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摘要：宋代是中国花鸟画的鼎盛时期。其中北宋的院体花鸟画更加灿烂辉煌，其内容题材、表现形式以及艺术风格等方面，都达到了中国绘画史上一个鼎盛时期，是中国艺术精神的极至境界。北宋前期的花鸟画主要继承传统五代画风，画法多宗“徐黄”二体。北宋后期，由于宋徽宗赵佶对绘画的特殊爱好及倡导，花鸟画以院体为主流进一步向工笔写实发展，笔法严谨细腻，使工笔花鸟画达到颠峰水平。
关键词：院体画；工细；丽；全景构图
中图分类号：J212 文献标识码：A
花鸟画是中国画的画科之一，花鸟画之美伴随于中华民族文学之美，蕴含于那些或耐人寻味；或奔腾豪放；或富贵绮丽；或水墨素玄，也蕴含于每一片春叶，每一朵夏荷，每一群秋鸦，每一场冬雪之中。
一 北宋画院
宋代是花鸟画空前发展的时期，原因之一是由于画院画家适应宫廷需要而创作的具有“黄家富贵”之画风；另一方面是由于文人士大夫的水墨花鸟亦走入寻常百姓家。“院体画”又简称“院画”、“院体”，是中国画的一种，一般指宋代翰林图画院或者指宫廷画家比较工致的绘画。亦专指南宋画院作品，或泛指非宫廷画家而效仿南宋画院风格之作。作品主要迎合帝王宫廷需要，多以花鸟、山水、宫廷生活及宗教内容为题材，作画讲究法度，注重造型能力，风格较为华丽细腻。
宋代画院在隋唐五代辉煌基础之上，其宫廷绘画达到鼎盛时期。宋代宫廷绘画机构翰林图画院是在继承五代、西蜀、南唐画院的基础上建立的。所以，北宋初年的画院，一开始就具有雄厚的实力。虽很早建立了皇家宫廷画院，但与五代无甚差异。太平兴国年间以后，政局日趋稳定，于是开始网罗全国各地的优秀画家，使宫廷画院建设出现一派蒸蒸日上的气象。
当时画院的机构名称，根据《宋朝会要》的记载：雍熙元年（公元984年）置“翰林图画院”，在内中池东门里。咸平元年（公元988年）移在右掖门外。绍圣二年（公元1095年）改院为局。画院机构根据《宋史职官志》是隶属于内侍省下。内侍省内设翰林院，在翰林院中设“图画局”，也就是“翰林图画院”。在翰林图画院中设有总管画院行政的“勾当官”。另设有副史管辖画院的专业。其次是“应奉作画”的待诏、祗侯、艺学、祗应等官职，在徽宗时期又设置“博士”、“学正”、“学录”、“学谕”等官职，未得职位者称“学生”。北宋初期的画院画家主要来自西蜀及南唐。此外，来自中原地区的高益、燕文贵原非画师，其绘画才能显露后被召入画院，后周的郭忠恕亦被召入画院中。其中进入北宋初期画院较早的黄居 等人深受器重，一度成为北宋画院的画风领导者，其画风俨然成为北宋初期画院中的审美准则，嗣后亦影响许久。宋初帝王亦对画家礼遇有加：黄筌被“命为太子左赞善大夫，仍厚赐之”；黄居 入宋后授画院翰林待诏朝请大夫寺承上柱国，赐紫金鱼袋，虽后来情况有变，画家待遇下降。
北宋中期以后相对固定的有待诏3人，艺学6人，祗侯4人，学生40人，工匠6人。宋徽宗崇宁三年（公元1104年）于国子监另设画学，它又成为画院的一个组成部分，并培养宫廷绘画人才，大观元年又将画学并入画院，画院取士，《画继·杂说》中记有“图画院，四方召试者源源而来”，不仅考察画家的绘画功底，同时也注重画家的文化修养和品位。《宋史·选举志》载：“画学之业：曰佛道、曰人物、曰山水、曰鸟兽、曰花竹、曰屋木……考画之等，以不仿前人，而物之情态形色，具若自然，笔韵高简为工。”当时的画院考试多取古人诗句为题，诸如“踏花归来马蹄香”、“乱山藏古寺”、“蝴蝶梦中家万里，杜鹃枝上月三更”之类。画学生经过了如此严格的训练、考核、淘汰后，一部分优异者会直接进入画院。因此，宣和画院画家人数之多，画艺水平之高，盛况空前。其中刘益、高燮、马贵、韩若拙、李安忠等都供奉于北宋宣和画院，此时成为宋代宫廷画院最为繁荣时期。与此同时，赵佶本身又是宣和画院的建设者并且直接参与画院的教学和创作，画院画家的地位在他的作用下较之以前有所提高。“本朝旧制，凡以艺进者，虽服绯紫，不得佩鱼。政宣间，独许书画院出职人佩鱼，此异数也。”这就说明画院的画家，可以和大臣一样，穿同样的衣服，佩戴同样的饰品，可见地位得到了很大的提高。故而，有研究者认为：“吾国画法，至宋而始全。”由此亦可以看出北宋是中国绘画史上的鼎盛时期，北宋时期的以宣和画院为代表的院体花鸟画影响之大。
二 北宋院体花鸟画的绘画理念
1 北宋院体花鸟画之工细 丽
众所周知，中国画塑造形象最基本的手段是笔墨，而其中以线造型是中国画艺术表现的灵魂。宋代院体花鸟画用线的提炼与发展建立在历代绘画对线条审美要求的不断提高、不断深化基础之上，一方面，它继承并保留了传统书法用线的表现力；另一方面，它在造型时更加注重对物象神采地描画，亦要求对笔力的加强，使线条得到充分的释放。由于北宋院体花鸟画同时兼具严谨精细、传神生动的共同特点，最终达到形神兼备的艺术效果。
北宋院体花鸟画特点是在黄筌、徐熙两种技法风格发展基础上衍变而来的。黄筌一生供奉画院，擅写珍禽瑞兽，风格 丽。北宋初期，“黄家富贵”画风盛行于画院，成为花鸟画的品评审美标准。正如《宣和画谱》所载：“筌、居 画法，自祖宗以来，图画院为一时标准，较艺者视黄氏体制为优劣去取”。黄家富贵之风妙在设色，沈括《梦溪笔谈》记曰：“诸画黄花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。”黄筌之子黄居 有《山鹧棘雀图》传世，特点是设色工细 丽，《圣朝名画评》评价“至于花竹禽雀，皆不失筌法”，描绘一派深秋景色，手法工致。用单线勾勒出山鹧整个外形轮廓，用线极尽粗细、干湿、浓淡、疾徐之变化。山鹧饮水于溪边，溪岸坡石旁边荆棘、竹、蕨、野草遍布，意态舒展；竹子用劲秀挺健的线条、迥异的笔势双勾而出，工而不板，生动富有气韵。棘干无采用双钩画法，只用赭石加墨实画，造意和用笔都较为严谨，显出古朴细腻之风。凤尾蕨的叶尖以朱砂洗染；四只山麻雀立于荆棘之上，其余三只飞禽盘旋于荆棘周围，表现了幽静无人的自然环境中鸟雀的活动。画中雀、鹧或飞翔、或谛听、或栖息、或游离，作者的画笔把这些许瞬间动态描绘得栩栩如生。同时作者着意刻画了山鹧——红嘴黑颈、绿羽朱爪，色彩异常艳丽。从喙尖到尾端，山鹧几乎充满了整个画面，它仿佛是刚刚跳到石上，正欲伸颈饮水，溪边的翠竹、凤尾蕨和两丛野草，表现出无风时的宁寂。此幅画中动静结合，相得益彰。这些画风都是早期刻意求真求细的绘画理念，花鸟画造型“工细”、“严谨”，画面中物体的重量感、质感，甚至光泽的印象，线条的表现力释放地淋漓尽致：“气韵本乎游心，神采生于用笔”。作者在这幅画中得以继承，并在一定程度上加以发挥。 2 北宋院体花鸟画之图真花鸟
《笔法记》中荆浩强调作画要“图真”，绘画要具有真实性。《笔法记》的中心之论便是“图真论”，是继顾恺之、宗炳、王微的“传神论”、谢赫的“气韵论”之后的进一步说法。“图真”的本质即“传神”“得其气韵”，但区别于一般的形似。“似者，得其形，遗其气。”“真者，气韵俱盛。”有了物之“性”，传神、气韵皆有所依。绘画作品能穷尽物之性，才能现“物象之原”，才可谓得物之“真”、物之性、物之原是物之本质、物之实，非仅形似也。所以“若不执术，苟似可也；图真不可及也。”
北宋的院体花鸟画作品没有不真切生动的，尤其是宋徽宗对绘画的态度——观察极其细致，他提倡画面要反映真实生活，强调写生，亦注重致知穷理，使绘画做到既不失“常形”，又兼顾“常理”。其实谢赫在《画品》里就提到写生，他的六法论里的“应物象形”可以理解为写生。同时唐代张彦远在《历代名画记》又指出：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔……”可见，形似亦就是写物象之真实。绘画追求真实，在北宋蔚为时尚，屡见不鲜。《宣和画谱》记载赵昌有如下描述：“且画工特取其形似耳，若昌之作，则不特取其形似，直与花传神者也。”《画继》中亦有如下记载：“韩若拙，洛人，善作翎毛。每作一禽，自嘴至尾足皆有名，而毛羽有数，政宣间两京推以为绝笔。”当时许多画家对生活观察都很细致，画坛经常出现这种局面：“画花竹者须访于圃，朝暮观之，然后见其含苞养秀，荣枯凋落之态无阙矣。”
从北宋赵昌的作品《写生蛱蝶图》中，我们亦可以看到造型的写实以及写实基础之上的气韵生动和传神。范缜《东斋记事》记载，赵昌画花“每晨霞下时，绕栏槛谛玩，手中调彩色写之，自号‘写生赵昌’”。《写生蛱蝶图》是一幅描绘野外秋天的写生画面。在构图布局安排上，画家着意使画面上方留下大面积的空白，描绘景物主要集中在画幅下面。画面中野菊、霜叶、荆棘和偃伏的芦苇等，布置得错落有致、井井有条，花卉用笔筒率，变化自然，用笔遒劲，双钩、晕染近处花卉，形象准确、自然，逼真传神。三只美丽的彩蝶在晴空中翩翩起舞，画面左下角的一只蚱蜢正在向上观望，似乎沉浸于优美的舞姿之中。蚱蜢和蝴蝶，笔法精确，通过晕染表现出不同的质感。整幅作品描绘出一派秋日原野的清新高旷、风物宜人的景色，画面给人一种纯净、平和的意境。
3 北宋院体花鸟画之全景构图
全景构图是花鸟画创作的构图形式之一，北宋早期院体花鸟画经常采取全景构图样式，因其置景样式丰富多变，题材内容广泛，深受当时宫廷贵胄青睐，多绘于宫廷的屏风、高壁之上，用于“粉饰大化”。
全景构图与折枝花鸟画相比较而言，主要指在花鸟画创作当中体现如下特征：其一，它具备视野开阔、取景宏大的特点；其二，它的构图讲究远、中、近景的纵深空间关系；其三，花鸟画毕竟有别于山水画，通过繁复的景物之间的配置安排来诠释一种情愫的花鸟画作品；其四，通过主观感受和客观物象的描绘，达到情景交融的意境体现。“北宋初期，花鸟画的发展天地主要是在画院之中，院外则是山水画的天下”全景花鸟画在这一时期占主导地位。尤其是北宋末年赵佶极力倡导画学，大幅全景花鸟画推向全盛。这种全景构图的形式立足于师造化，融入宋人的审美，充实了画面的构图，完善了整体画面的宏大气象。《图画见闻志》云郭熙：“巨幛高壁，多多益壮，今之世为独绝矣。”虽然没有详细记载全景花鸟画的尺寸，但从有关郭熙的记载中可以看出当时的巨幛高远。郭味蕖先生说：“花鸟和山石水树自然景物相结合时其构图和单纯的折枝花不同，大幅构图和小幅不同。大幅主要看大效果、大对比。小幅首先要注意细部紧严细腻。”我们可以领略到全景构图的形式之美——开阔的视野，特殊的置景关系，画内各个表现物象之间的冲突关系，都使得全景花鸟画似乎在述说一个动人的画面，让观者直观感受到“蒙太奇”式的享受。北宋时期的花鸟画家有：黄居 、赵昌、易元吉、崔白等人，他们皆有全景花鸟画作品传世。例如，北宋崔白的《双喜图》：秋风萧瑟、古木槎牙，狂风大作之下，两只寒鹊飞临于野竹灌木杂草丛中，树下路过的野兔仿若受到惊吓，但它知道这是不像鹰隼之类的鸟类，故伫足回首张望，垂耳张鼻；一只喜鹊据枝俯向鸣叫，向着土坡下的野兔嘎嘎鸣叫，另一只腾空飞来相助。周围树叶、杂草、野竹受风倾斜，增添了活泼生动的声势与神韵，更增添双鹊躁动不宁的情绪，生动紧张气氛顿现。三者动态与呼应之关系，恰似构成有“S”之状。这些全景式的构图用更大的表现空间来进行绘画创作，更加充实完整画面的内容。
综上所述，北宋院体花鸟画生气勃勃繁荣发展，为南宋院体花鸟画走出了令人瞩目的艺术路径。
注：本文系商丘师范学院教学改革研究项目，编号：2011JGXM24。
参考文献：
[1] 潘运告，岳仁译：《宣和画谱》，湖南美术出版社，1999年版。
[2] 潘运告：《中国历代画论选》（上），湖南美术出版社，2007年版。
[3] 潘运告、米田水：《宣和画谱》，湖南美术出版社，1999年版。
[4] 朱东润主编：《梅尧臣集编年校注》，古籍出版社，1980年版。
作者简介：张春霞，女，1980—，河南淮阳人，本科，讲师，研究方向：中国画、美术基础，工作单位：河南商丘师院美术学院。
关键词：院体画；工细；丽；全景构图
中图分类号：J212 文献标识码：A
花鸟画是中国画的画科之一，花鸟画之美伴随于中华民族文学之美，蕴含于那些或耐人寻味；或奔腾豪放；或富贵绮丽；或水墨素玄，也蕴含于每一片春叶，每一朵夏荷，每一群秋鸦，每一场冬雪之中。
一 北宋画院
宋代是花鸟画空前发展的时期，原因之一是由于画院画家适应宫廷需要而创作的具有“黄家富贵”之画风；另一方面是由于文人士大夫的水墨花鸟亦走入寻常百姓家。“院体画”又简称“院画”、“院体”，是中国画的一种，一般指宋代翰林图画院或者指宫廷画家比较工致的绘画。亦专指南宋画院作品，或泛指非宫廷画家而效仿南宋画院风格之作。作品主要迎合帝王宫廷需要，多以花鸟、山水、宫廷生活及宗教内容为题材，作画讲究法度，注重造型能力，风格较为华丽细腻。
宋代画院在隋唐五代辉煌基础之上，其宫廷绘画达到鼎盛时期。宋代宫廷绘画机构翰林图画院是在继承五代、西蜀、南唐画院的基础上建立的。所以，北宋初年的画院，一开始就具有雄厚的实力。虽很早建立了皇家宫廷画院，但与五代无甚差异。太平兴国年间以后，政局日趋稳定，于是开始网罗全国各地的优秀画家，使宫廷画院建设出现一派蒸蒸日上的气象。
当时画院的机构名称，根据《宋朝会要》的记载：雍熙元年（公元984年）置“翰林图画院”，在内中池东门里。咸平元年（公元988年）移在右掖门外。绍圣二年（公元1095年）改院为局。画院机构根据《宋史职官志》是隶属于内侍省下。内侍省内设翰林院，在翰林院中设“图画局”，也就是“翰林图画院”。在翰林图画院中设有总管画院行政的“勾当官”。另设有副史管辖画院的专业。其次是“应奉作画”的待诏、祗侯、艺学、祗应等官职，在徽宗时期又设置“博士”、“学正”、“学录”、“学谕”等官职，未得职位者称“学生”。北宋初期的画院画家主要来自西蜀及南唐。此外，来自中原地区的高益、燕文贵原非画师，其绘画才能显露后被召入画院，后周的郭忠恕亦被召入画院中。其中进入北宋初期画院较早的黄居 等人深受器重，一度成为北宋画院的画风领导者，其画风俨然成为北宋初期画院中的审美准则，嗣后亦影响许久。宋初帝王亦对画家礼遇有加：黄筌被“命为太子左赞善大夫，仍厚赐之”；黄居 入宋后授画院翰林待诏朝请大夫寺承上柱国，赐紫金鱼袋，虽后来情况有变，画家待遇下降。
北宋中期以后相对固定的有待诏3人，艺学6人，祗侯4人，学生40人，工匠6人。宋徽宗崇宁三年（公元1104年）于国子监另设画学，它又成为画院的一个组成部分，并培养宫廷绘画人才，大观元年又将画学并入画院，画院取士，《画继·杂说》中记有“图画院，四方召试者源源而来”，不仅考察画家的绘画功底，同时也注重画家的文化修养和品位。《宋史·选举志》载：“画学之业：曰佛道、曰人物、曰山水、曰鸟兽、曰花竹、曰屋木……考画之等，以不仿前人，而物之情态形色，具若自然，笔韵高简为工。”当时的画院考试多取古人诗句为题，诸如“踏花归来马蹄香”、“乱山藏古寺”、“蝴蝶梦中家万里，杜鹃枝上月三更”之类。画学生经过了如此严格的训练、考核、淘汰后，一部分优异者会直接进入画院。因此，宣和画院画家人数之多，画艺水平之高，盛况空前。其中刘益、高燮、马贵、韩若拙、李安忠等都供奉于北宋宣和画院，此时成为宋代宫廷画院最为繁荣时期。与此同时，赵佶本身又是宣和画院的建设者并且直接参与画院的教学和创作，画院画家的地位在他的作用下较之以前有所提高。“本朝旧制，凡以艺进者，虽服绯紫，不得佩鱼。政宣间，独许书画院出职人佩鱼，此异数也。”这就说明画院的画家，可以和大臣一样，穿同样的衣服，佩戴同样的饰品，可见地位得到了很大的提高。故而，有研究者认为：“吾国画法，至宋而始全。”由此亦可以看出北宋是中国绘画史上的鼎盛时期，北宋时期的以宣和画院为代表的院体花鸟画影响之大。
二 北宋院体花鸟画的绘画理念
1 北宋院体花鸟画之工细 丽
众所周知，中国画塑造形象最基本的手段是笔墨，而其中以线造型是中国画艺术表现的灵魂。宋代院体花鸟画用线的提炼与发展建立在历代绘画对线条审美要求的不断提高、不断深化基础之上，一方面，它继承并保留了传统书法用线的表现力；另一方面，它在造型时更加注重对物象神采地描画，亦要求对笔力的加强，使线条得到充分的释放。由于北宋院体花鸟画同时兼具严谨精细、传神生动的共同特点，最终达到形神兼备的艺术效果。
北宋院体花鸟画特点是在黄筌、徐熙两种技法风格发展基础上衍变而来的。黄筌一生供奉画院，擅写珍禽瑞兽，风格 丽。北宋初期，“黄家富贵”画风盛行于画院，成为花鸟画的品评审美标准。正如《宣和画谱》所载：“筌、居 画法，自祖宗以来，图画院为一时标准，较艺者视黄氏体制为优劣去取”。黄家富贵之风妙在设色，沈括《梦溪笔谈》记曰：“诸画黄花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。”黄筌之子黄居 有《山鹧棘雀图》传世，特点是设色工细 丽，《圣朝名画评》评价“至于花竹禽雀，皆不失筌法”，描绘一派深秋景色，手法工致。用单线勾勒出山鹧整个外形轮廓，用线极尽粗细、干湿、浓淡、疾徐之变化。山鹧饮水于溪边，溪岸坡石旁边荆棘、竹、蕨、野草遍布，意态舒展；竹子用劲秀挺健的线条、迥异的笔势双勾而出，工而不板，生动富有气韵。棘干无采用双钩画法，只用赭石加墨实画，造意和用笔都较为严谨，显出古朴细腻之风。凤尾蕨的叶尖以朱砂洗染；四只山麻雀立于荆棘之上，其余三只飞禽盘旋于荆棘周围，表现了幽静无人的自然环境中鸟雀的活动。画中雀、鹧或飞翔、或谛听、或栖息、或游离，作者的画笔把这些许瞬间动态描绘得栩栩如生。同时作者着意刻画了山鹧——红嘴黑颈、绿羽朱爪，色彩异常艳丽。从喙尖到尾端，山鹧几乎充满了整个画面，它仿佛是刚刚跳到石上，正欲伸颈饮水，溪边的翠竹、凤尾蕨和两丛野草，表现出无风时的宁寂。此幅画中动静结合，相得益彰。这些画风都是早期刻意求真求细的绘画理念，花鸟画造型“工细”、“严谨”，画面中物体的重量感、质感，甚至光泽的印象，线条的表现力释放地淋漓尽致：“气韵本乎游心，神采生于用笔”。作者在这幅画中得以继承，并在一定程度上加以发挥。 2 北宋院体花鸟画之图真花鸟
《笔法记》中荆浩强调作画要“图真”，绘画要具有真实性。《笔法记》的中心之论便是“图真论”，是继顾恺之、宗炳、王微的“传神论”、谢赫的“气韵论”之后的进一步说法。“图真”的本质即“传神”“得其气韵”，但区别于一般的形似。“似者，得其形，遗其气。”“真者，气韵俱盛。”有了物之“性”，传神、气韵皆有所依。绘画作品能穷尽物之性，才能现“物象之原”，才可谓得物之“真”、物之性、物之原是物之本质、物之实，非仅形似也。所以“若不执术，苟似可也；图真不可及也。”
北宋的院体花鸟画作品没有不真切生动的，尤其是宋徽宗对绘画的态度——观察极其细致，他提倡画面要反映真实生活，强调写生，亦注重致知穷理，使绘画做到既不失“常形”，又兼顾“常理”。其实谢赫在《画品》里就提到写生，他的六法论里的“应物象形”可以理解为写生。同时唐代张彦远在《历代名画记》又指出：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔……”可见，形似亦就是写物象之真实。绘画追求真实，在北宋蔚为时尚，屡见不鲜。《宣和画谱》记载赵昌有如下描述：“且画工特取其形似耳，若昌之作，则不特取其形似，直与花传神者也。”《画继》中亦有如下记载：“韩若拙，洛人，善作翎毛。每作一禽，自嘴至尾足皆有名，而毛羽有数，政宣间两京推以为绝笔。”当时许多画家对生活观察都很细致，画坛经常出现这种局面：“画花竹者须访于圃，朝暮观之，然后见其含苞养秀，荣枯凋落之态无阙矣。”
从北宋赵昌的作品《写生蛱蝶图》中，我们亦可以看到造型的写实以及写实基础之上的气韵生动和传神。范缜《东斋记事》记载，赵昌画花“每晨霞下时，绕栏槛谛玩，手中调彩色写之，自号‘写生赵昌’”。《写生蛱蝶图》是一幅描绘野外秋天的写生画面。在构图布局安排上，画家着意使画面上方留下大面积的空白，描绘景物主要集中在画幅下面。画面中野菊、霜叶、荆棘和偃伏的芦苇等，布置得错落有致、井井有条，花卉用笔筒率，变化自然，用笔遒劲，双钩、晕染近处花卉，形象准确、自然，逼真传神。三只美丽的彩蝶在晴空中翩翩起舞，画面左下角的一只蚱蜢正在向上观望，似乎沉浸于优美的舞姿之中。蚱蜢和蝴蝶，笔法精确，通过晕染表现出不同的质感。整幅作品描绘出一派秋日原野的清新高旷、风物宜人的景色，画面给人一种纯净、平和的意境。
3 北宋院体花鸟画之全景构图
全景构图是花鸟画创作的构图形式之一，北宋早期院体花鸟画经常采取全景构图样式，因其置景样式丰富多变，题材内容广泛，深受当时宫廷贵胄青睐，多绘于宫廷的屏风、高壁之上，用于“粉饰大化”。
全景构图与折枝花鸟画相比较而言，主要指在花鸟画创作当中体现如下特征：其一，它具备视野开阔、取景宏大的特点；其二，它的构图讲究远、中、近景的纵深空间关系；其三，花鸟画毕竟有别于山水画，通过繁复的景物之间的配置安排来诠释一种情愫的花鸟画作品；其四，通过主观感受和客观物象的描绘，达到情景交融的意境体现。“北宋初期，花鸟画的发展天地主要是在画院之中，院外则是山水画的天下”全景花鸟画在这一时期占主导地位。尤其是北宋末年赵佶极力倡导画学，大幅全景花鸟画推向全盛。这种全景构图的形式立足于师造化，融入宋人的审美，充实了画面的构图，完善了整体画面的宏大气象。《图画见闻志》云郭熙：“巨幛高壁，多多益壮，今之世为独绝矣。”虽然没有详细记载全景花鸟画的尺寸，但从有关郭熙的记载中可以看出当时的巨幛高远。郭味蕖先生说：“花鸟和山石水树自然景物相结合时其构图和单纯的折枝花不同，大幅构图和小幅不同。大幅主要看大效果、大对比。小幅首先要注意细部紧严细腻。”我们可以领略到全景构图的形式之美——开阔的视野，特殊的置景关系，画内各个表现物象之间的冲突关系，都使得全景花鸟画似乎在述说一个动人的画面，让观者直观感受到“蒙太奇”式的享受。北宋时期的花鸟画家有：黄居 、赵昌、易元吉、崔白等人，他们皆有全景花鸟画作品传世。例如，北宋崔白的《双喜图》：秋风萧瑟、古木槎牙，狂风大作之下，两只寒鹊飞临于野竹灌木杂草丛中，树下路过的野兔仿若受到惊吓，但它知道这是不像鹰隼之类的鸟类，故伫足回首张望，垂耳张鼻；一只喜鹊据枝俯向鸣叫，向着土坡下的野兔嘎嘎鸣叫，另一只腾空飞来相助。周围树叶、杂草、野竹受风倾斜，增添了活泼生动的声势与神韵，更增添双鹊躁动不宁的情绪，生动紧张气氛顿现。三者动态与呼应之关系，恰似构成有“S”之状。这些全景式的构图用更大的表现空间来进行绘画创作，更加充实完整画面的内容。
综上所述，北宋院体花鸟画生气勃勃繁荣发展，为南宋院体花鸟画走出了令人瞩目的艺术路径。
注：本文系商丘师范学院教学改革研究项目，编号：2011JGXM24。
参考文献：
[1] 潘运告，岳仁译：《宣和画谱》，湖南美术出版社，1999年版。
[2] 潘运告：《中国历代画论选》（上），湖南美术出版社，2007年版。
[3] 潘运告、米田水：《宣和画谱》，湖南美术出版社，1999年版。
[4] 朱东润主编：《梅尧臣集编年校注》，古籍出版社，1980年版。
作者简介：张春霞，女，1980—，河南淮阳人，本科，讲师，研究方向：中国画、美术基础，工作单位：河南商丘师院美术学院。