格非,著名作家。中国作家协会会员,清华大学中文系教授、博士生导师。1987年发表成名作《迷舟》,从此以“叙述空缺”而闻名于“先锋作家”之中。先后出版有长篇小说《敌人》、《边缘》、《欲望的旗帜》、《人面桃花》(第一部)、《山河入梦》(第二部),小说集《迷舟》、《唿哨》、《雨季的感觉》等。1995年出版有《格非文集》(三卷)。此外,还出版有《小说艺术面面观》、《小说叙事研究》、《格非散文》等。作品被翻译成多种语言在国外出版。
　　
　　问者:格非老师您好,首先谢谢您接受我们杂志的采访。据我所知,您是从1986年发表处女作《追忆乌攸先生》开始踏入文坛的,然后迅速成为先锋作家的代表人物之一。八十年代涌现了一大批优秀的作家作品,对于这种井喷现象,您觉得是不是和当时的创作环境有关?这和您走上创作道路有必然联系吗?
　　答者:我们这个世纪与上个世纪的确已经大不一样了。用英国一位历史学家的话来说,上个世纪是一个“极端的年代”,不管从哪个角度来说它都很极端,因此造成了资本主义和社会主义这样两个很大的阵营,彼此的观念是水火不容的,是二元对立的。到了八十年代,改革开放了,东西方交流明显加强。在大学的时候,我读了大量的外国文学作品,了解了各种新思想新思潮。八十年代的创作环境相对宽松,那时候文学是受人们敬仰的。我开始创作与当时社会大环境特别是大学的校园环境是有密切关系的。当时华东师大中文系讲究“打通”,就是你如果研究文学,同时必须也要对创作、音乐有一定了解。我1985年留校任教,几年内没有上课的资格,空闲时间就开始写写小说。
　　问者:易中天有一篇文章叫做“无聊才读书”,您是闲暇才写作。但是每个人都有自己内心最初的创作目的,让您萌发创作动机的原因是什么?您认为身为一个作家必须具备什么样的独特品质?
　　答者:我认为作家作为知识分子的一员,除了要开风气之先,还要挽救风气。伟大的作家很少是不带有批判立场的。
　　我20世纪90年代写了一本书叫《写作者的任务》,谈过这个问题。为什么要写作?这个问题今天必须要被重新讨论。首先我想讲的是“时趋”的问题。所谓时趋,也就是时尚。现在的文学风气受时趋的影响太大了,人慢慢地完全失去了判断力。越来越多的人把写作和版税和知名度联系起来,所有这些能够使我们一夜暴富的东西都和写作联系在一起了,判断文学优劣的标准也已经出现很大的变化。
　　作为知识分子的一员,我认为作家除了要开风气之先,还要挽救风气。比如鲁迅和胡适,他们是开一代风气者,也在挽救风气。但他们本人也有很多问题值得商榷。我到三十多岁才开始明白中国传统文化的重要性。为什么后来出现了像沈从文、张爱玲这样的作家,他们实际上也是为了纠风气之偏。沈从文有一句名言:“宁可在法度外灭亡,不在法度中生存。”今天我们再来看沈从文的小说,它绝对是新小说,他反对现代化的一切,这种“乡下人”的勇气很可贵。所以我认为鲁迅和沈从文都是逆时趋的。很多人在研究张爱玲,但却没有看到她真正重要的地方,她重新回过头来看新和旧的关系。她的《红玫瑰和白玫瑰》里面为什么对传统的“家”这么看重?她知道新的东西里面有很多是旧的,有很多新东西是靠不住的。这是作家的立足点。所以伟大的作家很少是不带有批判立场的。
　　问者:但是作为一个作家,很难不受风气的影响。现在的作家写作大多不是在逆时趋的创新,而是在迎合,更多的时候是以一个商人的面貌出现在大众面前。
　　答者:现在的社会风气已经完全由利益来维持着,那我们搞文学的,你拿什么东西让人来买你的书呢?这就涉及到文学的功能问题了。传统教科书里认为文学有三大功能,第一是教化,第二是审美,第三是娱乐。但我们仔细想一想,现在哪一个功能都已经不属于作家了。有一次我去了深圳,发现当地采访我的文章都发在娱乐版上。我觉得很悲哀,原来我们也是属于娱乐的。教化原来是作家的任务,可是知识出现了很大的分化,现在有专门的学院教育体制,这项功能已经不再属于作家。中文系出来的人都是敏感的人,敏感的人太脆弱,而社会需要的人是要有钢丝一般意志的,折不断的人,所以在这样的社会氛围中审美的功能也很难实现。这样看来,似乎娱乐的功能才是正途,所以现在大部分作家都往娱乐里面挤,现在出书都要不断炒作,单纯追求销量,炒作的技巧高超到让西方同行吃惊。
　　问者:在作家渐渐被娱乐化的背后,笼罩在他们身上的使命感和动机也在逐渐地世俗化,这会不会导致文学这种艺术会一步步走向末路?
　　答者:最近我听到很多人在唉声叹气,说文学要完蛋了,“文学已经死了”,我看没有必要去提这样的说法,这样的观点在一百年前就有人说过,但现在不也还是没有死吗?法国作家福楼拜就曾经说过这样的话,他也是一个悲观主义者,晚年就像张爱玲一样隐居起来。马尔克斯也说过小说已死的话,在哀叹完之后,他写了《百年孤独》。小说第一版印了8000册,但是马尔克斯担心会卖不出去造成积压,对小说很不自信,可是最终小说在短短几年内狂销了250万册。所以说小说的命运是很难预测的,文学的命运是不会有什么变化的,文学已死这个说法本身我觉得也是一个阴谋。常常有国外的记者问我:“中国现在正处于一个大转变的时期,社会生活这么丰富,为什么中国就没有出现狄更斯、司汤达这样的人?”这也是我感到困惑的地方,为什么就没有作家的创作来反映这个社会的深刻巨变呢?所以对于时趋、时尚这样的问题,还是应该带着批判的立场。
　　国学大师陈寅恪在晚年双目失明的时候还在写《柳如是别传》。他曾给他的弟子、复旦的蒋天枢写信,让他不必悲观,因为欧阳修的一部《新五代史》就可以在很大程度上让风气之浇薄返归淳正。我觉得像陈寅恪那样不屈于时尚,能够挽救社会风气的人已经很少了。如果说文学要有前途,就必须要有这样的人出现。
　　问者:如果要改一时之风气,必须要把目光投向社会现实,才能找到救赎之道。现在文坛流行底层文学和打工文学的写作,这些文学途径的尝试和创新能否解决文学的前途问题?
　　答者:我们现在提倡底层文学是好的。问题是,首先,这些底层文学民工兄弟看吗?其次,这些底层文学对他们有用吗?
　　第二个我要谈的问题是社会现实。文学作品要不要去记录、去表现社会现实?怎么去记录社会现实?是如何写重要,还是写什么重要?这些都是二元对立的问题。这里我想谈一点我个人的体会。
　　我觉得中国人对社会现实的看法与西方人完全不一样,这也是我今天讲的重点。过去中国的文人都是很关注天下事的。比如到了晚明东林党人要救“王学之末流”,因为王阳明的学术到了晚明以后就不行了,这一代的知识分子要痛定思痛,要来重新研究整个中国文化史,要发现中国文化究竟出现了什么问题。清兵南侵的时候,黄宗羲就在山上带兵打仗,打败了,就将老师留下的书“尽读之”,他写出了《明夷待访录》,认为国家虽然已经灭亡了,但是圣人还是会出现,国家还是会重新兴盛起来。顾炎武当年就写《日知录》为以后的圣人立法。这是中国知识分子了不起的地方。国家都没有了,你还要做学问吗?顾炎武有一个很有名的关于亡国和亡天下关系的名言,他认为国家亡了不要紧,但天下不能亡,也就是所谓“天下兴亡,匹夫有责”,在顾炎武看来天下和国家是完全不同的两个概念,天下是不能亡的,天下就是道统,中国讲求三纲五常,以前的诸子就是希望能有一个道统能够和当时的“势”,也就是所谓的政府官僚相抗衡,这是中国千百年来积累起来的文化,文化的兴亡,匹夫是有责任的。
　　而西方一直到十六世纪才开始有对社会、人间的自觉观照,才开始有了对现实的关注,开始参与实践,所谓“行动的人生”开始出现。后来的批判现实主义成为整个文学史里最辉煌的篇章。这个阶段恰逢中国在晚清的时候面临西方的入侵,开始要传播西方新思想的时候,所以当时胡适、陈独秀等先贤都提出小说要改变。大家都知道,1917年胡适写了《文学改良刍议》,提出要从贵族文学变为平民文学,要从山林文学变为社会文学,不能总是写帝王将相和才子佳人了,要去写妓女和纺织女工。梁启超在1902年就提出小说救国,认为中国的落后在很大程度上是因为小说落后,而小说落后是因为它不能感染人,一般老百姓不能看懂,他还写了《论小说和群治的关系》。这些例子都说明,中国原来有一个很好的批判社会和对人世间的关怀的传统,中国的传统价值观里面一直有一个向内的力量,这也是余英时很让我佩服的观点。
　　第二个问题是,对社会现实的概念理解过分狭窄化。延安文艺座谈会以后,也就是实行左派文艺路线以后,阶级论被引入,用阶级来判断这个社会的现实。我一度认为阶级论已经过去了,但是最近发现好像阶级论又回来了。例如,最近有很多人在讨论民间写作和底层写作的问题。知识分子写了一点底层文学就觉得道德上很高尚,久而久之会造成我们道德上的更大的盲点,觉得自己已经关心过他们了,他们的死活就不关自己的事情了。我觉得这样的关心等于什么都没有做,对底层的关心应该纳入社会学的领域,必须直接深入到底层中去,而不是总在那里喊口号。
　　问者:上面你也谈到了中国传统文学的内向力量是很大的一笔财富,可是纵观我国五四以来的历史,好像文人志士们和领导者都对传统文学嗤之以鼻,新文学运动,文化大革命等,老是想着破旧立新。而最近全国各地又突然兴起了传统文化的热潮,在这样的背景下,身为一个作家,该以一种什么样的姿态去对待传统文化?
　　答者:伟大的作品,就是新中有旧,旧中有新。作家一定要了解历史,要知道我们这一路是怎样走过来的,这样才能找到一个准确的参照系。
　　接下来我想谈一谈文化记忆的问题。为什么这么多年来我都在从事先锋小说的写作,并且对西方现代主义的东西非常着迷?因为西方现代派的一些方法在我看来非常有效。比如说,在西方小说里有一个很重要的概念———故事和场景。讲故事到一定阶段后,你要停止这个故事的讲述,要开始描述这个场景,这会影响小说的可看性。对此,现代主义想了很多办法,比如把对场景的描写打碎,把它镶嵌到小说里面去,或者通过意识流,把一个历时性的东西变成一个共时性的东西。我们当时觉得西方的现代主义真的很了不起。后来我读了中国小说,发现这在中国早就已经解决了,而且解决得非常之好。例如《红楼梦》里对大观园这个场景的描写,如果要一次性写完的话,我想没有二十页是完不了的,但曹雪芹很厉害,他把这个场景分成好几节来写。第一次是在贾宝玉去题匾额的时候,大观园的场景开始出现了;元春回来省亲的时候再次出现;刘姥姥进大观园的时候又出现了,一直到贾宝玉中邪时再次描写。一共五六次,终于把一个完整的大观园场景表现出来了,故事丝毫没有中断。这个方法比现代主义的方法更加有效,这样的方法为什么我们不学呢?
　　第二个我要讲的是典故和记忆。过去的中国人没有典故不成文章。废名曾经特别强调:“中国文化最重要的特点就是典故。”中国人总喜欢在一个意象上不断地纠缠。此外,中国文化里还有很多的“今典”。如果我们不了解这些典故和经典的话,我们就没有办法读懂古代的文史。
　　第三方面我要讲的是时间性。中国人对时间的态度与西方是完全不同的。西方的时间是线性时间,从伊甸园到末日审判,有开始、有结尾、有高潮,西方的小说也体现出西方文化的特点。中国人的时间观是“一朝天子一朝臣”,皇帝称位以后马上就采用新的纪元,时间便重新来过,前面的时间都不算了,所以中国的时间永远是在回溯,永远在循环。
　　第四方面是语言。过去我们的古汉语对保存记忆很重要的一点就在于对语言的理解。涉及到叙事方面,比如说《水浒》,高明的作者是不会明确告诉你他对宋江是怎么看的,重要的是读者怎么看,这是西方到十九世纪以后才发明出来的一套方法,而中国小说里早就运用了,作者对人物不加评价,都是读者在评价。我们应该懂得古人写书的大意,这些都是和语言相关的。
　　最后我想谈一谈小说家的职责和知识分子职责的关系。我认为作家应该以知识分子的立场参与到社会活动当中去,在这个时候你就不一定是作家的身份,你可以做的事情很多。我个人认为,评判一个作家是不是伟大的,首先是要看这个作家和传统有没有联系,创作是不是构成对传统的回应。比如鲁迅、沈从文、张爱玲等作家,他们都以自己的方式回答了传统里的很多问题。一个作家如果要成为一个大作家,一定要与传统发生关系。在这个基础上,伟大的作家还必须要有自己的新东西。钱穆曾经说过:“什么是伟大的作品?就是新中有旧,旧中有新。”而我所说的创新,也是在了解传统基础上的创新。
　　问者:听说您是一个嗜书如命的人,不是在书房就是在书店。平常您都看哪些作家的书?另外您能否谈谈对现阶段中学生阅读的看法。
　　答者:我读大学的时候,看得最多的是外国文学作品,尤其以俄国、美国、英国的作品居多。毕业以后开始接触并研究中国古典书籍。国外大师的作品,我最喜欢的作家是陀思妥耶夫斯基。他写作的那种力量、那种激情、那种技巧,让我太佩服了。另外,果戈理、托尔斯泰、契诃夫、福克纳、卡夫卡、博尔赫斯等我也很喜欢。我最爱读的中国作家当属鲁迅,其次还有沈从文、老舍、萧红、吴祖湘等。我不太喜欢浪漫主义的东西。
　　古人说“开卷有益”,我是赞同这个观点的。但是怎么读才能有益呢?如果你自己拿不准,最好最笨的方法就是大量读,这样自己的判断力慢慢地就上来了。现在的中学生读书喜欢“偏食”,这样子阅读的结果就是营养不良,而想单纯的通过阅读玄幻青春小说提高自己的写作水平是不现实的。作为中学生,老师的推荐书目值得重视,一般老师开的书单都是经典,如果一篇文章流传千古,那么至少它是经受过时间的考验的。当然,读书要进得去出得来,要带着自己的思想和思考去领悟,才能有自己独到的收获,读书的方法有很多种,总而言之要多读,多积累。
　　问者:您的指导和建议相信会给广大中学生朋友们很大的帮助,谢谢您百忙中接受我们的采访。
　　
　　陈青山,华中师范大学文艺学2008级硕士研究生。本文编校:洪鸣