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摘要：本文着重探讨艺术家自画像这种特殊的肖像艺术形式。采取了具体个案与现代视觉理论相结合的方式，分析阐释了自画像创作的心理动机，并且以图式语言为切入点，阐析了自画像在人文传统中发展而来的基本特征——镜像与本我、隐藏与替代的特征。
关键词：镜像；本我；自像画；隐藏与替代
中图分类号：J233 文献标识码：A
从美术史发展的进程中不难看出，对人类自身形象的关注与描绘一直是艺术家们最热衷表达的主题。自文艺复兴以来，随着人文主义的复苏与倡导，绘画领域中逐渐形成了以人物肖像为题材的肖像绘画，画家以自己为模特创作的肖像画被称为自画像。自画像的创作不再局限于订件人的要求，画家们往往不带功利目的，身心处于很放松的状态中，因而他们在艺术的探索上也更加自由，更显“心性”。自画像更具代表性和独特性，独特性在于自画像主体与描绘对象的同一性，观看者与被观看者的同一性，镜像与自我的多样性；代表性在于自画像涉及美术创作中主体与客体；表征与内涵；生产与接受；传播与解读等诸多美术创作思维领域。因此，自画像的研究对于解决以上诸多问题有着现实的作用和意义。
一 自画像及镜像的定义
韦伯斯特定义自画像为：“1、艺术家描绘自己的肖像；2、某个人描绘自己的特征或个性的一幅图画。”肖像定义指出：“某个人表现他的脸的绘画、素描或其它绘画作品”；“一幅显著的绘画或相似物”以及“口头上绘画式地描写：口头上的描述。”从这些相关的定义，可以看出“自画像”这个术语是可以延伸，从特定含义到转喻；代表身体的描画；描述某个人心理上或精神上的表示法（画像）。
拉康在《镜像阶段：精神分析经验中揭示的“我”的功能构型》中描述：“我们在那镜像‘自我’中，内心的心理状态就是在此被表现出来的，不论它有怎样的异质性。镜像阶段是人类认识自我的重要阶段，人最早是在镜子被反射出的影像中，完成自我整体的心理人格的建构。”夏洛特·加勒学派在婴儿“过渡论”现象中指出：“一个孩子的心理建构过程是从零散、混沌的状态中逐渐确认主体自我和逐渐学会控制自我身体的。”艺术家通过镜子在现实自我的面前完成了自我意识的认识以及展示。自画像画语成为呈现艺术家内在本我的承载媒介。
二 自画像的现代解读
20世纪初，随着电影技术的发展，人们就开始了对视觉文化的关注。研究涉及到哲学、社会学、文艺美学、传播学等众多领域。“我们将以图像符号为构成元素、以视知觉可以感知的样式为外在表现形态的文化统称为视觉文化。”
詹姆逊进而提出，视觉形象“就是以复制与现实的关系为中心，以这种距离感为中心”的空间模式。自我的复制性使自画像在后现代视觉文化的冲击下，又寻求到新的依托载体，自画像作为一种视觉符号，它的“能指”与“所指”，（即形象与对象）传达出的是一种抽象的概念。
呈现在看画的人面前的自画像作品虽然脱胎于艺术家竖立在自我面前的一面镜子中镜中形象，却与这一镜像有着质的区别，自画像已不再是镜中形象的直接考备与翻版，而是经过了艺术家人格及其内心思想意识活动浸润后的再造。是艺术家心理世界的客观外化与物化，是那时那刻瞬间情绪的捕捉与阶段性主体意识的形态固化与投射。艺术家本体直面镜中自我形象时的精神状态与自我个体的感受，通过诉诸自画像这一形式而将主体精神意识可视化、形态化，通过绘画的表达得以展示。由此可见，自画像作品的本质即艺术家本我的外化。
三 镜像与本我的依存空间
艺术家在自画像创作过程中，自我意识由直视镜像的信息输入到潜意识与综合直觉的情感融发，从而完成由镜像向本我的转换。这一转换外化输出为自画像，以这一形式体现，并通过自画像的形式，显露与展示出主体的存在状态与话语表达。自画像的创作描绘过程，亦是镜像与本我构建的往复循环过程，是艺术家本我的去蔽显现的过程。
镜像和本我是画家作为创作主体在自画像创作活动的进程中必然面对的两个范畴。笔者认为镜像包括时间和空间两个方面的概念：时间方面主要是指镜像的瞬间性和不确定性，我想强调的是镜像的不真实性，因为它只是表面性的描述和再现，仅仅是确认一下“我”的存在，也就是说，这只是一个过程的开始，是个瞬间的动作，因为它是瞬间完成的，所以很难判断“我的真实性”。空间方面主要是指在特定的领域和一定的范围强调一种封闭性，镜像和本我在一定的空间下进行对话。镜像如何反应本我（真实性）如何呈现，艺术家在这个问题上选择了自画像。在这一过程中，画家必然遵循从镜像到本我，再由本我到镜像的原则，从而完成从镜像到本我的转化。艺术家在个体的意识空间中，在内在自我与表演之间，在真实与戏剧之间，在内在世界与舞台之间——建立起某种联系和转化，由直视镜像的信息输入到潜意识与综合直觉的情感融发，从而完成由镜像向本我的转换。这套认知系统就建立起来。由于自画像的主体差异使得自画像从镜像到本我的转化呈现出不同的体貌特征，画家在自画像中的个体体现多样而个性。
1 隐藏自我
在自画像作品中，艺术家在作品中直接或间接地插入自己的形象，使画家自身作为历史事件的参与者，或者见证人出现，而图像一般不是放在很重要的位置，作为一个隐藏的人物；或出演某种身份；或只是作为陪衬；亦或是一种自我身份的游离。早期画家将自己放在画面一角，画面中隐藏的类似自己的形象具有与签名同等的意味，但也有甚者将自己形象脱离故事情节，使作品中的自画像发挥着向观看者介绍绘画内容的作用。也就是说，对看画者而言，还具有提示内容的功能。
拉斐尔的《雅典学院》（1509-1510）中，他将不同时代的古希腊、罗马的哲学家、艺术家、科学家都表现在一个庭院里，同时，他把自己的形象十分含蓄地放置在这幅宏大的壁画中，出席古代伟人的聚会。这一方面表现了他本人对文明、科学的崇拜。另一方面也暗示了某种自我意识中身份的认同。在画的右下方中，在索多玛和托勒密之间，画家拉斐尔头戴无檐帽，他身体微侧，脸部朝向观众，与其右边带白帽，身穿白衣的索多玛相比，拉菲尔则穿一身黑衣，头戴黑帽，甚至脸的一半都隐藏到阴影中。画中拉斐尔用达芬奇的形象来表现柏拉图，用米开朗基罗的头像来表现赫拉克利特。而其自身则不代表任何人物，他只是作为观众出现，这不仅有画像名片的作用，也是一种对智者的崇拜。就其形态来说，算是相当隐喻了。 波提切利的隐藏自画像，包含在佛罗伦萨乌菲齐美术馆的《三博士朝拜》（1475）中，画面右边最显著前景位置的富有特色地转头看着观看者的形象就是画家的自画像，这也许是人文主义时代最典型的隐藏自画像。波提切利穿着华美的黄色宽外袍，一头漂亮的金色卷发以及真人大小的形象，都显示出角色的荣誉和重要。他似乎对身边发生的宗教事件漠不关心，却把自信的眼光转向画外。在他的另一幅《博士来拜》（1500-1510）中，他身披青色绒服，手持白刃，侧身站在画面的右三分之一处，相对拥挤的人群，他则更为孤立、突出。这成为一种标志性的图式。与拉斐尔的《雅典学院》中隐藏方式相比，波提切利的隐藏则更为公开，更为自我。
2 替代自我
替代主要有两种方式：一种是身份的替代，在卡拉瓦乔（1573-1610）的《手提哥利亚的头颅的大卫》的这幅画中可以看到，将自己这个有案在身的杀人犯画成了一个被取了首级的人物，他的形象展现就是那颗头颅。卡拉瓦乔虽然身负恶名，却又受到人们对其绘画天才的广泛尊敬。他虽然没有画过正式的自画像作品，但在这幅画像里，替代和审判的意义要远远重于镜像的呈现。
另一种是物体的替代，拉图尔作品《油灯前的马末大拉》一如画家其它的作品，洋溢着拉图尔式的阴郁与寂寞之感，画中只有清醒、沉静、悲哀的反省。画中末大拉似乎正在为自己过去的罪恶而苦修，骷髅头在这里似乎暗示着末大拉要正视死亡，某个物体就是画家替身的展现。这种表现一般是和信仰宗教相联系的，具有一种救赎感。其实这种自画像的发展轨迹就是我们一种符号化和图式化的前沿。
但是，艺术家为什么要隐藏或替代自我呢？第一个原因是严肃的主题使得画家在体现自我确立时不得不包含在广泛的叙述性主题里，并有意在内部扮演一个次要的角色。第二个原因是从古代继承来的，类似艺术家的形象替换了艺术家的签名，其价值明显胜于亲笔签名。第三个原因，艺术家把自己隐藏在叙事性结构中，有时是履行注释者的职能。
而这些原因，也只是我们的猜测而已。镜像阶段是一种获得自我统一的认同方式。这不仅仅是针对艺术家，对欣赏艺术的人也是如此。作者在画面中的形象即如镜像里的虚幻自我一般，通过形象的认同进而取得本我意识身份的认同，艺术家主观心理的投射被作品的观看者用另一种方式所接纳。即观者在欣赏作品时也会在作品中寻求自我的认同，并且会将自己的目的或欲望投射到作品中并最终与作品体现的动机和价值取得统一。
四 结语
从文艺复兴时期艺术家的地位开始逐渐提升，人本主义思想的逐渐渗透使得艺术家的自我意识和自我表达的愿望越来越强烈，画家在创作自画像的时候，他们会自由地展现自我的心理状态，因而他们在自画像这一特殊艺术形式的探索的道路上，能够表达自己的精神状态。因而无论时代如何变迁，画风如何变化，自画像这一绘画形式总在反映画家的心灵写照。
自画像是充满独特魅力的一种艺术形式，它在成为艺术家自我内在呈现媒介的同时，也成为观者了解艺术家情感的一种桥梁。作画时，画家与画布、镜子之间构成了一种封闭的三角形视线回路。这给了画家一个不断检测自己内心世界的时间与空间。这一封闭的、特定的、蓄意的和历史的空间内，画家的主体意识得以彰显，本我的物化得以呈现。于是自画像这一艺术表现形式就成为了艺术家记录自我的最好载体，艺术家的喜怒哀乐被定格在了那一特定空间中（本我的呈现）。
更深层的探讨，就是艺术家自我心灵探索与内在心象的表述（本我的外露）。在这一特定时间空间中，创作主体与再现对象的同一性在画家灵魂内部循环往复，自画像话语表达的瞬间也进行角色的转换和心理的外化，而又同步记录描绘着画家主体的形态与观念。由于画家主体与镜像客体的同一性是自画像独特的创作方式，在这一创作活动进程中，镜像与本我是画家主体表达的依据，自画像作为镜像与本我的链接、承载，使得画家主体的内在本我视觉化。由于主体的个性差异，从而使得自画像的图语呈现着众多的面貌与趋向。
自画像作为与本我、与世界的一种对话方式，传达出艺术家这其中既有对现实情感的直接流露；也有对自我精神慰藉的渴望；更饱含了画家对生命、人生的诠释。艺术家有时只能通过剖析自我灵魂这种手段，把心灵深处刻骨铭心的情感释放出来。因此，自画像的创作过程成为艺术家观察自我、分析自我、认识自我的过程。而这其中许多艺术家通过自画像实践表达本我意志比在作品中的自我镜像本身要重要得多。
自画像的最大特点即它一开始就具有的人本性及人文性特征并在后来的发展过程中得到继承和加强。也有一些理论认为，自画像创作不仅仅是一种自我对生命和对人类自身的关爱或探索的行为，那应该更是一种生命的救赎行为。我们把自画像创作与主体所处的社会历史背景联系起来进行考察，还原主体的创作与所处社会整体历史环境；探索画家创作与其社会政治、经济、文化的错综复杂的关系；分析梳理出自画像创作的潜在本质，呈现出自画像艺术本体的意义和解读的无限可能性。
参考文献：
[1] [法]雅克·拉康、让·鲍德里亚等：《视觉文化的奇观》，
《镜像阶段：精神分析经验中揭示的“我”的功能构型》，中国人民大学出版社，2005年版。
[2] [德]瓦尔特·本雅明、苏珊·桑塔格等：《上帝的眼睛》，
中国人民大学出版社，2005年版。
[3] [英]E·H·贡布里希，范景中译：《艺术发展史》，天津人民美术出版社，1998年版。
[4] 迟轲：《西方美术史话》，中国青年出版社，1983年版。
[5] 张舒予等：《视觉文化概论》，江苏人民出版社，2003年版。
作者简介：郭晓冰，女，1977—，河南安阳人，硕士，讲师，研究方向：国画、史论，工作单位：安阳师范学院美术学院。
关键词：镜像；本我；自像画；隐藏与替代
中图分类号：J233 文献标识码：A
从美术史发展的进程中不难看出，对人类自身形象的关注与描绘一直是艺术家们最热衷表达的主题。自文艺复兴以来，随着人文主义的复苏与倡导，绘画领域中逐渐形成了以人物肖像为题材的肖像绘画，画家以自己为模特创作的肖像画被称为自画像。自画像的创作不再局限于订件人的要求，画家们往往不带功利目的，身心处于很放松的状态中，因而他们在艺术的探索上也更加自由，更显“心性”。自画像更具代表性和独特性，独特性在于自画像主体与描绘对象的同一性，观看者与被观看者的同一性，镜像与自我的多样性；代表性在于自画像涉及美术创作中主体与客体；表征与内涵；生产与接受；传播与解读等诸多美术创作思维领域。因此，自画像的研究对于解决以上诸多问题有着现实的作用和意义。
一 自画像及镜像的定义
韦伯斯特定义自画像为：“1、艺术家描绘自己的肖像；2、某个人描绘自己的特征或个性的一幅图画。”肖像定义指出：“某个人表现他的脸的绘画、素描或其它绘画作品”；“一幅显著的绘画或相似物”以及“口头上绘画式地描写：口头上的描述。”从这些相关的定义，可以看出“自画像”这个术语是可以延伸，从特定含义到转喻；代表身体的描画；描述某个人心理上或精神上的表示法（画像）。
拉康在《镜像阶段：精神分析经验中揭示的“我”的功能构型》中描述：“我们在那镜像‘自我’中，内心的心理状态就是在此被表现出来的，不论它有怎样的异质性。镜像阶段是人类认识自我的重要阶段，人最早是在镜子被反射出的影像中，完成自我整体的心理人格的建构。”夏洛特·加勒学派在婴儿“过渡论”现象中指出：“一个孩子的心理建构过程是从零散、混沌的状态中逐渐确认主体自我和逐渐学会控制自我身体的。”艺术家通过镜子在现实自我的面前完成了自我意识的认识以及展示。自画像画语成为呈现艺术家内在本我的承载媒介。
二 自画像的现代解读
20世纪初，随着电影技术的发展，人们就开始了对视觉文化的关注。研究涉及到哲学、社会学、文艺美学、传播学等众多领域。“我们将以图像符号为构成元素、以视知觉可以感知的样式为外在表现形态的文化统称为视觉文化。”
詹姆逊进而提出，视觉形象“就是以复制与现实的关系为中心，以这种距离感为中心”的空间模式。自我的复制性使自画像在后现代视觉文化的冲击下，又寻求到新的依托载体，自画像作为一种视觉符号，它的“能指”与“所指”，（即形象与对象）传达出的是一种抽象的概念。
呈现在看画的人面前的自画像作品虽然脱胎于艺术家竖立在自我面前的一面镜子中镜中形象，却与这一镜像有着质的区别，自画像已不再是镜中形象的直接考备与翻版，而是经过了艺术家人格及其内心思想意识活动浸润后的再造。是艺术家心理世界的客观外化与物化，是那时那刻瞬间情绪的捕捉与阶段性主体意识的形态固化与投射。艺术家本体直面镜中自我形象时的精神状态与自我个体的感受，通过诉诸自画像这一形式而将主体精神意识可视化、形态化，通过绘画的表达得以展示。由此可见，自画像作品的本质即艺术家本我的外化。
三 镜像与本我的依存空间
艺术家在自画像创作过程中，自我意识由直视镜像的信息输入到潜意识与综合直觉的情感融发，从而完成由镜像向本我的转换。这一转换外化输出为自画像，以这一形式体现，并通过自画像的形式，显露与展示出主体的存在状态与话语表达。自画像的创作描绘过程，亦是镜像与本我构建的往复循环过程，是艺术家本我的去蔽显现的过程。
镜像和本我是画家作为创作主体在自画像创作活动的进程中必然面对的两个范畴。笔者认为镜像包括时间和空间两个方面的概念：时间方面主要是指镜像的瞬间性和不确定性，我想强调的是镜像的不真实性，因为它只是表面性的描述和再现，仅仅是确认一下“我”的存在，也就是说，这只是一个过程的开始，是个瞬间的动作，因为它是瞬间完成的，所以很难判断“我的真实性”。空间方面主要是指在特定的领域和一定的范围强调一种封闭性，镜像和本我在一定的空间下进行对话。镜像如何反应本我（真实性）如何呈现，艺术家在这个问题上选择了自画像。在这一过程中，画家必然遵循从镜像到本我，再由本我到镜像的原则，从而完成从镜像到本我的转化。艺术家在个体的意识空间中，在内在自我与表演之间，在真实与戏剧之间，在内在世界与舞台之间——建立起某种联系和转化，由直视镜像的信息输入到潜意识与综合直觉的情感融发，从而完成由镜像向本我的转换。这套认知系统就建立起来。由于自画像的主体差异使得自画像从镜像到本我的转化呈现出不同的体貌特征，画家在自画像中的个体体现多样而个性。
1 隐藏自我
在自画像作品中，艺术家在作品中直接或间接地插入自己的形象，使画家自身作为历史事件的参与者，或者见证人出现，而图像一般不是放在很重要的位置，作为一个隐藏的人物；或出演某种身份；或只是作为陪衬；亦或是一种自我身份的游离。早期画家将自己放在画面一角，画面中隐藏的类似自己的形象具有与签名同等的意味，但也有甚者将自己形象脱离故事情节，使作品中的自画像发挥着向观看者介绍绘画内容的作用。也就是说，对看画者而言，还具有提示内容的功能。
拉斐尔的《雅典学院》（1509-1510）中，他将不同时代的古希腊、罗马的哲学家、艺术家、科学家都表现在一个庭院里，同时，他把自己的形象十分含蓄地放置在这幅宏大的壁画中，出席古代伟人的聚会。这一方面表现了他本人对文明、科学的崇拜。另一方面也暗示了某种自我意识中身份的认同。在画的右下方中，在索多玛和托勒密之间，画家拉斐尔头戴无檐帽，他身体微侧，脸部朝向观众，与其右边带白帽，身穿白衣的索多玛相比，拉菲尔则穿一身黑衣，头戴黑帽，甚至脸的一半都隐藏到阴影中。画中拉斐尔用达芬奇的形象来表现柏拉图，用米开朗基罗的头像来表现赫拉克利特。而其自身则不代表任何人物，他只是作为观众出现，这不仅有画像名片的作用，也是一种对智者的崇拜。就其形态来说，算是相当隐喻了。 波提切利的隐藏自画像，包含在佛罗伦萨乌菲齐美术馆的《三博士朝拜》（1475）中，画面右边最显著前景位置的富有特色地转头看着观看者的形象就是画家的自画像，这也许是人文主义时代最典型的隐藏自画像。波提切利穿着华美的黄色宽外袍，一头漂亮的金色卷发以及真人大小的形象，都显示出角色的荣誉和重要。他似乎对身边发生的宗教事件漠不关心，却把自信的眼光转向画外。在他的另一幅《博士来拜》（1500-1510）中，他身披青色绒服，手持白刃，侧身站在画面的右三分之一处，相对拥挤的人群，他则更为孤立、突出。这成为一种标志性的图式。与拉斐尔的《雅典学院》中隐藏方式相比，波提切利的隐藏则更为公开，更为自我。
2 替代自我
替代主要有两种方式：一种是身份的替代，在卡拉瓦乔（1573-1610）的《手提哥利亚的头颅的大卫》的这幅画中可以看到，将自己这个有案在身的杀人犯画成了一个被取了首级的人物，他的形象展现就是那颗头颅。卡拉瓦乔虽然身负恶名，却又受到人们对其绘画天才的广泛尊敬。他虽然没有画过正式的自画像作品，但在这幅画像里，替代和审判的意义要远远重于镜像的呈现。
另一种是物体的替代，拉图尔作品《油灯前的马末大拉》一如画家其它的作品，洋溢着拉图尔式的阴郁与寂寞之感，画中只有清醒、沉静、悲哀的反省。画中末大拉似乎正在为自己过去的罪恶而苦修，骷髅头在这里似乎暗示着末大拉要正视死亡，某个物体就是画家替身的展现。这种表现一般是和信仰宗教相联系的，具有一种救赎感。其实这种自画像的发展轨迹就是我们一种符号化和图式化的前沿。
但是，艺术家为什么要隐藏或替代自我呢？第一个原因是严肃的主题使得画家在体现自我确立时不得不包含在广泛的叙述性主题里，并有意在内部扮演一个次要的角色。第二个原因是从古代继承来的，类似艺术家的形象替换了艺术家的签名，其价值明显胜于亲笔签名。第三个原因，艺术家把自己隐藏在叙事性结构中，有时是履行注释者的职能。
而这些原因，也只是我们的猜测而已。镜像阶段是一种获得自我统一的认同方式。这不仅仅是针对艺术家，对欣赏艺术的人也是如此。作者在画面中的形象即如镜像里的虚幻自我一般，通过形象的认同进而取得本我意识身份的认同，艺术家主观心理的投射被作品的观看者用另一种方式所接纳。即观者在欣赏作品时也会在作品中寻求自我的认同，并且会将自己的目的或欲望投射到作品中并最终与作品体现的动机和价值取得统一。
四 结语
从文艺复兴时期艺术家的地位开始逐渐提升，人本主义思想的逐渐渗透使得艺术家的自我意识和自我表达的愿望越来越强烈，画家在创作自画像的时候，他们会自由地展现自我的心理状态，因而他们在自画像这一特殊艺术形式的探索的道路上，能够表达自己的精神状态。因而无论时代如何变迁，画风如何变化，自画像这一绘画形式总在反映画家的心灵写照。
自画像是充满独特魅力的一种艺术形式，它在成为艺术家自我内在呈现媒介的同时，也成为观者了解艺术家情感的一种桥梁。作画时，画家与画布、镜子之间构成了一种封闭的三角形视线回路。这给了画家一个不断检测自己内心世界的时间与空间。这一封闭的、特定的、蓄意的和历史的空间内，画家的主体意识得以彰显，本我的物化得以呈现。于是自画像这一艺术表现形式就成为了艺术家记录自我的最好载体，艺术家的喜怒哀乐被定格在了那一特定空间中（本我的呈现）。
更深层的探讨，就是艺术家自我心灵探索与内在心象的表述（本我的外露）。在这一特定时间空间中，创作主体与再现对象的同一性在画家灵魂内部循环往复，自画像话语表达的瞬间也进行角色的转换和心理的外化，而又同步记录描绘着画家主体的形态与观念。由于画家主体与镜像客体的同一性是自画像独特的创作方式，在这一创作活动进程中，镜像与本我是画家主体表达的依据，自画像作为镜像与本我的链接、承载，使得画家主体的内在本我视觉化。由于主体的个性差异，从而使得自画像的图语呈现着众多的面貌与趋向。
自画像作为与本我、与世界的一种对话方式，传达出艺术家这其中既有对现实情感的直接流露；也有对自我精神慰藉的渴望；更饱含了画家对生命、人生的诠释。艺术家有时只能通过剖析自我灵魂这种手段，把心灵深处刻骨铭心的情感释放出来。因此，自画像的创作过程成为艺术家观察自我、分析自我、认识自我的过程。而这其中许多艺术家通过自画像实践表达本我意志比在作品中的自我镜像本身要重要得多。
自画像的最大特点即它一开始就具有的人本性及人文性特征并在后来的发展过程中得到继承和加强。也有一些理论认为，自画像创作不仅仅是一种自我对生命和对人类自身的关爱或探索的行为，那应该更是一种生命的救赎行为。我们把自画像创作与主体所处的社会历史背景联系起来进行考察，还原主体的创作与所处社会整体历史环境；探索画家创作与其社会政治、经济、文化的错综复杂的关系；分析梳理出自画像创作的潜在本质，呈现出自画像艺术本体的意义和解读的无限可能性。
参考文献：
[1] [法]雅克·拉康、让·鲍德里亚等：《视觉文化的奇观》，
《镜像阶段：精神分析经验中揭示的“我”的功能构型》，中国人民大学出版社，2005年版。
[2] [德]瓦尔特·本雅明、苏珊·桑塔格等：《上帝的眼睛》，
中国人民大学出版社，2005年版。
[3] [英]E·H·贡布里希，范景中译：《艺术发展史》，天津人民美术出版社，1998年版。
[4] 迟轲：《西方美术史话》，中国青年出版社，1983年版。
[5] 张舒予等：《视觉文化概论》，江苏人民出版社，2003年版。
作者简介：郭晓冰，女，1977—，河南安阳人，硕士，讲师，研究方向：国画、史论，工作单位：安阳师范学院美术学院。