论文部分内容阅读
身份认同问题在台湾一直是个喋喋不休且充满争议的议题。一方面由于台湾是个多元的移民社会，不同的人群在不同的时期先后来到这片土地上，为了个人的生存也为了维护群体的利益，而形成了今日台湾社会中四大族群想象（Ethnic Imagination）的样貌；另一方面，由于政权的频繁更替，每一个执政当局无不透过教育、语言等政策或文化手段以形塑人民成为一个想象的共同体（ImaginedCommunities），藉此维护自身统治政权的合法性，而使人民反复经历着被建构、被解构又被再建构的想象身份。
在当今台湾电影研究的领域中，便有许多以身份认同为主题所进行的研究，如：《台湾电影中的身份认同问题》《新十年台湾电影中的身份认同》《华语电影中的国族叙述与身份认同》《台湾乡土叙事与“文学电影”之再现（1970s-1980s）——以身份认同、国族想象为主》等，然而多数的研究都将焦点放在电影的剧情片当中，鲜少有关注到纪录片的部分，尤其是非市场主流路线的独立制作纪录片，而这个面向却恰恰是民间最基层的真实声音。
一、纪录片在台湾的发展语境
纪录片（Documentary Film）作为电影的类型之一，在拍摄以及取材上多来自于现实社会中真实的人、事、物，故在电影的发展史之中一直与社会的发展脉动有着极为密切的关系，也因此在相当大的程度上要比剧情片更为贴近社会的现实状态与民众思想。Bill Nichols认为每一部纪录片都有自己的气质与声音（Voice），而这些气质与声音的背后就是作者观点（Perspective）与立场的展现，因此，纪录片既不同于新闻影片（Newsreel）也不同于宣传影片（Propaganda film），虽然三者都是以纪实（Actualities）为基础，后二者也有其隐含的政治意识形态，但纪录片却有着更鲜明对事件与被摄主题的观看与再现，且这种再现具有一种自我定义的功能，即当纪录片再现自我（观点）给广大的社群看时，同时也是再现给自己人看，是一种认同的行为。
电影诞生的1895年，同时也是台湾进入日本殖民时期的开始。这个时期的台湾，电影主要被作为殖民者的统治工具，用以进行宣传政令、教化人民思想，因此在这段期间所拍摄的电影，许多都是政治宣传影片以及教育影片，如：《台湾总督府镇压蕃人》（1912）、《预防霍乱片》（1922）、《南进台湾》（1933）等），或是作为一种“帝国之眼”对其殖民地进行审视所拍摄的一些风光影片，如《台湾实况的介绍》（1907），或极少数人类学式的纪实影片，如：《排湾族》（1937）、《高沙族描绘》（1939）等，并无任何具备纪录片内涵与本质的影片出现。并且，由于拍摄工具几乎掌握在殖民者的手中，因此在这些影片中，能被完整再现身份的，往往仅有官方人员或是日本内地的日本人，而被殖民的台湾人民，在此阶段通常只是画面中的一个背景或是被教化后的臣服身份。
到了1945年台湾光复之后，国民政府为了防止岛内的社会动荡以及稳固1949年撤退至台湾后的统治政权，在台湾实施了全面的“戒严”，因此在后来相当长的一段时间内，其电影政策与日本殖民时期几乎没有太大的差异。在非剧情（Non-fiction）影片方面的发展，依旧是新闻影片和宣传影片，而被这些影片所再现的身份，也依旧是当局政府官员或是知名人物。一直到了1966年，陈耀圻以16厘米胶卷拍摄了《刘必稼》这部影片，台湾才算是有了第一部具有实质纪录片内涵的纪录片。而也正是从《刘必稼》这部影片开始，像刘必稼这样非官方的、庶民的身份才开始被完整的纪录与再现。尔后在物质性条件（拍摄器材的轻便化及普及）、社会性条件（社会议题及运动）、论述上的开展（电影研究）等背景之下，台湾的纪录片才开始真正展开并走向多元的再现。
二、身份再现的视野
（一）禁忌的身份
《刘必稼》（1966）是陈耀圻导演于美国UCLA攻读电影学位时，回台湾所拍摄完成的硕士毕业作品。以当时西方纪录片界正兴起的真实电影（Cinéma vérité）的拍摄手法来纪录一位在1953年随黄杰的部队自越南的富国岛撤退来台军人——刘必稼在1964年退伍后，在当局的安排下于花莲木瓜溪畔开垦整地及其当时生活的纪录片。这部纪录片后来透过当时台湾的前卫杂志《剧场》所主办的“实验电影创作发表会”进行首次的公开放映，由于这是当时在国民政府的戒严时期中，第一部由民间所拍摄，并以庶民为主角的纪录片，其平实的手法让人深刻感受到人物的性格与生命力，因此放映后，随即在当时台湾的文化界引发了很大的回响。更为重要的是，这是第一次有像刘必稼这样代表着数十万来台外省大军身份背景的人物被以电影的方式真实再现，因为像刘必稼所代表的这样一个典型中国庄稼汉在战乱时期被国民政府军“征召”入伍，而后被迫退守台湾并自此与故乡分离的尴尬身份，是当时的国民政府所不愿承认也不愿去面对的政治禁忌。而陈耀圻本人后来也因为这部影片为自己招来了“麻烦”。自此之后有将近20年的时间，在台湾纪录片的发展史上，就不再有像刘必稼这样被视为政治禁忌的身份被再现。
1986年，解严的前夕，台湾社会街头运动风起云涌。曾在1984年透过可携式电子摄影机ENG揭发海山煤矿事件真相的王智章结合了李三冲以及傅岛（之后还有林信谊）组成了“绿色小组”开始纪录这些参与街头社会运动、党外运动，被当局指责为“野心份子”的“暴民”。透过绿色小组对现场的拍摄纪录，利用当年录像带VHS的快速拷贝与播送，这些影片再现了许多与当时被（国民党的）党、政、军所掌控的三家电视媒体所截然不同的现场样貌，以及民众在电视媒体上“看不到”或被扭曲的事件经过与真实的运动诉求，可以说是以地下媒体游击战的方式，粉碎了当时国民政府的谎言。著名的影片有：关于党外运动的《机场事件》（1986）、关于环境保护的《鹿港反杜邦运动》（1986）、《在没有政府的日子》（1987）、关于争取劳工权益的《工人斗阵。车拼相挺》（1987）以及当年撤台老兵，争取返乡自由的《自由返乡运动——我们要回大陆》（1987）等大量纪录影像，再现了当年在社会运动中不同领域的抗争者身份。而除了绿色小组之外还有像是第三映象、南方纪录小组、文化台湾、萤火虫映象体、多面向艺术工作室等小众媒体及个人（如：李泳泉、陈丽贵、罗兴阶等），虽非都以纪录片的形式但也是透过新闻片或报导式影片的形式，再现着这些被统治阶级所视为禁忌的社会抗争运动者的身份，反映出对当年体制与社会现实不满的认同。 （二）驯服的身份
在从《刘必稼》到绿色小组纪录片的这长达近20年的时间，台湾纪录片的发展其实也并没有停歇，电视台的开播产生了对播送节目的需求，让纪录片在这段期间得到了成长的助力，许多具有纪录片痕迹的电视节目在此期间先后诞生。在1966年震撼文化界，对人物有深刻动人描绘的《刘必稼》也在此时期发挥了影响力，许多节目的拍摄手法（真实电影）与取材方向（关注庶民）都在相当程度上延续了《刘必稼》的身影，只是由于当时仍是戒严时期的体制，电视传播媒体也受到当局严格的审查，无法像文字媒体一样有“偷渡”与“闪躲”的空间，禁忌的身份在此时期自然是不允许被再现的，因此能够被合法再现的便是对当局维稳无害，但同样值得被关注的庶民、乡土文化等柔性身份，是良善且动人的民间生命力。
1971年中视的《新闻集锦》开播，负责此节目单元的张照堂在主管张继高的支持下，拍摄了许多与艺术、民俗、古老手艺有关的文化现象，以较贴近人、事、物的角度，再现了许多民间的艺术与乡土的庶民面貌，代表性作品有：《四个摄影家》（1973）、《张英武素描》（1973）、《廖修平的作品》（1973）等；1974年由黄春明等人策划，黄明川、张照堂、余秉中等人制作，并在中视频道播出的《芬芳宝岛》系列电视节目（电视纪录片），更是将拍摄视野扩大到全台湾的各个不同生活面向，像是民俗、生态、信仰、古迹、产业等，不但再现了当中的庶民身影，也再现了人在当中的关系与位置，著名的《大甲妈祖回娘家》、《古厝——中国传统建筑》、《美浓的油纸伞》即是其中的代表作品。而在这些地方性题材大量再现的背后，除了岛内高压的政治体制让人难以触碰敏感的政治禁忌之外，70年代由国民政府所代表的中国在世界舞台的黯淡退场，也是让影像纪录工作者关注并再现自身环境的重要原因。然而此时纪录片的写实性似乎也就像60年代的健康写实电影一样，虽有着形式风格上的成长与垫基，但在内容上却似乎不够写实。
之后像1981由新闻局策划，在三台联播的《美不胜收》系列和1982年的《映象之旅》系列，1985年在公共电视台播出的《角色显影》系列和1986年的《百工图》系列以及1988年由天下杂志制作、张照堂导演的《一同走过从前——携手台湾四十年》等电视纪录片。也都在当局者的审查监督以及充满正能量与温暖的片名（标题）之下，以较带有浪漫色彩与人道关怀的视野再现对生命与土地的认同。
（三）消失的身份
从高度戒严到庶民生命力的展现，台湾虽然是一个多元族群的移民社会，但其实在过往相当长的一段岁月里，纪录片中所再现的族群身份却相当的一元，鲜少有非汉民族群的身份在纪录片中被再现。这与早年缺乏尊重多元族群的意识，以至于使原住民族群的身份—直没有得到公平的对待有很大关系。历史上几波的移民（殖民）下来，原住民族群不但失去原有的居住地，就连自身的文化也被剥夺而逐渐消失，即使流传下来，在过往社会的意识型态中也常常被视为是“不文明”甚至“落后”的表现，使其身份遭受严重的污名化。因此在身份认同研究的视野下，原住民族群可说是最被边缘化，被排斥到政治、经济、文化中心之外的消失身份，不但得不到族群外部的认同，就连族群内部本身也无法产生自我认同。一直到了20世纪80年代，原住民族群的族群意识才逐渐在原住民族群运动中形成，共同向外争取原有权利，像是还我土地、恢复传统姓名、正名、复名等。
而在台湾的纪录片发展历史中，关于这一消失的身份，一直要到1984年台湾中央研究院民族研究所的人类学者——胡台丽拍摄了《神祖之灵归来——排湾族五年祭》的民族志影片（Ethnographic film）之后，台湾的原住民族群才算是有了一个比较平等且完整的身份再现，而不是猎奇式的窥看或高高在上的征服者目光。之后1988年胡台丽与李道明合作拍摄了赛夏族的《矮人祭之歌》，更进一步再现族群在现实社会环境中的生存困境，除去只是浪漫的异文化想象再现。1993年，胡台丽再拍摄了纪录兰屿达悟族的纪录片《兰屿观点》，并将自己做为群体外来者（非原住民族裔）的焦虑揭露于影片当中，开启了镜头前、后被摄者与拍摄者之间权力关系的反思，成了反身自省式（Reflexive Mode）纪录片的代表之一。而同样是以达悟族为再现主体，关晓荣的《国境边陲：1997岛屿上的人类》（2007）更是经历长达10年的蹲点，以陪伴与倾听，跟随岛上的居民们一起生活、一起对抗外界社会对族群的迫害，实为典范。
其他像李道明的《排湾人撒古流》（1994）、《末代头目》（1999）则透过与部落族人的共同合作达到互为主体的拍摄；萧菊贞的《红叶传奇》（1999）、郭珍弟的《希·音拉珊》（1999）、《清文不在家》（2000）、汤湘竹的《海有多深》（1999）、曾文珍的《冠军之后》（2000）等，则将族群身份议题化，企图透过纪录片的再现，改善原住民族群在社会中的弱势地位。
在族群中，也有族人以内部的视野再现自身身份，展现自我认同，像是阿美族的马跃·比吼（MayawBiho），以及葛玛兰族的木枝·笼爻（Bauki Anao，汉名：潘朝成），都是长期以来在原住民社会运动中非常重要的参与者。透过内部视野再现原住民族群的生存状态以及族群运动的诉求。像是马跃·比吼的《天堂小孩》（1997）、《如是生活如是Pangcah》（1998）、《请问贵姓》（2002）（恢复传统姓名纪录片系列）、《部落漂流到金樽》（2002）、《我家门前有大河》（2009）等；木枝，笼爻的《鸟踏石仔的噶玛兰》（1997）、《吉贝耍与平埔阿嬷》（1999）、《忧虑花莲——锺宝珠和她的后山岁月》（1999）、《代志大条一番亲有来没》（2001）、《我们为土地而战》（2004）、《凯达格兰》（2005）、《台湾原住民族看历史》（2005）等。
而对于原住民族群身份在1990年后的纪录片中有着大量再现的现象，这背后虽有着论者所认为的“政治正确”因素，但仍有许多作品展现了高度的自觉，像前述木枝·笼爻的《代志大条一番亲有来没》、林建铭的《甘愿做番》（2007）、陈重佑的《追鹿人》（2013）就都在纪录片中，对平埔族（群）热潮中不当政治力的介入提出批判或讽刺，不随政治上的操作起舞，展现了纪录者的自觉认同。 （四）遗忘的身份
如果说原住民族群在台湾地区因为人口数量与社会位阶的相对弱势而使其身份一度面临消失，那么还有一些身份却是在台湾特殊的历史进程中，由于政权的频繁更替，在前后任政权之间因为政治不正确的因素下，而逐渐被遗忘，逐渐不再被记忆。
2002年，郭亮吟完成了以其爷爷为主角，追寻其家族记忆的《寻找1946消失的日本飞机》，从中带出二战前日本对台的殖民以及二战后国民政府接收台湾的历史背景，再现了台湾人民从战前作为天皇子民的日本人转换至战争结束回归中国后，原本一心期盼着可以变成一等的中国国民，却因为国民政府接收后的治理不当加上双方文化上的差异而只成了被轻视的本省人；2004年，郭亮吟再接续追寻当年的少年工，完成了《绿的海平线——台湾少年工的故事》更深入的再现出在日本殖民台湾期间，台湾人民作为效忠日本天皇的台籍日本兵，协助日本内地投入参与太平洋战争的事军事后勤工作，却在日本战败后成了被日本政府当作不是日本人的中国人，但也被国民政府视为不是中国人的日本人的双重悲剧身份；而同样再现这种双重悲剧身份的还有陈志和的《赤阳》（2008），记录了当年做为日本台籍战争俘虏监视员的台籍青年。此外杨家云的《阿嬷的秘密：台籍慰安妇的故事》（1998）以及吴秀菁的《芦苇之歌》（2015），则共同再现了慰安妇这一在战争时代下的悲剧身份。
1996年，吴乙峰的全景工作室拍摄完成了《陈才根的邻居们》，再现了一群居住在台北老旧违章建筑区内的中下阶层外省人，他们有的曾参与了对日抗战、有的是抗美援朝战争中的志愿军俘虏、有的是在国共内战时期来台做生意却因此永远回不了内地家乡。面对违建即将拆除，他们也即将再次流离失所，当局无力安置他们，社会也已遗忘了他们，在那个台湾本土意识持续上涨的年代；2000年、2002年身为外省第二代的萧菊贞及汤湘竹各别以自己的父亲为主角拍摄纪录了关于自己家庭的纪录片《银簪子》和《山有多高》，再现各自父亲（及其友人们）当年来台的历史脉络以及身份背景，试图透过纪录片的拍摄，追寻自我的身份与认同；而在台湾纪录片发展史中占有一定重要性位置的台南艺术学院音像纪录研究所（现为台南艺术大学音像纪录与影像维护研究所），也有许多透过寻找家族记忆以再现这些被遗忘身份的纪录片，像郑祥云的《美好的时光》（2005）、许富美的《乡印漂移》（2008）、万蓓琪的《远方》（2001）及后续作品《没有四季》（2003）、杨颖达的《听你/女尔跟我说》（2014）、林名远的《我的小江小海》（2015）等。都也是透过对个体生命经验的纪录以再现对每一个存在个体生命的认同。
结语：形变中的身份与脉络化的认同
身份做为一种被建构的概念，在现实之中总是不断受到各方挑战而产生形变，长期处于一种流动的状态，而纪录片对身份的再现视野亦同样也在现实的变化之中进行着转换，揭示了认同的转变。文中所述不论是禁忌的身份、驯服的身份、消失的身份或遗忘的身份，在现实环境的不断冲击之下其指涉也在不断改变。例如：昔日高压集权统治时期为当局政府所不容的禁忌身份，在来到今日的多元民主社会时却已成了一种典范。像是胡台丽的《石头梦》（2005）再次纪录了刘必稼的新移民身份；庄益增、颜兰权的《牵阮的手》（2011）纪录了社运人士田朝明与田孟淑夫妇。而过去曾一度成为消失的身份的少数原住民族群，在2000年后，在台湾国族血统论者的操弄下，竟宣称台湾有85%以上的人民具有原住民族血统，以藉此切割台湾与中国的血脉关系，一时之间似乎汉人才是即将消失的身份，当然，这样的宣称绝对是错误的。此外许多原先被遗忘的身份，在社会尊重多元文化的意识之中，逐渐转向成为在集体记忆中需要被记忆的身份，像关晓荣、蓝博洲、范振国、李三冲的《我们为什么不歌唱》（1996）、曾文珍的《春天——许金玉的故事》（2007）、朱全斌的《圣与罪——陈映真文学与人生的救赎》（2009），共同再现了白色恐怖时期的“政治犯”、郭珍弟及简伟斯的《跳舞时代》（2003），再现了日本殖民时期中享受现代化的台湾人民、黄铭正的《湾生回家》（2015），再现了视台湾为故乡的在台出生日本人、张钊维的《冲天》（2015），再现了抗日战争中中华民国的空军身影、汤湘竹的《路有多常》（2009）与郭亮吟的《军教男儿——台湾军事教导团》（2012），再现了在国共内战下台湾人民的台籍兵身份等。
对于身份的认同或许没有正不正确，因为那都是一种现实，透过纪录片脉络化的梳理片中的人物与事件时，或许我们也能更脉络化的去理解这些认同背后产生的过程，当绝大多数的剧情电影或是主流传播媒体在呈现或建构某种身份认同价值时，绝大多数纪录片则试图去再现那些被忽略的身份、再现认同背后的脉络。
在当今台湾电影研究的领域中，便有许多以身份认同为主题所进行的研究，如：《台湾电影中的身份认同问题》《新十年台湾电影中的身份认同》《华语电影中的国族叙述与身份认同》《台湾乡土叙事与“文学电影”之再现（1970s-1980s）——以身份认同、国族想象为主》等，然而多数的研究都将焦点放在电影的剧情片当中，鲜少有关注到纪录片的部分，尤其是非市场主流路线的独立制作纪录片，而这个面向却恰恰是民间最基层的真实声音。
一、纪录片在台湾的发展语境
纪录片（Documentary Film）作为电影的类型之一，在拍摄以及取材上多来自于现实社会中真实的人、事、物，故在电影的发展史之中一直与社会的发展脉动有着极为密切的关系，也因此在相当大的程度上要比剧情片更为贴近社会的现实状态与民众思想。Bill Nichols认为每一部纪录片都有自己的气质与声音（Voice），而这些气质与声音的背后就是作者观点（Perspective）与立场的展现，因此，纪录片既不同于新闻影片（Newsreel）也不同于宣传影片（Propaganda film），虽然三者都是以纪实（Actualities）为基础，后二者也有其隐含的政治意识形态，但纪录片却有着更鲜明对事件与被摄主题的观看与再现，且这种再现具有一种自我定义的功能，即当纪录片再现自我（观点）给广大的社群看时，同时也是再现给自己人看，是一种认同的行为。
电影诞生的1895年，同时也是台湾进入日本殖民时期的开始。这个时期的台湾，电影主要被作为殖民者的统治工具，用以进行宣传政令、教化人民思想，因此在这段期间所拍摄的电影，许多都是政治宣传影片以及教育影片，如：《台湾总督府镇压蕃人》（1912）、《预防霍乱片》（1922）、《南进台湾》（1933）等），或是作为一种“帝国之眼”对其殖民地进行审视所拍摄的一些风光影片，如《台湾实况的介绍》（1907），或极少数人类学式的纪实影片，如：《排湾族》（1937）、《高沙族描绘》（1939）等，并无任何具备纪录片内涵与本质的影片出现。并且，由于拍摄工具几乎掌握在殖民者的手中，因此在这些影片中，能被完整再现身份的，往往仅有官方人员或是日本内地的日本人，而被殖民的台湾人民，在此阶段通常只是画面中的一个背景或是被教化后的臣服身份。
到了1945年台湾光复之后，国民政府为了防止岛内的社会动荡以及稳固1949年撤退至台湾后的统治政权，在台湾实施了全面的“戒严”，因此在后来相当长的一段时间内，其电影政策与日本殖民时期几乎没有太大的差异。在非剧情（Non-fiction）影片方面的发展，依旧是新闻影片和宣传影片，而被这些影片所再现的身份，也依旧是当局政府官员或是知名人物。一直到了1966年，陈耀圻以16厘米胶卷拍摄了《刘必稼》这部影片，台湾才算是有了第一部具有实质纪录片内涵的纪录片。而也正是从《刘必稼》这部影片开始，像刘必稼这样非官方的、庶民的身份才开始被完整的纪录与再现。尔后在物质性条件（拍摄器材的轻便化及普及）、社会性条件（社会议题及运动）、论述上的开展（电影研究）等背景之下，台湾的纪录片才开始真正展开并走向多元的再现。
二、身份再现的视野
（一）禁忌的身份
《刘必稼》（1966）是陈耀圻导演于美国UCLA攻读电影学位时，回台湾所拍摄完成的硕士毕业作品。以当时西方纪录片界正兴起的真实电影（Cinéma vérité）的拍摄手法来纪录一位在1953年随黄杰的部队自越南的富国岛撤退来台军人——刘必稼在1964年退伍后，在当局的安排下于花莲木瓜溪畔开垦整地及其当时生活的纪录片。这部纪录片后来透过当时台湾的前卫杂志《剧场》所主办的“实验电影创作发表会”进行首次的公开放映，由于这是当时在国民政府的戒严时期中，第一部由民间所拍摄，并以庶民为主角的纪录片，其平实的手法让人深刻感受到人物的性格与生命力，因此放映后，随即在当时台湾的文化界引发了很大的回响。更为重要的是，这是第一次有像刘必稼这样代表着数十万来台外省大军身份背景的人物被以电影的方式真实再现，因为像刘必稼所代表的这样一个典型中国庄稼汉在战乱时期被国民政府军“征召”入伍，而后被迫退守台湾并自此与故乡分离的尴尬身份，是当时的国民政府所不愿承认也不愿去面对的政治禁忌。而陈耀圻本人后来也因为这部影片为自己招来了“麻烦”。自此之后有将近20年的时间，在台湾纪录片的发展史上，就不再有像刘必稼这样被视为政治禁忌的身份被再现。
1986年，解严的前夕，台湾社会街头运动风起云涌。曾在1984年透过可携式电子摄影机ENG揭发海山煤矿事件真相的王智章结合了李三冲以及傅岛（之后还有林信谊）组成了“绿色小组”开始纪录这些参与街头社会运动、党外运动，被当局指责为“野心份子”的“暴民”。透过绿色小组对现场的拍摄纪录，利用当年录像带VHS的快速拷贝与播送，这些影片再现了许多与当时被（国民党的）党、政、军所掌控的三家电视媒体所截然不同的现场样貌，以及民众在电视媒体上“看不到”或被扭曲的事件经过与真实的运动诉求，可以说是以地下媒体游击战的方式，粉碎了当时国民政府的谎言。著名的影片有：关于党外运动的《机场事件》（1986）、关于环境保护的《鹿港反杜邦运动》（1986）、《在没有政府的日子》（1987）、关于争取劳工权益的《工人斗阵。车拼相挺》（1987）以及当年撤台老兵，争取返乡自由的《自由返乡运动——我们要回大陆》（1987）等大量纪录影像，再现了当年在社会运动中不同领域的抗争者身份。而除了绿色小组之外还有像是第三映象、南方纪录小组、文化台湾、萤火虫映象体、多面向艺术工作室等小众媒体及个人（如：李泳泉、陈丽贵、罗兴阶等），虽非都以纪录片的形式但也是透过新闻片或报导式影片的形式，再现着这些被统治阶级所视为禁忌的社会抗争运动者的身份，反映出对当年体制与社会现实不满的认同。 （二）驯服的身份
在从《刘必稼》到绿色小组纪录片的这长达近20年的时间，台湾纪录片的发展其实也并没有停歇，电视台的开播产生了对播送节目的需求，让纪录片在这段期间得到了成长的助力，许多具有纪录片痕迹的电视节目在此期间先后诞生。在1966年震撼文化界，对人物有深刻动人描绘的《刘必稼》也在此时期发挥了影响力，许多节目的拍摄手法（真实电影）与取材方向（关注庶民）都在相当程度上延续了《刘必稼》的身影，只是由于当时仍是戒严时期的体制，电视传播媒体也受到当局严格的审查，无法像文字媒体一样有“偷渡”与“闪躲”的空间，禁忌的身份在此时期自然是不允许被再现的，因此能够被合法再现的便是对当局维稳无害，但同样值得被关注的庶民、乡土文化等柔性身份，是良善且动人的民间生命力。
1971年中视的《新闻集锦》开播，负责此节目单元的张照堂在主管张继高的支持下，拍摄了许多与艺术、民俗、古老手艺有关的文化现象，以较贴近人、事、物的角度，再现了许多民间的艺术与乡土的庶民面貌，代表性作品有：《四个摄影家》（1973）、《张英武素描》（1973）、《廖修平的作品》（1973）等；1974年由黄春明等人策划，黄明川、张照堂、余秉中等人制作，并在中视频道播出的《芬芳宝岛》系列电视节目（电视纪录片），更是将拍摄视野扩大到全台湾的各个不同生活面向，像是民俗、生态、信仰、古迹、产业等，不但再现了当中的庶民身影，也再现了人在当中的关系与位置，著名的《大甲妈祖回娘家》、《古厝——中国传统建筑》、《美浓的油纸伞》即是其中的代表作品。而在这些地方性题材大量再现的背后，除了岛内高压的政治体制让人难以触碰敏感的政治禁忌之外，70年代由国民政府所代表的中国在世界舞台的黯淡退场，也是让影像纪录工作者关注并再现自身环境的重要原因。然而此时纪录片的写实性似乎也就像60年代的健康写实电影一样，虽有着形式风格上的成长与垫基，但在内容上却似乎不够写实。
之后像1981由新闻局策划，在三台联播的《美不胜收》系列和1982年的《映象之旅》系列，1985年在公共电视台播出的《角色显影》系列和1986年的《百工图》系列以及1988年由天下杂志制作、张照堂导演的《一同走过从前——携手台湾四十年》等电视纪录片。也都在当局者的审查监督以及充满正能量与温暖的片名（标题）之下，以较带有浪漫色彩与人道关怀的视野再现对生命与土地的认同。
（三）消失的身份
从高度戒严到庶民生命力的展现，台湾虽然是一个多元族群的移民社会，但其实在过往相当长的一段岁月里，纪录片中所再现的族群身份却相当的一元，鲜少有非汉民族群的身份在纪录片中被再现。这与早年缺乏尊重多元族群的意识，以至于使原住民族群的身份—直没有得到公平的对待有很大关系。历史上几波的移民（殖民）下来，原住民族群不但失去原有的居住地，就连自身的文化也被剥夺而逐渐消失，即使流传下来，在过往社会的意识型态中也常常被视为是“不文明”甚至“落后”的表现，使其身份遭受严重的污名化。因此在身份认同研究的视野下，原住民族群可说是最被边缘化，被排斥到政治、经济、文化中心之外的消失身份，不但得不到族群外部的认同，就连族群内部本身也无法产生自我认同。一直到了20世纪80年代，原住民族群的族群意识才逐渐在原住民族群运动中形成，共同向外争取原有权利，像是还我土地、恢复传统姓名、正名、复名等。
而在台湾的纪录片发展历史中，关于这一消失的身份，一直要到1984年台湾中央研究院民族研究所的人类学者——胡台丽拍摄了《神祖之灵归来——排湾族五年祭》的民族志影片（Ethnographic film）之后，台湾的原住民族群才算是有了一个比较平等且完整的身份再现，而不是猎奇式的窥看或高高在上的征服者目光。之后1988年胡台丽与李道明合作拍摄了赛夏族的《矮人祭之歌》，更进一步再现族群在现实社会环境中的生存困境，除去只是浪漫的异文化想象再现。1993年，胡台丽再拍摄了纪录兰屿达悟族的纪录片《兰屿观点》，并将自己做为群体外来者（非原住民族裔）的焦虑揭露于影片当中，开启了镜头前、后被摄者与拍摄者之间权力关系的反思，成了反身自省式（Reflexive Mode）纪录片的代表之一。而同样是以达悟族为再现主体，关晓荣的《国境边陲：1997岛屿上的人类》（2007）更是经历长达10年的蹲点，以陪伴与倾听，跟随岛上的居民们一起生活、一起对抗外界社会对族群的迫害，实为典范。
其他像李道明的《排湾人撒古流》（1994）、《末代头目》（1999）则透过与部落族人的共同合作达到互为主体的拍摄；萧菊贞的《红叶传奇》（1999）、郭珍弟的《希·音拉珊》（1999）、《清文不在家》（2000）、汤湘竹的《海有多深》（1999）、曾文珍的《冠军之后》（2000）等，则将族群身份议题化，企图透过纪录片的再现，改善原住民族群在社会中的弱势地位。
在族群中，也有族人以内部的视野再现自身身份，展现自我认同，像是阿美族的马跃·比吼（MayawBiho），以及葛玛兰族的木枝·笼爻（Bauki Anao，汉名：潘朝成），都是长期以来在原住民社会运动中非常重要的参与者。透过内部视野再现原住民族群的生存状态以及族群运动的诉求。像是马跃·比吼的《天堂小孩》（1997）、《如是生活如是Pangcah》（1998）、《请问贵姓》（2002）（恢复传统姓名纪录片系列）、《部落漂流到金樽》（2002）、《我家门前有大河》（2009）等；木枝，笼爻的《鸟踏石仔的噶玛兰》（1997）、《吉贝耍与平埔阿嬷》（1999）、《忧虑花莲——锺宝珠和她的后山岁月》（1999）、《代志大条一番亲有来没》（2001）、《我们为土地而战》（2004）、《凯达格兰》（2005）、《台湾原住民族看历史》（2005）等。
而对于原住民族群身份在1990年后的纪录片中有着大量再现的现象，这背后虽有着论者所认为的“政治正确”因素，但仍有许多作品展现了高度的自觉，像前述木枝·笼爻的《代志大条一番亲有来没》、林建铭的《甘愿做番》（2007）、陈重佑的《追鹿人》（2013）就都在纪录片中，对平埔族（群）热潮中不当政治力的介入提出批判或讽刺，不随政治上的操作起舞，展现了纪录者的自觉认同。 （四）遗忘的身份
如果说原住民族群在台湾地区因为人口数量与社会位阶的相对弱势而使其身份一度面临消失，那么还有一些身份却是在台湾特殊的历史进程中，由于政权的频繁更替，在前后任政权之间因为政治不正确的因素下，而逐渐被遗忘，逐渐不再被记忆。
2002年，郭亮吟完成了以其爷爷为主角，追寻其家族记忆的《寻找1946消失的日本飞机》，从中带出二战前日本对台的殖民以及二战后国民政府接收台湾的历史背景，再现了台湾人民从战前作为天皇子民的日本人转换至战争结束回归中国后，原本一心期盼着可以变成一等的中国国民，却因为国民政府接收后的治理不当加上双方文化上的差异而只成了被轻视的本省人；2004年，郭亮吟再接续追寻当年的少年工，完成了《绿的海平线——台湾少年工的故事》更深入的再现出在日本殖民台湾期间，台湾人民作为效忠日本天皇的台籍日本兵，协助日本内地投入参与太平洋战争的事军事后勤工作，却在日本战败后成了被日本政府当作不是日本人的中国人，但也被国民政府视为不是中国人的日本人的双重悲剧身份；而同样再现这种双重悲剧身份的还有陈志和的《赤阳》（2008），记录了当年做为日本台籍战争俘虏监视员的台籍青年。此外杨家云的《阿嬷的秘密：台籍慰安妇的故事》（1998）以及吴秀菁的《芦苇之歌》（2015），则共同再现了慰安妇这一在战争时代下的悲剧身份。
1996年，吴乙峰的全景工作室拍摄完成了《陈才根的邻居们》，再现了一群居住在台北老旧违章建筑区内的中下阶层外省人，他们有的曾参与了对日抗战、有的是抗美援朝战争中的志愿军俘虏、有的是在国共内战时期来台做生意却因此永远回不了内地家乡。面对违建即将拆除，他们也即将再次流离失所，当局无力安置他们，社会也已遗忘了他们，在那个台湾本土意识持续上涨的年代；2000年、2002年身为外省第二代的萧菊贞及汤湘竹各别以自己的父亲为主角拍摄纪录了关于自己家庭的纪录片《银簪子》和《山有多高》，再现各自父亲（及其友人们）当年来台的历史脉络以及身份背景，试图透过纪录片的拍摄，追寻自我的身份与认同；而在台湾纪录片发展史中占有一定重要性位置的台南艺术学院音像纪录研究所（现为台南艺术大学音像纪录与影像维护研究所），也有许多透过寻找家族记忆以再现这些被遗忘身份的纪录片，像郑祥云的《美好的时光》（2005）、许富美的《乡印漂移》（2008）、万蓓琪的《远方》（2001）及后续作品《没有四季》（2003）、杨颖达的《听你/女尔跟我说》（2014）、林名远的《我的小江小海》（2015）等。都也是透过对个体生命经验的纪录以再现对每一个存在个体生命的认同。
结语：形变中的身份与脉络化的认同
身份做为一种被建构的概念，在现实之中总是不断受到各方挑战而产生形变，长期处于一种流动的状态，而纪录片对身份的再现视野亦同样也在现实的变化之中进行着转换，揭示了认同的转变。文中所述不论是禁忌的身份、驯服的身份、消失的身份或遗忘的身份，在现实环境的不断冲击之下其指涉也在不断改变。例如：昔日高压集权统治时期为当局政府所不容的禁忌身份，在来到今日的多元民主社会时却已成了一种典范。像是胡台丽的《石头梦》（2005）再次纪录了刘必稼的新移民身份；庄益增、颜兰权的《牵阮的手》（2011）纪录了社运人士田朝明与田孟淑夫妇。而过去曾一度成为消失的身份的少数原住民族群，在2000年后，在台湾国族血统论者的操弄下，竟宣称台湾有85%以上的人民具有原住民族血统，以藉此切割台湾与中国的血脉关系，一时之间似乎汉人才是即将消失的身份，当然，这样的宣称绝对是错误的。此外许多原先被遗忘的身份，在社会尊重多元文化的意识之中，逐渐转向成为在集体记忆中需要被记忆的身份，像关晓荣、蓝博洲、范振国、李三冲的《我们为什么不歌唱》（1996）、曾文珍的《春天——许金玉的故事》（2007）、朱全斌的《圣与罪——陈映真文学与人生的救赎》（2009），共同再现了白色恐怖时期的“政治犯”、郭珍弟及简伟斯的《跳舞时代》（2003），再现了日本殖民时期中享受现代化的台湾人民、黄铭正的《湾生回家》（2015），再现了视台湾为故乡的在台出生日本人、张钊维的《冲天》（2015），再现了抗日战争中中华民国的空军身影、汤湘竹的《路有多常》（2009）与郭亮吟的《军教男儿——台湾军事教导团》（2012），再现了在国共内战下台湾人民的台籍兵身份等。
对于身份的认同或许没有正不正确，因为那都是一种现实，透过纪录片脉络化的梳理片中的人物与事件时，或许我们也能更脉络化的去理解这些认同背后产生的过程，当绝大多数的剧情电影或是主流传播媒体在呈现或建构某种身份认同价值时，绝大多数纪录片则试图去再现那些被忽略的身份、再现认同背后的脉络。