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摘 要：汤显祖是明万历年间的戏曲大家，主“情”是其戏剧创作的重要主张，他的戏剧理论贯穿以“情”的因素。他主张创作以“情”为动因，戏剧因“情”而产生。探究汤显祖以“情”为主的戏剧创作理论主张，能够更好地理解汤氏创作的戏剧作品。
关键词：汤显祖；戏剧理论；主“情”
“为情作使，劬于伎剧”，汤显祖主张创作以“情”为动因，戏剧因“情”而产生。主“情”是汤显祖戏劇创作理论的核心，他反对以沈璟为代表的格律派“合律依腔”的戏剧创作主张，认为音律应该服从情辞；他在“情”的基础上提出的“意趣神色”戏剧理论，有力地批判了明代复古主义；他主张“因情成梦，因梦成戏”，认为梦是“情”的衍生。在此基础上，他创造出了享誉世界的“临川四梦”。
一、音律服从情辞
《答吕姜山》有文：“如必按字摸声，则有窒滞迸拽之苦。”在这里，汤显祖主张戏曲创作不能单纯强调作曲的格律，这与格律派“按腔自然成绝唱”的说法截然不同。戏剧的声律应该合乎“时势”，顺应“自然”，即所谓“曲者，……时势使然。……歌诗者自然而然”。同时，汤显祖主张戏剧作品应以内容、风格和精神为主。严守格律，拘泥于“合律依腔”的艺术形式，在一定程度上会影响戏剧作品的思想内容。
汤显祖认为音律应服从情辞，反对“按字摸声”以损害作者思想感情的表现。汤显祖认为戏剧创作是作者抒发情志的途径，所谓“其中骀荡淫夷，转在笔墨之外耳”。在他看来，戏剧作品的音律只是以戏剧语言为表征的外在形式，是为作品的思想内容服务的。因此，作品的音律应服从曲意，曲意即作者所作之情辞。只有这样，才能更好地增添戏剧的艺术感染力。他主张在理解“曲辞所言之志”的基础上寻宫数调，合自然音律，反对以格律伤曲意。用茅暎的话说，音律与曲辞，“二者固合则并美，离则两伤”。不仅如此，汤氏还提倡感化人心的戏曲艺术。戏曲艺术如何才能发挥“使天下之人无故而喜，无故而悲”的感化人心之作用呢？首先，必须承认戏曲艺术的生命力在于“情”，特定的音律以表现相应的情感为目的。戏剧作品的音律与情辞越契合，其感化人心的力量就越强大。其次，要借助演员传神的艺术表演，强调演员要依“情”而表演，而不仅仅是按曲调、声律来演唱。“博解其词，而通领其意”是演员进行传神艺术表演的关键。演员是连接戏剧文本与观众的媒介，只有演员充分理解了作者在作品中所表达的真挚情感，并饱含深情地将它呈现在观众面前，观众与作者之间才能更好地达成情感上的共鸣，戏曲才能发挥其“赏叹者不知神之所自止”的感化人心作用。
二、意、趣、神、色
“凡文以意、趣、神、色为主”，汤显祖认为一个剧本应包括意、趣、神、色四个方面，四者是作家的个性与作品的个性两者相统一的体现。
关于意、趣，汤显祖云：“虽是增减一二字以便俗唱，却与我原做的意趣大不相同了。”这里所言“意”即有作者创作意旨之意，与“情”含义相通。汤显祖在创作《牡丹亭》的过程中，必定依自己的创作意旨而为，曲辞、音律之间必定灌注了其最为深厚、真挚的思想感情。而吕家所改“以便俗唱”，必定按吕氏意旨而为之，“虽是增减一二字”，然改动过程中，必定渗透了吕氏的内心情感，而与作者“原做的意趣大不相同”，此即汤氏再三强调“切不可从”的重要原因。“趣”则有“风趣”之意，与李渔所云“趣者，传奇之风致”中的“趣”是一个意思，包含“生趣”、“情趣”两个方面。生趣，生动的趣味，与“生气”意义相通。那么，如何使作品获得生动的趣味呢？“天下文章所以有生气者，全在奇士”，“奇”是使作品具有生趣的关键。也正如此，汤显祖创造出了《牡丹亭》这样一部“灵奇高妙，已到极处”的“奇剧”。同样，《牡丹亭》一剧亦可谓“情趣”横生。首先，作品的趣味往往体现了作者的情趣。汤氏运用浪漫主义手法创作出了“奇到极处”的《牡丹亭》，“生趣”之中自是作者“情趣”的自然流露。其次，“古典爱情，琴瑟和谐之处在于男女的情趣相投”。杜柳二人能在梦中相会，并留下一段千古流传的爱情佳话，自是情趣相投的一对。最后，剧中所写“润红蕉点，香生梅唾”的幽会场景，亦是人物“情趣”的外露。可见，汤显祖所言“趣”即包含“生趣”、“情趣”两个方面。
“神色”，“神”即有“自然灵气”之意，相当于刘勰所说的“神思”。而关于“色”，有人认为“色”，指文采词华，不包括“声”。笔者以为，“色”含有“声色”之意，主张戏剧创作不仅要注重辞藻华丽，而且要适当考虑声律。汤氏非常注重戏剧创作中的“色”，崇尚“真色”，文辞华美即为戏剧作品“真色”的一个方面。其《牡丹亭·惊梦》中“皂罗裙”一曲，“姹紫嫣红”、“断井颓垣”、“云霞翠轩”等语皆具“婉丽妖冶，语动刺骨”的特色。戏剧作品“真色”的另一个方面即音调和谐、声音动人。晚清戏曲家杨恩焘评《牡丹亭》“文章有神，声音动物”，《答王澹生》中汤显祖亦将“神情”，“声色”并举。可见，其所言“色”亦含“声色”之意。
不仅如此，汤显祖强调“意趣神色”四者是一个整体，密不可分，始终以“情”贯之，相互融合，“情”实为四者相互连接的交点。正如汤显祖所云：“予谓文章之妙不在步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至。怪怪奇奇，莫可名状。非物寻常得以合之。”戏剧创作要充分发挥想象，不受任何束缚才能创造出独特的戏剧作品。自由想象，作品之“意”也会像“自然灵气”一般“不思而止”，“神”与“奇趣”相互融合，文章之妙、声色之美不言而喻。同样，所谓“诗之传者，神情合至”，“情”与“神”相合，才能更好地达到震撼观众心灵的效果。
综上，汤显祖以“情”贯之的“意趣神色”戏剧理论，不仅反对专求形式的创作倾向，强调内容与形式两个方面，而且主张情意、情趣、神情与声色四者的统一，强调四者是作家之“情”的完美融合。
三、“因情成梦，因梦成戏”
汤显祖主张“因情成梦，因梦成戏”的艺术构思论，主张“情”生“梦”，“梦”成“戏”，肯定戏剧的意义在于寄托作者的愿望与理想。汤氏所言这一艺术构思论，主要包括以下三个方面的内容。 其一，“情”，包括“恶情”与“真情”。汤显祖所言之“情”，指人们与生俱来的情欲、需求和愿望。“情”是文学创作的推动力，“世总为情，情生诗歌”，诗歌实为诗人抒发感情的载体。并且“情”有善恶之分，“性无善无恶，情有之”。后人将汤显祖“临川四梦”中的《紫钗记》《牡丹亭》概括为真情之作；将《邯郸记》与《南柯记》视为批判恶情之作。《紫钗记》一剧歌颂了霍小玉对爱情执着的痴情以及黄衫客成人之美的豪情，突出了霍小玉与卢太尉之间的矛盾冲突，表现了真情与邪恶之间的对立。《牡丹亭》则歌颂了杜柳两人之间超越生死的纯真爱情，表现了情与理的冲突。这二梦都着重强调了“真情”的作用。而《南柯梦》与《邯郸记》则分别批判了淳于棼堕落于宦海之中的“恶情”与卢生追逐功名利禄的“恶情”。汤氏将“真情”与“恶情”看作是人们与生俱来的情欲、需求和愿望，其高举“真情”，批判“恶情”，则表现了其对于“情”的重视，强调了“情”的价值。
其二，梦是“情”的衍生。冯梦龙评《邯郸记》：“玉茗堂诸作，《紫钗》《牡丹亭》以情，《南柯》以幻，独此因情入道，即幻悟真。”《南柯梦记题词》中云：“一往之情，则为所摄。”可见，汤氏善于用“情”来建构梦。“梦境的普遍运用是汤显祖戏剧构思的一个主要手段”。梦是人们内心深处受到压抑的“情”的示现，即所谓“日有所思，夜有所梦”。在汤显祖看来，人们与生俱来的“情”，在当时的社会中受到了种种压抑，只有借助梦境才能得以实现。因此，汤氏根据“情”的不同性质，在自己的戏剧作品中构建了一个又一个美好的梦境。“临川四梦”的关键情节都离不开“梦”。《紫钗记》中“晓窗圆梦”一出，霍小玉梦见黄衣人送鞋一事，鲍四娘圆梦道：“鞋者谐也，李郎必重谐连理。”以此可推测剧中大团圆结局。《牡丹亭》中“惊梦”一折，将杜柳相见之梦作为杜丽娘潜意识觉醒的关键，推动了情节的发展。而据统计，《南柯记》共四十四出，其中三十三出写梦境，《邯郸记》共三十出，其中二十六出写梦境。《南柯记》与《邯郸记》中的“南柯一梦”与“黄粱美梦”成了剧本的基本情节，梦境成了全剧的主干。
其三，宣扬至情。“情不知所起。一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”。汤显祖将这种能夠超越生死的“真情”称作“至情”，即“盖惟有至情，可以超越生命，忘却物我，而永无消灭”。《牡丹亭》一剧通过描写杜丽娘因情生梦，由情而病，情痴而死，又因情复生的过程，充分肯定了“至情”的价值。同时，《牡丹亭》突出了“情”与“理”的冲突，即“天理”与“人欲”的冲突。汤显祖肯定人与生俱来的“情欲”，着重强调“个体之情”。汤显祖将其挣脱封建牢笼、向往理想生活的愿望寄托在“至情”上，并在《牡丹亭》中“以探其七情生动之微”的艺术手法塑造了杜丽娘这一“有情之人”。他认为，有情人生的极境是“至情”。《牡丹亭》中那种梦中相见、死而复生的奇迹都源于“至情”。这种“至情”超脱现实，提倡人的自由权利与爱情追求，有力的冲击了腐朽的封建制度。在剧中，作者大力宣扬“至情”，是希望能够有力地发挥“至情”悟人的作用，以表达其内心深处摆脱程朱理学枷锁的强烈愿望。通过“有情人”的意识觉醒，充分肯定“情欲”，以寻求个性自由、思想解放的途径。
总之，汤显祖的戏剧理论主张贯穿以“情”的因素，其以“情”为主的戏剧创作论对后世产生了巨大影响。其因“情”而创作的“临川四梦”具有激动人心的艺术力量。其以“情”为主题的戏剧作品带有强烈的时代意义。
参考文献
[1]徐朔方编年笺校.汤显祖集[M].北京：中华书局，1962：1050-1426.
[2]隗芾，吴毓华编.古典戏曲美学资料集[M].北京：文化艺术出版社，1992：167.
[3]耿光怡编著.《闲情偶寄》选注[M].北京：中国戏剧出版社，2009：28.
[4]（明）张岱著.琅嬛文集[M].长沙：岳麓书社，2016：107.
[5]章颖编著.汤显祖说情[M].济南：山东画报出版社，2007：107.
[6]（明）王骥德著，陈多，叶长海注释.曲律[M].长沙：湖南人民出版社，1983：243.
[7]邓运佳编著.中国戏曲广记（下册）[M].成都：四川大学出版社，2015：1204.
[8]（明）冯梦龙编著，俞为民校点.墨憨斋定本传奇（冯梦龙全集13）[M].南京：江苏古籍出版社，1993：1175.
[9]马积高，黄钧主编.中国古代文学史（下）[M].北京：人民文学出版社，2009：231.
[10]汤显祖著，胡士莹校注.紫钗记[M].北京：人民文学出版社，1982：189.
[11]吴梅.中国戏曲概论[M].北京：中国人民大学出版社，2010：58.
[12]李鸣选注.王季重小品[M].北京：文化艺术出版社，1996：212.
作者简介
陈亚（1994—），湖北民族学院文学与传媒学院文艺学研究生，主要研究方向为中国文化与文论。
关键词：汤显祖；戏剧理论；主“情”
“为情作使，劬于伎剧”，汤显祖主张创作以“情”为动因，戏剧因“情”而产生。主“情”是汤显祖戏劇创作理论的核心，他反对以沈璟为代表的格律派“合律依腔”的戏剧创作主张，认为音律应该服从情辞；他在“情”的基础上提出的“意趣神色”戏剧理论，有力地批判了明代复古主义；他主张“因情成梦，因梦成戏”，认为梦是“情”的衍生。在此基础上，他创造出了享誉世界的“临川四梦”。
一、音律服从情辞
《答吕姜山》有文：“如必按字摸声，则有窒滞迸拽之苦。”在这里，汤显祖主张戏曲创作不能单纯强调作曲的格律，这与格律派“按腔自然成绝唱”的说法截然不同。戏剧的声律应该合乎“时势”，顺应“自然”，即所谓“曲者，……时势使然。……歌诗者自然而然”。同时，汤显祖主张戏剧作品应以内容、风格和精神为主。严守格律，拘泥于“合律依腔”的艺术形式，在一定程度上会影响戏剧作品的思想内容。
汤显祖认为音律应服从情辞，反对“按字摸声”以损害作者思想感情的表现。汤显祖认为戏剧创作是作者抒发情志的途径，所谓“其中骀荡淫夷，转在笔墨之外耳”。在他看来，戏剧作品的音律只是以戏剧语言为表征的外在形式，是为作品的思想内容服务的。因此，作品的音律应服从曲意，曲意即作者所作之情辞。只有这样，才能更好地增添戏剧的艺术感染力。他主张在理解“曲辞所言之志”的基础上寻宫数调，合自然音律，反对以格律伤曲意。用茅暎的话说，音律与曲辞，“二者固合则并美，离则两伤”。不仅如此，汤氏还提倡感化人心的戏曲艺术。戏曲艺术如何才能发挥“使天下之人无故而喜，无故而悲”的感化人心之作用呢？首先，必须承认戏曲艺术的生命力在于“情”，特定的音律以表现相应的情感为目的。戏剧作品的音律与情辞越契合，其感化人心的力量就越强大。其次，要借助演员传神的艺术表演，强调演员要依“情”而表演，而不仅仅是按曲调、声律来演唱。“博解其词，而通领其意”是演员进行传神艺术表演的关键。演员是连接戏剧文本与观众的媒介，只有演员充分理解了作者在作品中所表达的真挚情感，并饱含深情地将它呈现在观众面前，观众与作者之间才能更好地达成情感上的共鸣，戏曲才能发挥其“赏叹者不知神之所自止”的感化人心作用。
二、意、趣、神、色
“凡文以意、趣、神、色为主”，汤显祖认为一个剧本应包括意、趣、神、色四个方面，四者是作家的个性与作品的个性两者相统一的体现。
关于意、趣，汤显祖云：“虽是增减一二字以便俗唱，却与我原做的意趣大不相同了。”这里所言“意”即有作者创作意旨之意，与“情”含义相通。汤显祖在创作《牡丹亭》的过程中，必定依自己的创作意旨而为，曲辞、音律之间必定灌注了其最为深厚、真挚的思想感情。而吕家所改“以便俗唱”，必定按吕氏意旨而为之，“虽是增减一二字”，然改动过程中，必定渗透了吕氏的内心情感，而与作者“原做的意趣大不相同”，此即汤氏再三强调“切不可从”的重要原因。“趣”则有“风趣”之意，与李渔所云“趣者，传奇之风致”中的“趣”是一个意思，包含“生趣”、“情趣”两个方面。生趣，生动的趣味，与“生气”意义相通。那么，如何使作品获得生动的趣味呢？“天下文章所以有生气者，全在奇士”，“奇”是使作品具有生趣的关键。也正如此，汤显祖创造出了《牡丹亭》这样一部“灵奇高妙，已到极处”的“奇剧”。同样，《牡丹亭》一剧亦可谓“情趣”横生。首先，作品的趣味往往体现了作者的情趣。汤氏运用浪漫主义手法创作出了“奇到极处”的《牡丹亭》，“生趣”之中自是作者“情趣”的自然流露。其次，“古典爱情，琴瑟和谐之处在于男女的情趣相投”。杜柳二人能在梦中相会，并留下一段千古流传的爱情佳话，自是情趣相投的一对。最后，剧中所写“润红蕉点，香生梅唾”的幽会场景，亦是人物“情趣”的外露。可见，汤显祖所言“趣”即包含“生趣”、“情趣”两个方面。
“神色”，“神”即有“自然灵气”之意，相当于刘勰所说的“神思”。而关于“色”，有人认为“色”，指文采词华，不包括“声”。笔者以为，“色”含有“声色”之意，主张戏剧创作不仅要注重辞藻华丽，而且要适当考虑声律。汤氏非常注重戏剧创作中的“色”，崇尚“真色”，文辞华美即为戏剧作品“真色”的一个方面。其《牡丹亭·惊梦》中“皂罗裙”一曲，“姹紫嫣红”、“断井颓垣”、“云霞翠轩”等语皆具“婉丽妖冶，语动刺骨”的特色。戏剧作品“真色”的另一个方面即音调和谐、声音动人。晚清戏曲家杨恩焘评《牡丹亭》“文章有神，声音动物”，《答王澹生》中汤显祖亦将“神情”，“声色”并举。可见，其所言“色”亦含“声色”之意。
不仅如此，汤显祖强调“意趣神色”四者是一个整体，密不可分，始终以“情”贯之，相互融合，“情”实为四者相互连接的交点。正如汤显祖所云：“予谓文章之妙不在步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至。怪怪奇奇，莫可名状。非物寻常得以合之。”戏剧创作要充分发挥想象，不受任何束缚才能创造出独特的戏剧作品。自由想象，作品之“意”也会像“自然灵气”一般“不思而止”，“神”与“奇趣”相互融合，文章之妙、声色之美不言而喻。同样，所谓“诗之传者，神情合至”，“情”与“神”相合，才能更好地达到震撼观众心灵的效果。
综上，汤显祖以“情”贯之的“意趣神色”戏剧理论，不仅反对专求形式的创作倾向，强调内容与形式两个方面，而且主张情意、情趣、神情与声色四者的统一，强调四者是作家之“情”的完美融合。
三、“因情成梦，因梦成戏”
汤显祖主张“因情成梦，因梦成戏”的艺术构思论，主张“情”生“梦”，“梦”成“戏”，肯定戏剧的意义在于寄托作者的愿望与理想。汤氏所言这一艺术构思论，主要包括以下三个方面的内容。 其一，“情”，包括“恶情”与“真情”。汤显祖所言之“情”，指人们与生俱来的情欲、需求和愿望。“情”是文学创作的推动力，“世总为情，情生诗歌”，诗歌实为诗人抒发感情的载体。并且“情”有善恶之分，“性无善无恶，情有之”。后人将汤显祖“临川四梦”中的《紫钗记》《牡丹亭》概括为真情之作；将《邯郸记》与《南柯记》视为批判恶情之作。《紫钗记》一剧歌颂了霍小玉对爱情执着的痴情以及黄衫客成人之美的豪情，突出了霍小玉与卢太尉之间的矛盾冲突，表现了真情与邪恶之间的对立。《牡丹亭》则歌颂了杜柳两人之间超越生死的纯真爱情，表现了情与理的冲突。这二梦都着重强调了“真情”的作用。而《南柯梦》与《邯郸记》则分别批判了淳于棼堕落于宦海之中的“恶情”与卢生追逐功名利禄的“恶情”。汤氏将“真情”与“恶情”看作是人们与生俱来的情欲、需求和愿望，其高举“真情”，批判“恶情”，则表现了其对于“情”的重视，强调了“情”的价值。
其二，梦是“情”的衍生。冯梦龙评《邯郸记》：“玉茗堂诸作，《紫钗》《牡丹亭》以情，《南柯》以幻，独此因情入道，即幻悟真。”《南柯梦记题词》中云：“一往之情，则为所摄。”可见，汤氏善于用“情”来建构梦。“梦境的普遍运用是汤显祖戏剧构思的一个主要手段”。梦是人们内心深处受到压抑的“情”的示现，即所谓“日有所思，夜有所梦”。在汤显祖看来，人们与生俱来的“情”，在当时的社会中受到了种种压抑，只有借助梦境才能得以实现。因此，汤氏根据“情”的不同性质，在自己的戏剧作品中构建了一个又一个美好的梦境。“临川四梦”的关键情节都离不开“梦”。《紫钗记》中“晓窗圆梦”一出，霍小玉梦见黄衣人送鞋一事，鲍四娘圆梦道：“鞋者谐也，李郎必重谐连理。”以此可推测剧中大团圆结局。《牡丹亭》中“惊梦”一折，将杜柳相见之梦作为杜丽娘潜意识觉醒的关键，推动了情节的发展。而据统计，《南柯记》共四十四出，其中三十三出写梦境，《邯郸记》共三十出，其中二十六出写梦境。《南柯记》与《邯郸记》中的“南柯一梦”与“黄粱美梦”成了剧本的基本情节，梦境成了全剧的主干。
其三，宣扬至情。“情不知所起。一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”。汤显祖将这种能夠超越生死的“真情”称作“至情”，即“盖惟有至情，可以超越生命，忘却物我，而永无消灭”。《牡丹亭》一剧通过描写杜丽娘因情生梦，由情而病，情痴而死，又因情复生的过程，充分肯定了“至情”的价值。同时，《牡丹亭》突出了“情”与“理”的冲突，即“天理”与“人欲”的冲突。汤显祖肯定人与生俱来的“情欲”，着重强调“个体之情”。汤显祖将其挣脱封建牢笼、向往理想生活的愿望寄托在“至情”上，并在《牡丹亭》中“以探其七情生动之微”的艺术手法塑造了杜丽娘这一“有情之人”。他认为，有情人生的极境是“至情”。《牡丹亭》中那种梦中相见、死而复生的奇迹都源于“至情”。这种“至情”超脱现实，提倡人的自由权利与爱情追求，有力的冲击了腐朽的封建制度。在剧中，作者大力宣扬“至情”，是希望能够有力地发挥“至情”悟人的作用，以表达其内心深处摆脱程朱理学枷锁的强烈愿望。通过“有情人”的意识觉醒，充分肯定“情欲”，以寻求个性自由、思想解放的途径。
总之，汤显祖的戏剧理论主张贯穿以“情”的因素，其以“情”为主的戏剧创作论对后世产生了巨大影响。其因“情”而创作的“临川四梦”具有激动人心的艺术力量。其以“情”为主题的戏剧作品带有强烈的时代意义。
参考文献
[1]徐朔方编年笺校.汤显祖集[M].北京：中华书局，1962：1050-1426.
[2]隗芾，吴毓华编.古典戏曲美学资料集[M].北京：文化艺术出版社，1992：167.
[3]耿光怡编著.《闲情偶寄》选注[M].北京：中国戏剧出版社，2009：28.
[4]（明）张岱著.琅嬛文集[M].长沙：岳麓书社，2016：107.
[5]章颖编著.汤显祖说情[M].济南：山东画报出版社，2007：107.
[6]（明）王骥德著，陈多，叶长海注释.曲律[M].长沙：湖南人民出版社，1983：243.
[7]邓运佳编著.中国戏曲广记（下册）[M].成都：四川大学出版社，2015：1204.
[8]（明）冯梦龙编著，俞为民校点.墨憨斋定本传奇（冯梦龙全集13）[M].南京：江苏古籍出版社，1993：1175.
[9]马积高，黄钧主编.中国古代文学史（下）[M].北京：人民文学出版社，2009：231.
[10]汤显祖著，胡士莹校注.紫钗记[M].北京：人民文学出版社，1982：189.
[11]吴梅.中国戏曲概论[M].北京：中国人民大学出版社，2010：58.
[12]李鸣选注.王季重小品[M].北京：文化艺术出版社，1996：212.
作者简介
陈亚（1994—），湖北民族学院文学与传媒学院文艺学研究生，主要研究方向为中国文化与文论。