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【摘要】传统豫剧“旦角”的唱腔教学，常把变声期期作为唱腔训练的禁区。禁止学生演唱练习、唱腔调弦，使学生的演唱技术停滞不前，发声得不到训练、润腔得不到学习。然而，事实并非如此，用科学教学手段指导豫剧“旦角”变声期的声训与演唱，既可以使学生得到呼吸、发声、运腔等演唱技术协调配合，又可以顺利渡过变声期，为唱腔演唱打下坚实基础。
【关键词】变声期；声腔培养； 声腔演唱
豫剧在2006年获首批国家 “非物质文化遗产”，从而为豫剧艺术的发展翻开了崭新的一页。为此河南高校分别开设了豫剧表演本科、专业硕士研究生培养方向，生源呈现出可喜的局面。
作者从事豫剧学习、演唱、教学已二十年有余，深刻体会到：变声期的科学化声训、科学化演唱将直接关系着学生的未来艺术发展前景，“旦角”变声期的声音训练演唱应该作为我们豫剧教育从事者思考、研究的中心和方向。面对戏曲本科生13——18岁变声期的教学对象，特别是“旦角”的唱腔讲授，作者在尊重科学的前提下，总结了“旦角”变声期训练的方法及手段，以丰富豫剧唱腔教学的技术实践及理论研究。
一。变声期的认识及声腔训练手法
豫剧表演是一门技术性很强的艺术，唱、念、做、打面面俱到，这就要求演员的培养需从小开始。河南豫剧演员的培养一般在河南大学艺术学院豫剧表演本科班，入校年龄13——18岁，艺术职业学院中专班，入校年龄11—15岁，按照人的生理特征来讲，这一阶段正是学生的变声期，在这一特殊时期演唱方式的是否科学得当，将会直接影响学生的艺术发展。
（一）变声期的认识
声带是位于喉部的两瓣左右对称的膜状解剖结构，主要功能是振动以发声。声带肌肉受迷走神经的控制，可以调整声带的张力，以改变振动频率。发声时，两侧声带拉紧、声门裂变窄、甚至几乎关闭，从气管和肺冲出的气流不断冲击声带，引起振动而发声，在喉内肌肉协调作用的支配下，使声门裂受到有规律性的控制。故声带的长短、松紧和声门裂的大小，均能影响声调高低。
女生变声期的特点：13-15岁女生青春期来临，身体女性激素增多。从声音变化上看：有些女生歌唱发声时还是童声，但说话时有些粗涩的音色出现，歌唱时学生感觉嗓子不听使唤，声音不稳定，高音演唱比较困难，嗓子极易疲劳。从生理上看：这是因为声带从幼童的6-8毫米，逐渐增长到15-18毫米，同时相对变窄，因声音变化不明显，常不易察觉。从医学临床上看：女生变声后歌唱能力的改变一般为降低1-3度，也有的女生和变声前相比演唱音域没有明显的变化。医学上把嗓音由儿童向成年发展的这一时期称为变声期，也就是戏曲界说的“倒嗓”。
（二）变声期的科学训练
从变声期的认识可以看出：女生在变声期歌唱的能力和音色没有明显的变化，这就说明戏曲旦角变声期的声训唱腔课程还是可以正常进行的。但是变声期的存在也是客观。怎样科学的、系统的进行变声期声音训练，它已成为我们豫剧唱腔教师研究关注的主题。作者认为变声期的声训需要用客观的观点，科学的手法进行发声训练。
训练手段及方法：戏曲晨练喊桑是声训必备科目，学生晨练时，教师可把学生分成小组，按小组课形式，每天指导一组。
从哼鸣做起，找头声的共鸣支点。把哼的感觉叹在呼吸上，哼鸣时喉部一定要放松，喉部的放松会减少声带的摩擦，保持喉部放松的正常状态，保证喉部的发育进行正常健康。
从i母音开始母音练习，由于i母音的发声演唱容易连接气息和共鸣，i母音发声稳定后，加入开口音a，再逐渐加入其它母音的练习。开口音演唱时保持i母音的歌唱感觉、沿着i母音歌唱声音走向走，稍后逐渐放声加强音量。有一种情况需要注意：发声时喉部的挤、卡、压同样可以发出明亮的声音，这种唱法将会给学生带来极大地喉部成长隐患，会带来喉部的疲劳引起声带嘶哑，严重的将引起声带小结。如练习中学生无法辩解，这就需要教师给与一个正确评判与引导，教师要有高度的职业道德习惯，随时面对学的各种情况给于指正和讲解，让学生豫剧演唱入门就有一个良好的歌唱意识和歌唱习惯。
合理安排喊嗓时间。晨练喊嗓，时间不宜过长，三十分钟就可以。切忌在练习中：开始就放声练习，盲目追求大音量、宽音域等。
经过一段时间的声训练习，学生发声状态基本稳定后，先从念白开始，逐步加入练声曲，可由一个八度逐渐扩宽歌唱音域。力争做到呼吸、发声、吐字等技术协调运用到豫剧唱段作品中。
二、声腔培养的科学划分
由于学生嗓子的自然条件不一样，女生变声前后音域、音色变化不太明显，所以就学生声音个性特点可尽早确定流派唱腔学习（用声乐术语来讲就是音色的差异，声带的长短宽厚，来确定学生的流派学习）。
（一）豫剧声腔可分为豫东调和豫西调
豫西调的演唱特点：旋律深沉、平实中自有华丽质感。音域以中声区为主，胸腔共鸣贯穿于整个歌唱旋律之中，演唱中多用真声。唱腔平实典雅，旋律朴素。定调1=D调（崔兰田），演唱音域范围小字一组do——小字二组﹟fa。 旋律走向，级进下行，女生唱腔具有哀怨缠绵的特色。唱腔主要旋律在小字一组，这一音域接近于人声的自然音域，如果学生音色厚实宽泛，属于次女高的声部范畴，就其特点，在选择流派学习上，唱腔教师一定根据学生声音的个性特点，合理的、科学的安排与划分，可安排学习崔派唱腔的演唱。另因崔派唱腔多用真声（大本嗓）演唱，学生变声期不宜长时间练习，二十分钟即可，主要学习唱腔的润腔韵味。
（二）豫东调唱腔定调1=F（阎立品），1=E（马金凤）等
豫东调唱腔定调1=F（阎立品），1=E（马金凤）等，因定调较高，多采用假声（也称二本嗓）演唱，声音靠前，唱腔明快、轻巧、华丽，装饰音较多，多衬词，豫东调唱腔难度较大，既要有唱腔的明亮轻快，还要保持豫剧的平实粗犷。如学生自然歌唱机能发出的声音具备明亮、灵活、华丽、委婉、清纯音色，声音具备流动性，属于轻巧型女高音，这类声音条件的学生，可选择学习豫东调声腔唱法。由于豫东调唱腔的旋律及音域偏高的特点，对于学习豫东调演唱的学生，教师应在唱腔课上设法引导学生用头声（假声）歌唱。女生变声期，以头声（假声）演唱的训练方式，作者认为还是比较科学的，好处在于其安全性上。假声演唱，属于轻型的歌唱方式，很少有声带的运用和摩擦，对变声期女生的声带发育，在训练中能起到很好的保护作用。 教师对豫剧流派学习的科学、理性划分，以及声训的科学研究与实践，作者认为对学生的艺术发展具有重要意义。
三、声腔演唱科学化
就变声期唱腔学习，作者有以下思考及建议供业内人士共商榷。
（一）呼吸
呼吸是演唱的根本，也是动力。要想有好的演唱技术，必须要有好的呼吸，没有好的呼吸支持将无法获得好的演唱状态。清朝戏曲理论家徐大春在《乐府传声》中提出：“然声亦必有气以出之”①，《说谭》中也讲到：“气者，音之帅也”②，可见气息在戏曲演唱中的重要性。在戏曲演唱中，气息有运气、偷气、换气、压气、歇气、抽气、气口等等形式，这些形式的气息练习应根据演唱的内容，与表演情绪融为一体。如：阎立品的《秦雪梅吊孝》中吊孝一折，《哭一声商郎》这段唱中以哭诉的演唱艺术表演形式为主，唱、白兼有，人物在倾诉爱情、痛失爱人的故事情景下，演唱、道白中均有放声痛哭的情节，演唱、道白、放声痛哭三者如何能做到“累累乎端如贯珠”，这就需要有运气、换气、压气、抽气、气口来装饰、陪衬、滋润声腔的演唱。如何做到即得体有恰如其分，作者认为气息在演唱中起着决定性作用。
呼吸方式大体可分为三种：胸式呼吸、胸腹式呼吸、腹式呼吸。在教学演唱中引导学生进行腹式呼吸，因为腹式呼吸气息位置深，动作小而灵活，对胸部僵硬、喉咙紧张等问题也可起到一定的缓解作用，对于变声期学生来讲也有助于身体的放松。具体做法：首先，在身体放松的感觉下“叹气，吸气”，采用先叹后吸，在叹气的位置上去歌唱，一定做到叹在那里唱在那里，唱的过程中注意保持叹的状态，逐字逐句都要如此，形成良性的呼吸循环，这样，就可以克服演唱中的气浅、气僵、声白等问题，也可避免气息对变声期声带的强烈冲击。
（二）演唱
戏曲声乐演唱由发音、润腔、表演等多个部分组成，在这里就演唱的发声技术问题做一论述。豫剧相对于京、昆来讲，豫剧表演起来酣畅淋漓，歌唱起来粗犷激越，是普通百姓大众化的一种艺术形式。河南人看戏剧叫“听戏”，从中可以看出唱是豫剧最主要的艺术表演方式之一。豫剧演唱发声多用于混声，也就是真声和假声得以融合，使两者有机的结合在一起，既非真又非假，既有真声的明亮，又有假声的柔和，在真假声结合上，真声的运用偏多。用真声色彩的发声技术演唱豫剧唱段，观众听起来，热烈激情，铿锵有力，使音乐充满了戏剧性，从而更容易和观众达到共同的戏剧审美，引导观众走进戏剧故事情节。
吐字运腔：吐字对歌唱的演员来说很重要，尤其是对戏曲演员来说更为重要。明朝戏曲理论家魏良辅在《曲律》一书中讲到：“曲有三绝：字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝”③。从中可以看到古人对戏曲演唱中的吐字也给于了充分的重视。我国传统戏曲声乐训练中，对吐字有一套严格的训练方法。如：我国汉语由于音素、发音状态和特点的不同，一个汉字可分为声母和韵母，也可分解成字头、字腹、字尾三部分。在演唱训练中字头要吐的准确而简短，字腹要有气息的支持和声音的稳定，也就是字腹要有明确的歌唱性，字尾要归韵清晰而准确，在吐字演唱中尽量利用上腭来保持韵母的口腔共鸣，以唇、齿、舌有力的阻擦去完成子音的准确、干净工作。
豫剧在讲究吐字的基础上还要注意唱、念中的韵味。在唱、念的演绎过程中，不仅要求字咬的真切，声音圆润，而且还要掌握流派风格、表达情感。如《拷红》中红娘的唱段《在绣楼我奉了小姐言命》这段唱腔，它融豫东调与豫西调为一体，还运用了多种的吐字润腔唱法。这是一段流水板，音域不宽，从演唱表演上来讲，是说唱相结合的形式，但为了更好的表达红娘的艺术形象，常香玉在这段流水中加入大量衬词，使用口语化的演唱方式，如“我就说呀”这句近似说白的演唱，简单的四个字，在吐字、唱歌上均做了细致安排，“我就说”三个字念白似的说唱，衬字“呀”的下行甩腔，在准确表达语言的节奏感和音乐性以外，还生动、细致的刻画人物内心世界（气质、思想），把红娘的俏皮、活泼、聪明伶俐的少女形象瞬间展现在观众面前，立刻就把观众带进了剧情，成为剧中事件的参与者。从中可以看出学生在演唱练习时，不可只注意吐字、发声等局部的技术问题，还是要追求演唱的整体化，如清代《明心鉴·宝山集六则》中说：“按情行腔。阴阳缓急，板眼快慢，当时情理如何，身段如何，与曲合之为一，斯得之矣”④。
（三）教学曲目的科学化选择
由于学生处于变声期的特殊时期，曲目的科学化与合理性选择还是很有必要的。作者认为不易选戏剧性强、篇幅长、个性强的作品，因为喉器正在发育，喉部肌肉相当稚嫩，如果演唱的时间过长、音域过宽，那么披裂肌肉群、环甲肌、声带等就会负担过重，容易引起机能发展失去平衡，造成“倒嗓”。而豫剧旦角唱腔中有许多篇幅短而精的段子，特别适合变声期的演唱学习与练习，如：《在绣楼我奉了小姐言命》、《女子们哪一点不如儿男》等等，这些段子的音域多处于中声区，皮裂肌肉群和环甲肌肉都能得到平均的发展。此时，主要锻炼的是唱段中音准、感情、气口、咬字、唱腔风格等方面的把握。正如明朝戏曲理论家魏良辅在《曲律》中讲：“先从引发其声响，次辨别其字面，又次理正其腔调，不可混杂强记，以乱规格”⑤。
综上所述，本文从少女变声期的生理现象认识，在尊重科学的前提下如何练声，如何合理的、科学的选择唱段，均作了阐述，希望在豫剧旦角演员的训练与培养中，从理论上给以丰富、实践上给以建议。使我们处于变声期的旦角学生，在保证唱腔教学计划顺利完成的前提下，平稳、安全的渡过变声期，同时也为我们从事豫剧旦角唱腔教学工作的同仁们提供有益的帮助。愿我们的豫剧演唱教学工作更合理、更规范、更严谨、更科学。
注释：
①傅惜华《古典戏曲声乐论著丛编》，人民音乐出版社，1983年版，北京，第208页.
②傅雪漪《戏曲传统声乐艺术》，人民音乐出版社，1985年版，北京，第56页.
③傅惜华《古典戏曲声乐论著丛编》，人民音乐出版社，1983年版，北京，第29页.
④傅雪漪《戏曲传统声乐艺术》，人民音乐出版社，1985年版，北京，第191页.
⑤傅惜华《古典戏曲声乐论著丛编》，人民音乐出版社，1983年版，北京，第27页.
参考文献
[1]傅惜华《古典戏曲声乐论著丛编》，[M]北京：人民音乐出版社，1983年版.
[2]傅雪漪《戏曲传统声乐艺术》，[M]北京：人民音乐出版社，1985年版.
[3]金铁霖《声乐教学文集》，[M]北京：人民音乐出版社，2008年版.
[4]冯葆福，齐忠政，刘运墀.《歌唱医学基础》，[M]上海：上海科学技术出版社，1981年版.
[5]周贻白《戏曲演唱论著辑释》，[M]北京：中国戏剧出版社，1962年版.
[6]范丹珩，方可杰.《豫剧名段精选》[M]北京：金盾出版社，2006年版.
作者简介：直爱妩，河南大学艺术学院，河南地方戏研究所，硕士研究生，研究方向：民族声乐演唱与表演，讲师。
【关键词】变声期；声腔培养； 声腔演唱
豫剧在2006年获首批国家 “非物质文化遗产”，从而为豫剧艺术的发展翻开了崭新的一页。为此河南高校分别开设了豫剧表演本科、专业硕士研究生培养方向，生源呈现出可喜的局面。
作者从事豫剧学习、演唱、教学已二十年有余，深刻体会到：变声期的科学化声训、科学化演唱将直接关系着学生的未来艺术发展前景，“旦角”变声期的声音训练演唱应该作为我们豫剧教育从事者思考、研究的中心和方向。面对戏曲本科生13——18岁变声期的教学对象，特别是“旦角”的唱腔讲授，作者在尊重科学的前提下，总结了“旦角”变声期训练的方法及手段，以丰富豫剧唱腔教学的技术实践及理论研究。
一。变声期的认识及声腔训练手法
豫剧表演是一门技术性很强的艺术，唱、念、做、打面面俱到，这就要求演员的培养需从小开始。河南豫剧演员的培养一般在河南大学艺术学院豫剧表演本科班，入校年龄13——18岁，艺术职业学院中专班，入校年龄11—15岁，按照人的生理特征来讲，这一阶段正是学生的变声期，在这一特殊时期演唱方式的是否科学得当，将会直接影响学生的艺术发展。
（一）变声期的认识
声带是位于喉部的两瓣左右对称的膜状解剖结构，主要功能是振动以发声。声带肌肉受迷走神经的控制，可以调整声带的张力，以改变振动频率。发声时，两侧声带拉紧、声门裂变窄、甚至几乎关闭，从气管和肺冲出的气流不断冲击声带，引起振动而发声，在喉内肌肉协调作用的支配下，使声门裂受到有规律性的控制。故声带的长短、松紧和声门裂的大小，均能影响声调高低。
女生变声期的特点：13-15岁女生青春期来临，身体女性激素增多。从声音变化上看：有些女生歌唱发声时还是童声，但说话时有些粗涩的音色出现，歌唱时学生感觉嗓子不听使唤，声音不稳定，高音演唱比较困难，嗓子极易疲劳。从生理上看：这是因为声带从幼童的6-8毫米，逐渐增长到15-18毫米，同时相对变窄，因声音变化不明显，常不易察觉。从医学临床上看：女生变声后歌唱能力的改变一般为降低1-3度，也有的女生和变声前相比演唱音域没有明显的变化。医学上把嗓音由儿童向成年发展的这一时期称为变声期，也就是戏曲界说的“倒嗓”。
（二）变声期的科学训练
从变声期的认识可以看出：女生在变声期歌唱的能力和音色没有明显的变化，这就说明戏曲旦角变声期的声训唱腔课程还是可以正常进行的。但是变声期的存在也是客观。怎样科学的、系统的进行变声期声音训练，它已成为我们豫剧唱腔教师研究关注的主题。作者认为变声期的声训需要用客观的观点，科学的手法进行发声训练。
训练手段及方法：戏曲晨练喊桑是声训必备科目，学生晨练时，教师可把学生分成小组，按小组课形式，每天指导一组。
从哼鸣做起，找头声的共鸣支点。把哼的感觉叹在呼吸上，哼鸣时喉部一定要放松，喉部的放松会减少声带的摩擦，保持喉部放松的正常状态，保证喉部的发育进行正常健康。
从i母音开始母音练习，由于i母音的发声演唱容易连接气息和共鸣，i母音发声稳定后，加入开口音a，再逐渐加入其它母音的练习。开口音演唱时保持i母音的歌唱感觉、沿着i母音歌唱声音走向走，稍后逐渐放声加强音量。有一种情况需要注意：发声时喉部的挤、卡、压同样可以发出明亮的声音，这种唱法将会给学生带来极大地喉部成长隐患，会带来喉部的疲劳引起声带嘶哑，严重的将引起声带小结。如练习中学生无法辩解，这就需要教师给与一个正确评判与引导，教师要有高度的职业道德习惯，随时面对学的各种情况给于指正和讲解，让学生豫剧演唱入门就有一个良好的歌唱意识和歌唱习惯。
合理安排喊嗓时间。晨练喊嗓，时间不宜过长，三十分钟就可以。切忌在练习中：开始就放声练习，盲目追求大音量、宽音域等。
经过一段时间的声训练习，学生发声状态基本稳定后，先从念白开始，逐步加入练声曲，可由一个八度逐渐扩宽歌唱音域。力争做到呼吸、发声、吐字等技术协调运用到豫剧唱段作品中。
二、声腔培养的科学划分
由于学生嗓子的自然条件不一样，女生变声前后音域、音色变化不太明显，所以就学生声音个性特点可尽早确定流派唱腔学习（用声乐术语来讲就是音色的差异，声带的长短宽厚，来确定学生的流派学习）。
（一）豫剧声腔可分为豫东调和豫西调
豫西调的演唱特点：旋律深沉、平实中自有华丽质感。音域以中声区为主，胸腔共鸣贯穿于整个歌唱旋律之中，演唱中多用真声。唱腔平实典雅，旋律朴素。定调1=D调（崔兰田），演唱音域范围小字一组do——小字二组﹟fa。 旋律走向，级进下行，女生唱腔具有哀怨缠绵的特色。唱腔主要旋律在小字一组，这一音域接近于人声的自然音域，如果学生音色厚实宽泛，属于次女高的声部范畴，就其特点，在选择流派学习上，唱腔教师一定根据学生声音的个性特点，合理的、科学的安排与划分，可安排学习崔派唱腔的演唱。另因崔派唱腔多用真声（大本嗓）演唱，学生变声期不宜长时间练习，二十分钟即可，主要学习唱腔的润腔韵味。
（二）豫东调唱腔定调1=F（阎立品），1=E（马金凤）等
豫东调唱腔定调1=F（阎立品），1=E（马金凤）等，因定调较高，多采用假声（也称二本嗓）演唱，声音靠前，唱腔明快、轻巧、华丽，装饰音较多，多衬词，豫东调唱腔难度较大，既要有唱腔的明亮轻快，还要保持豫剧的平实粗犷。如学生自然歌唱机能发出的声音具备明亮、灵活、华丽、委婉、清纯音色，声音具备流动性，属于轻巧型女高音，这类声音条件的学生，可选择学习豫东调声腔唱法。由于豫东调唱腔的旋律及音域偏高的特点，对于学习豫东调演唱的学生，教师应在唱腔课上设法引导学生用头声（假声）歌唱。女生变声期，以头声（假声）演唱的训练方式，作者认为还是比较科学的，好处在于其安全性上。假声演唱，属于轻型的歌唱方式，很少有声带的运用和摩擦，对变声期女生的声带发育，在训练中能起到很好的保护作用。 教师对豫剧流派学习的科学、理性划分，以及声训的科学研究与实践，作者认为对学生的艺术发展具有重要意义。
三、声腔演唱科学化
就变声期唱腔学习，作者有以下思考及建议供业内人士共商榷。
（一）呼吸
呼吸是演唱的根本，也是动力。要想有好的演唱技术，必须要有好的呼吸，没有好的呼吸支持将无法获得好的演唱状态。清朝戏曲理论家徐大春在《乐府传声》中提出：“然声亦必有气以出之”①，《说谭》中也讲到：“气者，音之帅也”②，可见气息在戏曲演唱中的重要性。在戏曲演唱中，气息有运气、偷气、换气、压气、歇气、抽气、气口等等形式，这些形式的气息练习应根据演唱的内容，与表演情绪融为一体。如：阎立品的《秦雪梅吊孝》中吊孝一折，《哭一声商郎》这段唱中以哭诉的演唱艺术表演形式为主，唱、白兼有，人物在倾诉爱情、痛失爱人的故事情景下，演唱、道白中均有放声痛哭的情节，演唱、道白、放声痛哭三者如何能做到“累累乎端如贯珠”，这就需要有运气、换气、压气、抽气、气口来装饰、陪衬、滋润声腔的演唱。如何做到即得体有恰如其分，作者认为气息在演唱中起着决定性作用。
呼吸方式大体可分为三种：胸式呼吸、胸腹式呼吸、腹式呼吸。在教学演唱中引导学生进行腹式呼吸，因为腹式呼吸气息位置深，动作小而灵活，对胸部僵硬、喉咙紧张等问题也可起到一定的缓解作用，对于变声期学生来讲也有助于身体的放松。具体做法：首先，在身体放松的感觉下“叹气，吸气”，采用先叹后吸，在叹气的位置上去歌唱，一定做到叹在那里唱在那里，唱的过程中注意保持叹的状态，逐字逐句都要如此，形成良性的呼吸循环，这样，就可以克服演唱中的气浅、气僵、声白等问题，也可避免气息对变声期声带的强烈冲击。
（二）演唱
戏曲声乐演唱由发音、润腔、表演等多个部分组成，在这里就演唱的发声技术问题做一论述。豫剧相对于京、昆来讲，豫剧表演起来酣畅淋漓，歌唱起来粗犷激越，是普通百姓大众化的一种艺术形式。河南人看戏剧叫“听戏”，从中可以看出唱是豫剧最主要的艺术表演方式之一。豫剧演唱发声多用于混声，也就是真声和假声得以融合，使两者有机的结合在一起，既非真又非假，既有真声的明亮，又有假声的柔和，在真假声结合上，真声的运用偏多。用真声色彩的发声技术演唱豫剧唱段，观众听起来，热烈激情，铿锵有力，使音乐充满了戏剧性，从而更容易和观众达到共同的戏剧审美，引导观众走进戏剧故事情节。
吐字运腔：吐字对歌唱的演员来说很重要，尤其是对戏曲演员来说更为重要。明朝戏曲理论家魏良辅在《曲律》一书中讲到：“曲有三绝：字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝”③。从中可以看到古人对戏曲演唱中的吐字也给于了充分的重视。我国传统戏曲声乐训练中，对吐字有一套严格的训练方法。如：我国汉语由于音素、发音状态和特点的不同，一个汉字可分为声母和韵母，也可分解成字头、字腹、字尾三部分。在演唱训练中字头要吐的准确而简短，字腹要有气息的支持和声音的稳定，也就是字腹要有明确的歌唱性，字尾要归韵清晰而准确，在吐字演唱中尽量利用上腭来保持韵母的口腔共鸣，以唇、齿、舌有力的阻擦去完成子音的准确、干净工作。
豫剧在讲究吐字的基础上还要注意唱、念中的韵味。在唱、念的演绎过程中，不仅要求字咬的真切，声音圆润，而且还要掌握流派风格、表达情感。如《拷红》中红娘的唱段《在绣楼我奉了小姐言命》这段唱腔，它融豫东调与豫西调为一体，还运用了多种的吐字润腔唱法。这是一段流水板，音域不宽，从演唱表演上来讲，是说唱相结合的形式，但为了更好的表达红娘的艺术形象，常香玉在这段流水中加入大量衬词，使用口语化的演唱方式，如“我就说呀”这句近似说白的演唱，简单的四个字，在吐字、唱歌上均做了细致安排，“我就说”三个字念白似的说唱，衬字“呀”的下行甩腔，在准确表达语言的节奏感和音乐性以外，还生动、细致的刻画人物内心世界（气质、思想），把红娘的俏皮、活泼、聪明伶俐的少女形象瞬间展现在观众面前，立刻就把观众带进了剧情，成为剧中事件的参与者。从中可以看出学生在演唱练习时，不可只注意吐字、发声等局部的技术问题，还是要追求演唱的整体化，如清代《明心鉴·宝山集六则》中说：“按情行腔。阴阳缓急，板眼快慢，当时情理如何，身段如何，与曲合之为一，斯得之矣”④。
（三）教学曲目的科学化选择
由于学生处于变声期的特殊时期，曲目的科学化与合理性选择还是很有必要的。作者认为不易选戏剧性强、篇幅长、个性强的作品，因为喉器正在发育，喉部肌肉相当稚嫩，如果演唱的时间过长、音域过宽，那么披裂肌肉群、环甲肌、声带等就会负担过重，容易引起机能发展失去平衡，造成“倒嗓”。而豫剧旦角唱腔中有许多篇幅短而精的段子，特别适合变声期的演唱学习与练习，如：《在绣楼我奉了小姐言命》、《女子们哪一点不如儿男》等等，这些段子的音域多处于中声区，皮裂肌肉群和环甲肌肉都能得到平均的发展。此时，主要锻炼的是唱段中音准、感情、气口、咬字、唱腔风格等方面的把握。正如明朝戏曲理论家魏良辅在《曲律》中讲：“先从引发其声响，次辨别其字面，又次理正其腔调，不可混杂强记，以乱规格”⑤。
综上所述，本文从少女变声期的生理现象认识，在尊重科学的前提下如何练声，如何合理的、科学的选择唱段，均作了阐述，希望在豫剧旦角演员的训练与培养中，从理论上给以丰富、实践上给以建议。使我们处于变声期的旦角学生，在保证唱腔教学计划顺利完成的前提下，平稳、安全的渡过变声期，同时也为我们从事豫剧旦角唱腔教学工作的同仁们提供有益的帮助。愿我们的豫剧演唱教学工作更合理、更规范、更严谨、更科学。
注释：
①傅惜华《古典戏曲声乐论著丛编》，人民音乐出版社，1983年版，北京，第208页.
②傅雪漪《戏曲传统声乐艺术》，人民音乐出版社，1985年版，北京，第56页.
③傅惜华《古典戏曲声乐论著丛编》，人民音乐出版社，1983年版，北京，第29页.
④傅雪漪《戏曲传统声乐艺术》，人民音乐出版社，1985年版，北京，第191页.
⑤傅惜华《古典戏曲声乐论著丛编》，人民音乐出版社，1983年版，北京，第27页.
参考文献
[1]傅惜华《古典戏曲声乐论著丛编》，[M]北京：人民音乐出版社，1983年版.
[2]傅雪漪《戏曲传统声乐艺术》，[M]北京：人民音乐出版社，1985年版.
[3]金铁霖《声乐教学文集》，[M]北京：人民音乐出版社，2008年版.
[4]冯葆福，齐忠政，刘运墀.《歌唱医学基础》，[M]上海：上海科学技术出版社，1981年版.
[5]周贻白《戏曲演唱论著辑释》，[M]北京：中国戏剧出版社，1962年版.
[6]范丹珩，方可杰.《豫剧名段精选》[M]北京：金盾出版社，2006年版.
作者简介：直爱妩，河南大学艺术学院，河南地方戏研究所，硕士研究生，研究方向：民族声乐演唱与表演，讲师。