空洞的复仇誓言匆匆覆蓋。我们的每个姿势，每个动作，都会最终消融在稀薄广阔的空气中。我们将尊严出卖给天上的云，却只有不理解我们的鸟儿在倾听。你还没明白吗？我们是演员——我们是普通人的对立面。” “我们是演员”，既可以解读为在这个剧场舞台上的所有人，也可以包括对自身戏剧特性仍然毫不自知的罗与吉二人。戏班主甚至对存在主义本身进行了戏剧式的嘲弄：“你不懂这耻辱——只有这一种假设能够让我们的存在有意义——那就是，有人在看。” 罗与吉二人连这一点都失败了，在艾尔辛诺的时候，他俩总是把自己藏在拉了一半的二道幕后，不希望丹麦王室的任何人发现他们。而事实上也确实没有人注意到他们。当哈姆雷特杀死波乐纽斯后，他俩决定捉住哈姆雷特，逼他就范。于是他俩在没有拉上的另半边二道幕旁拉起麻绳，试图绊倒哈姆雷特。哈姆雷特却直接拖着波乐纽斯的尸体进了后台，压根不在意傻傻地拉着麻绳的两人。作为故事的角色他们无足轻重，作为演员他们又没有人观看，那么他们的结局，也确实只有退场（死亡）了。本剧最后一个场景，是英国来的两个大使对福丁布拉斯和霍拉旭报告罗与吉二人的死亡。随后戏班的人出现，那道一直只拉了一半的二道幕终于整个拉上，只剩下戏班愈发膨胀的巨大剪影——至少在本场演出，在这个当下，“表演”征服了一切，成为了终极的存在（ultimate being）。
既然说到表演，笔者也稍加议论几句本剧演员的表现。David Haig的演技不必多说，某种程度上，这部戏甚至可以说是他的个人秀了。他虽然影视作品不多，但在英国戏剧舞台上也是个活跃角色，代表作品有《是！首相》的舞台版，《一报还一报》里的安哲罗等等。无论是对台词节奏的绝妙把握，还是在船上为罗吉二人表演死亡，介于“演得很真”和“演员自带的浮夸”间微妙的火候拿捏，使得他成功地在不喧宾夺主的情况下偷得了本场演出。由Daniel Radcliffe饰演的罗森格兰兹（姑且这么区分，尽管我们也不怎么确定）是两人中比较“呆萌”的一位。网上有评论认为他的演技和节奏完全跟不上他的搭档McGuire的节奏，接哏总是慢半拍，长年处于状况外。笔者倒是认为这种慢半拍的节奏正恰如其分。相比之下，Joshua McGuire饰演的吉尔登斯吞则像是个典型的象牙塔中的书呆子，耽于深奥却虚无的形而上思考。Radcliffe稍慢的节奏正适合缓和McGuire连珠炮般的台词，一张一弛的舞台节奏也更适合看客观赏。否则的话，倘若每次Radcliffe都能无缝快速衔接Mcguire的台词，两人的表演可能会走向相互飚戏并流于肤浅的撒狗血。扮演哈姆雷特的Luke Mullins深沉的聲线总令人联想到吸血鬼，有着邪恶的气质，更衬托得两位小人物无辜而可怜。
表演和真实的生活之间究竟有根本区别吗？穿着演出服的戏班们忙着排练《贡扎古之死》，但他们老被发生在丹麦王室的“真实生活”打断。而另一方面，他们的演出又预言了所谓的真实。对于哈姆雷特来说，丹麦皇室根本就不存在所谓真实，它全部都只是一场表演（犹如国王和王后的婚礼一样），而自己则是个没有被分配到角色的演员。对克劳迪斯来说，他则需要用表演来掩盖不堪入目的真实。夹在其间的那两个连名字都分不清谁是谁的小人物呢？他们被扔进一个巨大的不属于他们的故事当中，被迫分配了角色，被迫进行拙劣的表演。但正是这两个不具备戏剧自我意识的人物，只有他们反而在表演和真正的真实（剧场里的观众）之间划出了一道明确的界限。当吉在给罗解释庄周梦蝶的故事时，罗突然大叫“着火了！”吉跳了起来，而罗走向舞台边缘指着观众，说：“他们应该在他们的鞋子里被烧得化为灰烬！”罗为什么要说这样的话？其间暗示再为明显不过：如果同样的台词由观众中某人说出，我们就会以光速离开剧场。但如果它在台上被说出，那就无关紧要——它不是真的。
元戏剧不是一种答案，它是一种方法，一种思考问题的方式。“我们现在知道了，下次会更好的。”这是吉临终前的最后一句台词。“下次”究竟会不会更好，Radcliffe知道，McGuire也知道，作为观众的我们更知道。可是，罗森格兰兹和吉尔登斯吞，你们知道吗？
汤姆·斯托帕德的《罗森格兰兹和吉尔登斯吞死了》（以下简称《罗》）于1966年在爱丁堡边缘戏剧节首演，并于1967年在老维克剧院（The Old Vic）进行了伦敦首演。50年后，它再度上演于老维克剧院。尽管脱胎于《哈姆雷特》，《罗》剧通常被看作是荒诞派的代表剧作，譬如剧中两位主要人物之间琐细无逻辑的对话，连续抛八十几次硬币都是“人头”的荒谬性，都呈现出明显的反戏剧特征。而另一方面，剧中两位主要人物所面临的“对过去不清楚、对现况没把握、对未来则盲目无知”的困境其实也正是战后年轻人迷惘的生存困境，与60年代的嬉皮文化遥相呼应，彰显这部剧的存在主义色彩。在本次由David Leveaux执导的复排版本中，这些元素也当然包括在内。
但抛开这些，这一版《罗》剧呈现出的最大特点，既不在于它荒诞剧的表现形式，也不过多着墨在它存在主义的哲学内涵，而着重突出了它贯穿整部剧的元戏剧元素。所谓的“元戏剧”（meta-theatre），最早由学者阿贝尔（Abel）于上世纪60年代提出。尽管尚未有严谨的学术定义，它大致指的是那些拥有“戏剧的自我意识”的戏剧。它有开放而互相渗透的剧场空间，令戏剧不仅仅是外在现实社会的映射，更是一个让戏剧可以审视自身、质问观众的场所。此外，“元戏剧”的另一基本特征便在于它的自我意识与自我指涉，反映戏剧自身以及戏剧与戏剧之间的互相参证。比如本剧中，每当罗与吉二人互相捧哏逗哏、快速问答或是玩硬币游戏的时候，他们都站在非常舞台边缘的地方——可以说就快融入最前排的观众席了。当罗玩硬币游戏故意输给吉并很无辜地对他说“我只是想让你开心一点”的时候，观众席中大多数人都发出会心的笑声。这个温暖非常的瞬间在充满谬误和荒诞的时空中显得尤其宝贵，它甚至可能也是我们人生的写照：生活本来就被没有逻辑的现实所占领，然而也正因如此，这些看似没有意义的瞬间，才更会让我们觉得珍贵，让我们有“生而为人”的实感，温柔地填补我们在荒诞岁月中的意义。更为重要的是，这个瞬间，只有观众的参与，它才能够完成。而当吉问出类似“如果我们不知道死亡是什么，那我们为什么要害怕它？”一类的台词时，比起和台上的搭档对话，他更像是在质问观众。台下对《哈姆雷特》烂熟于胸的观众都会会心一笑，因为它直接回答了“我们摆脱了腐朽的皮囊之后，在死的睡眠中将会做什么样的梦”。这不仅仅是四百年后汤姆·斯多帕德对莎士比亚所作的回应，更为奇妙的是，此刻这个空间里也理应有一个哈姆雷特，问着同样的问题。此外，罗吉二人在整部剧中呈现出的被动性和无能为力甚至可以说是观众本身的写照：我们就和这两位主人公一样，静静地坐在那里，什么也不能做，只是让事件发生而已。
本剧的元戏剧元素，也并不只是停留在与观众互动这个层面。阿贝尔同时认为，元戏剧另一重要因素是那些能意识到自身戏剧特性的角色。比如哈姆雷特、《皆大欢喜》中的罗瑟琳、《奥赛罗》中的伊阿古等等，他们能够意识到自身对构建并展开戏剧情节有着至关重要的作用，并有能力为剧中人物进行角色的再分配（比如罗瑟琳自己扮成“甘尼梅德扮演的自己”并要求爱人奥兰多向自己求爱）。这一类的角色，阿贝尔称其为剧作家的剧作家（playwright’s playwright）。《哈姆雷特》的故事，本质上是一个元戏剧式的角色扮演 （a play of playing）。弑兄篡位娶寡嫂者扮演起了国王和父亲，他分配给哈姆雷特的角色“最重要的朝臣和儿子”则被“复仇者”的角色取代，在这“复仇者”的角色之上更加诸了“疯子”这一伪装性质的角色。《罗》剧则探讨了它的反面：罗与吉的悲剧，恰恰是他们无法认识到自身戏剧特性的悲剧。他们没有办法意识到，他们只是国王分配的两个拙劣演员，负责扮演“国王的间谍”这个角色。而为了完成这个角色，他们又要再度扮演“哈姆雷特的朋友”这个角色。他们没有办法看到这一切，更遑论去演好它。只有在剧终的时候，罗似乎稍微明白了这一点。他的台词像是燃起的最后一根火柴，是照亮这场戏剧（或曰骗局）的最后一抹微光：“这一切到底是什么？它什么时候开始的？有人喊我们的名字……是……是一个报信人……他召唤我们……一定有一个时刻，在一开始的时候，我们本可以说不。可是不知怎么的，我们就这么错过了。”直到此刻，他才开始质疑自己的角色，质疑起这个根本不属于他的故事。随后光就熄灭了，他俩死亡的场景，模样，都不再重要。重要的是，他们从来都不是他们所在的这个故事的主角。这个故事赋予了他们两个无关紧要的龙套角色，却没有赋予他们在故事里的意义。在《哈姆雷特》里，哈姆雷特曾经让他俩吹笛子，他俩表示不会后，哈姆雷特警告他们，别以为可以像玩弄一支笛子一样玩弄我的内心。而在《罗》剧里我们看到，那支笛子正是他们俩，其他人要吹什么，他们就发出什么样的声音罢了。
此外，戏班的演出，也体现了元戏剧的特点：表演与真实的混淆。在这部处处充满着逻辑谬误和荒唐对话的剧作中，戏班主这个角色所处的位置和它的作用都非常微妙。如果说罗与吉二人是丝毫不能意识到自身的戏剧特性的话，那戏班主就正好站在了他俩的对立面。他时刻意识到自己身为演员的本分：伪装与假扮，将退场当做入场，并且，需要观众。由老戏骨David Haig扮演的戏班主可谓是出尽风头。他穿着闪闪发亮的红色燕尾服夹克，颇有80年代的风格，里面却是破旧的伊丽莎白式戏服。这样穿越时空的服装搭配，仿佛也在暗示，无论是古代还是现代，历史也不过都是他们演员曾经表演过的故事。他一出场，刚看到罗与吉二人，就用发现珍宝的口气惊呼：“观众！我们有观众了！”他将演员的本质掰开了揉碎了：“这就是我们——我们是一群发狂的小孩，装腔作势地穿着正常人不会穿的衣服，讲着正常人根本不会讲的话，戴着假发用押韵的双行体诅咒爱情，在台上用木剑互相残杀，对信仰进行庄严宣誓，然后就被空洞的复仇誓言匆匆覆蓋。我们的每个姿势，每个动作，都会最终消融在稀薄广阔的空气中。我们将尊严出卖给天上的云，却只有不理解我们的鸟儿在倾听。你还没明白吗？我们是演员——我们是普通人的对立面。” “我们是演员”，既可以解读为在这个剧场舞台上的所有人，也可以包括对自身戏剧特性仍然毫不自知的罗与吉二人。戏班主甚至对存在主义本身进行了戏剧式的嘲弄：“你不懂这耻辱——只有这一种假设能够让我们的存在有意义——那就是，有人在看。” 罗与吉二人连这一点都失败了，在艾尔辛诺的时候，他俩总是把自己藏在拉了一半的二道幕后，不希望丹麦王室的任何人发现他们。而事实上也确实没有人注意到他们。当哈姆雷特杀死波乐纽斯后，他俩决定捉住哈姆雷特，逼他就范。于是他俩在没有拉上的另半边二道幕旁拉起麻绳，试图绊倒哈姆雷特。哈姆雷特却直接拖着波乐纽斯的尸体进了后台，压根不在意傻傻地拉着麻绳的两人。作为故事的角色他们无足轻重，作为演员他们又没有人观看，那么他们的结局，也确实只有退场（死亡）了。本剧最后一个场景，是英国来的两个大使对福丁布拉斯和霍拉旭报告罗与吉二人的死亡。随后戏班的人出现，那道一直只拉了一半的二道幕终于整个拉上，只剩下戏班愈发膨胀的巨大剪影——至少在本场演出，在这个当下，“表演”征服了一切，成为了终极的存在（ultimate being）。
既然说到表演，笔者也稍加议论几句本剧演员的表现。David Haig的演技不必多说，某种程度上，这部戏甚至可以说是他的个人秀了。他虽然影视作品不多，但在英国戏剧舞台上也是个活跃角色，代表作品有《是！首相》的舞台版，《一报还一报》里的安哲罗等等。无论是对台词节奏的绝妙把握，还是在船上为罗吉二人表演死亡，介于“演得很真”和“演员自带的浮夸”间微妙的火候拿捏，使得他成功地在不喧宾夺主的情况下偷得了本场演出。由Daniel Radcliffe饰演的罗森格兰兹（姑且这么区分，尽管我们也不怎么确定）是两人中比较“呆萌”的一位。网上有评论认为他的演技和节奏完全跟不上他的搭档McGuire的节奏，接哏总是慢半拍，长年处于状况外。笔者倒是认为这种慢半拍的节奏正恰如其分。相比之下，Joshua McGuire饰演的吉尔登斯吞则像是个典型的象牙塔中的书呆子，耽于深奥却虚无的形而上思考。Radcliffe稍慢的节奏正适合缓和McGuire连珠炮般的台词，一张一弛的舞台节奏也更适合看客观赏。否则的话，倘若每次Radcliffe都能无缝快速衔接Mcguire的台词，两人的表演可能会走向相互飚戏并流于肤浅的撒狗血。扮演哈姆雷特的Luke Mullins深沉的聲线总令人联想到吸血鬼，有着邪恶的气质，更衬托得两位小人物无辜而可怜。
表演和真实的生活之间究竟有根本区别吗？穿着演出服的戏班们忙着排练《贡扎古之死》，但他们老被发生在丹麦王室的“真实生活”打断。而另一方面，他们的演出又预言了所谓的真实。对于哈姆雷特来说，丹麦皇室根本就不存在所谓真实，它全部都只是一场表演（犹如国王和王后的婚礼一样），而自己则是个没有被分配到角色的演员。对克劳迪斯来说，他则需要用表演来掩盖不堪入目的真实。夹在其间的那两个连名字都分不清谁是谁的小人物呢？他们被扔进一个巨大的不属于他们的故事当中，被迫分配了角色，被迫进行拙劣的表演。但正是这两个不具备戏剧自我意识的人物，只有他们反而在表演和真正的真实（剧场里的观众）之间划出了一道明确的界限。当吉在给罗解释庄周梦蝶的故事时，罗突然大叫“着火了！”吉跳了起来，而罗走向舞台边缘指着观众，说：“他们应该在他们的鞋子里被烧得化为灰烬！”罗为什么要说这样的话？其间暗示再为明显不过：如果同样的台词由观众中某人说出，我们就会以光速离开剧场。但如果它在台上被说出，那就无关紧要——它不是真的。
元戏剧不是一种答案，它是一种方法，一种思考问题的方式。“我们现在知道了，下次会更好的。”这是吉临终前的最后一句台词。“下次”究竟会不会更好，Radcliffe知道，McGuire也知道，作为观众的我们更知道。可是，罗森格兰兹和吉尔登斯吞，你们知道吗？