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为优秀的中国当代艺术家做手稿研究展，是合美术馆建馆之初就订下的办馆举措之一。而本展之所以特地聘请方力钧先生携作品参加，一方面因为他是中国当代艺术界十分优秀的一线艺术家，另一方面也因为他藏有大量的创作手稿与相关文献资料，很利于我们做好这一学术展览。
此展以“另类生存”命名，有着如下三层含义：首先是指他本人在成长期间的“另类”生存状态，即与许多同代人完全不同的生存方式；其次是指他当初作品中人物生存状态的“另类”性，即那“玩世不恭”与“泼皮”的内在气质：第三则是指他创作方法的“另类”性，即他创作的“具象绘画”事实上已经完全不同于传统写实绘画的创作规范。其实，这三者都包含着“叛逆”的内在含义，进而共同构成了方力钧的基本艺术风貌与视觉思维逻辑——既包括对题材、观念，也包括对表现方式，如造型、构图、用色等的选择与运用。
这三个层面上的“另类”性又究竟是如何形成的呢？就需要我们去努力了解方力钧的特殊生活经历、对艺术创作的独特理解或具体的创作方式。
栗宪庭曾认为，方力钧的经历就是构成他艺术原点的最初原因。1963年出生的方力钧，小学阶段基本上是在“文革”之中度过的，所以他和许许多多的“60后”一样，对以高压方式推行的所谓“远大目标”与“崇高价值理想”有着发自内心的深深怀疑。这也在很大程度上演变成了一种与当时主流文化不尽相同的“青年亚文化”。不过，因与西方青少年处在完全不同的文化情境或政治结构之中，故在面对一些极不满意的情况与现象时，方力钧与许多“60后”们绝对不会采取公然对抗的激烈方式，而会以恶作剧、开玩笑、绕圈子和调侃的方式去加以处理。这似乎与方力钧喜欢阅读明代话本、笑话、野史有关，但若以社会史作为参照，就可以发现方力钧与北方许多“60后”们显然是继承了长期流传于民间的“泼皮文化”或“痞子文化”传统，即以“软性抵抗”的方式，如自嘲、痞气、玩世、开玩笑、无所谓和插科打诨的态度去消解所谓“规范”与“神圣”。而联系当时的现实情况来考虑问题，或许还受到了王朔相关小说的影响。在与刘淳的对话中，方力钧饶有兴趣地回忆了他读中专时的一个不平常经历：
我画光头是一件非常自然的事情。最早我上中专的时候就有过一个关于光头的故事。那时我们学校来了一个校长，他是个转业军人，他要求学生在处理头发时，鬓角不能超过耳朵的上部。有一天上早操时我们几个人就被叫到最前面，说如果明天你们还不剃掉，就专门去剃头并按旷课处理。到第二天我们几个还是没有剃头，老师就准备给我们记旷课，当时一个学生肯定是很害怕，但心里也不服气，结果下了课我们就到学校外面的理发店统一剃成光头。第二天上早操的时候把我们几个人叫出来，那时剃光头的人还很少，结果我们一出来全校的学生哄笑，老师觉得受了侮辱。那会儿还小，喜欢调皮，纯属恶作剧。那是我第一次关于光头的经历，所以那个年龄就有了这种经验，在潜意识中觉得光头有一种反叛性。
有一点很明确，即方力钧与他的朋友们当初肯定不是在做艺术，但他们却以“恶作剧”的方式成功打了一场“符号大战”。这意味着，在与校长的博弈与较量中，他们非但没有按校长制定的规则“出牌”，反倒是改变了“出牌”规则。而且，其抵抗的内涵也因“光头”的特殊形式才得以成立。有意思的是，在以艺术作为终身职业后，他和许多当代艺术家最大的不同之处就在于，非但没有以摹仿或转换西方当代艺术大师的风格样式去走自己的艺术之路，反倒是极其聪明地将具有中国特点的“青年亚文化”或“泼皮文化”的思维方式巧妙地转换到了自己的艺术创作之中，这一方面令他对艺术创作有着自己不同凡响的理解，另一方面也令他的艺术风貌从一开始就具有“非经典”与“中国化”的特点。熟悉艺术史的人都知道，无论一个艺术家想表达何种新的观念，倘若没有与之相匹配的独创性艺术语言就无法青史留名。方力钧似乎于不经意间就解决了这个重大问题。而本次展览的海报设计有意将方力钧读书时恶作剧的照片与他的手稿叠印在一起，其目的正是想突出他当初创作与“青年亚文化”的内在联系。
方力钧是怎么理解艺术创作的：“我感兴趣的就是人和人的状态，如果让我纯粹做一个审美的或从美术史的角度来安排做作品，就是说纯粹来展现人的想象力有多丰富的话，我肯定地说我自己没有兴趣。因为我得到的乐趣和受到的伤害都是来自人的，所以对人本身的问题我是着迷的，这是一个出发点。所以作品的主题从来没有变过，只是一个角度的问题和处理办法的不同而已。”
他还强调说：“我在艺术史中发现，很少有艺术家把个体的人抹掉，把共性的人拿到前面来的。如果把共性的人拿到前面来，首先它的容量就会大了，共性的人的概念就会铺天盖地。”如果将以上两段话结合方力钧的一系列创作来看，我们似乎并不难得出如下看法：由于他不仅执着于人本身的问题，而且强调以他个人的经历作为创作的基本出发点，即希望根据自己对生活的深度体验去呈现“人性的共同性”，而不是表面地、浮浅地、一般地还原视觉表象。所以在进行艺术创作时，他根本不可能依照传统现实主义的固有模式去创作。依他本人的说法，他当时所面对的整个教育体系和展览体系其实跟他心里想的艺术是根本不合拍的。自90年代初以来，常有人将方力钧也归为“新生代”艺术家。的确，在表现当下青年的生存状态时，他与“新生代”艺术家一样，也涉及了无聊、空虚、困惑与迷茫等情绪，但无论是介入现实的方式也好，还是具体图像呈现的方式也好，都明显有很大的区别。对“新生代”的大多数艺术家而言：首先，因在美院受过严格的油画专业培训，故在创作时仍然还是在运用传统写实艺术中的若干表现手法，包括人物造型与对色彩与空间的处理方法等等：其次，在表达个人的生存体验时，“新生代”艺术家更注重的是如何“近距离”与真实地表现身边的人和事。相比之下，方力钧的作品中尽管也有着若干客观元素，但终究是一种超越了客观的主观再现。由于其表达的乃是他本人对当下人生存体验的理解、想象与升华，故与生活或视觉表象本身有着相当大的距离，与传统写实画法更是不可同日而语。于是他也建立了自己的符号表征与形式表现系统。这一艺术特点也提醒着我们：既然方力钧所创造的艺术样式在本质上包含了一种独特的世界观与叙述方式，则对他作品的任何研究与分析，都必须将大的文化背景、个人特殊经历、对创作的理解与具体作品结合起来，否则就会把复杂的问题简单化。当年，在方力钧的作品刚刚受人关注时，曾有人指责他是在丑化中国人，但要是人们真正理解了他是从何种观念出发进行此等艺术处理，就不会随便发言了。 方力钧在确立了特定艺术难题后，他又是怎样以具体艺术手法来解题的？
在与批评家刘淳的对话中，方力钧很明确地谈到了他在创作时常常会利用照片。比如，他在80年代末画系列素描作品时就借用过有关照片。这与“新生代艺术家”更多是以经典油画语言如实转换照片图像的方式明显不同。事实上，方力钧为了突出一些都市青年在政治与经济双重压力下处于的失落与彷徨状态，常常会对照片做非常大的改动。这也使他的画中人物虽取之于照片，却相去甚远。在本质上，其是现实与想象，即主观与客观相互撞击的结果。这一点我们能够在他于1989年至1990年间创作的组画《素描》中体会得到。以《素描（之三）》为例，他在表现前面的五个光头青年时就大胆运用了不断重复同一人物造型与表情的构图手法，结果既使画面显出了一种超现实的意味，也去掉了人物的个性。类似手法也可以在《素描（之五）》背景中那五个游荡在海边的青年身上或其他作品中看到。在与批评家皮力的一次对话中，方力钧十分清楚地强调了他为什么要选择“光头”作画的原因，那就是一方面“能造成很强的视觉效果”，另一方面是对他而言，“光头取消了某个人的概念，把整体的人这个概念展现出来……”意即“取消个性，进而呈现出人的共同性”。在这里，前者是基于艺术本体的考虑，即可使其作品在艺术展览会上能够脱颖而出，并吸引人的眼球；后者则是基于社会学方面的考虑，即以独特的艺术符号表现出当下人的共同性来。当然，还有上面所说的他读中专时的经历。以上三个原因加起来，则使他的“光头”由先前的画农村发展到了后来的画都市，并一直坚持了下来。这个穿梭于现实与艺术之间，而且在中外艺术史中从来不曾有过的“局外人”一经出现，立刻就受到了极为广泛的关注。他曾经这样解释过当初拿这套作品参加“中国现代艺术展”的想法：
为什么1989年的中国现代艺术展我拿的作品是素描，因为当时画油画还存在一个技术上的问题。一开始的时候找一个最简单的办法，先画素描，然后再画黑自的油画，然后再画单色的油画（实际上是有颜色的），最后才达到无所顾忌的程度。等于我是在一边解决技术问题一边搞创作，就是说这么多年以来，技术的难度和创作的需要从来就没有直接对立过。
不难理解，聪明的方力钧当时是根据自己的实际能力选择了最容易上手的办法。往后，他就按预先的设想进入了画黑白油画的阶段。1990年至1991年间画的《系列一·之三》则堪称这一阶段的代表作，布莱顿·泰勒在他的著作《当代艺术》中曾介绍过的中国当代艺术仅此一幅。因为我坚持认为其是深刻表现了当下人心理特征的时代肖像，所以在我出版的五部有关中国当代艺术史的书籍中，都将此画作为封面，只不过是换了构国与颜色而已。据查，画中人物的原形取自画家的朋友于天宏在1990年拍摄的一帧照片。但在具体处理画面时，画家有意将留着长发的原型改画成了光头。与此同时，画家不仅适度地借用了漫画造型手法，即将于天宏那本来就带有恶作剧性质的表情进一步夸张了，还大胆将自己的面部特征也投射到了被画的人物之中。艺术史告诉我们，此一处理手法，在西方艺术史中并不乏先例，像著名西班牙艺术家戈雅与奥地利艺术家科柯施卡就都有过类似探素。方力钧后来讲过一段话，我认为对人们解读此画有一定的帮助。他说：“我画光头的年龄和心理正处于叛逆迷恋的状态。那个时候，什么都不是，无法得到允许公开地站出来表态，无法对周围的环境表达自己的不满。这种隐性的叛逆可能是最合适的一种表达方式。”再者，方力钧在将原照片人物后面的树林置换成海边时，还增加了两个相互用手臂勾着对方肩膀的嬉戏青年。但画中图像的组合并没有严格按西方透视法去处理，更不是以传统油画技法来呈现的，而是在自由组合画面空间的前提下借用了类似广告与版画的手法，结果就以巨大的形象、简洁的明暗、虚拟的背景和单纯的颜色使画面具有极其强烈的视觉效果。我还感到，方力钧采用类似具体表现手法固然与他在广告公司工作过、与在版画专业学习过有密切的联系，但关键是与他对当代艺术的视觉方式有独特理解。加上他在一以贯之的基础上，总会结合更新的艺术主题与构思予以智慧性的变通，所以他不仅以众多作品成功构建了他那独特的艺术体系，也使他的作品具有很高的辨识度。比如说，后来他由黑白油画创作转向彩色油画创作时，他就有意借鉴了民间绘画中响亮而鲜艳的色彩，而且，他基本上是在有意取消笔触的情况下画单色油画——就像画素描似的。从时间的维度上分析，1991年至1992年间画的《系列二·之二》显然是《系列一·之三》的变体画，不同之处是改用了色彩，并将背后换上了占位更小的四个游荡着的光头青年与蓝天白云，这就使打啥欠的男主角更显突出。该作品发表在了1993年12月19日出版的美国纽约《时代周刊》封面上，而这对西方观众了解方力钧的作品显然起到了很大的作用；又比如说，1999年后，由于方力钧更关注对人性、人的处境与人之欲望的表现，所以他的创作出现了较大变化，具体地说：第一，他常常会将“光头”符号与“大海”、“蓝天”、“白云”、“鲜花”、“阳光”等符号相结合；第二，在去掉90年代初期作品中的对抗元素时，其艺术表现也由凝重转向了轻松；第三，为了还原一些人最初的样子，他有意选择了婴儿与儿童的形象，是以也显示了与90年代初期作品明显不同的风貌。《2002·6·1》为方力钧2002年所创作，作品上方那处于花蕊之中的光头少年在蓝天中飞翔，背后的山峰与飘扬的鲜花则象征着他所获得的巨大“幸福”与“成功”，下面向天空仰望的一群少年与艺术家与90年代画的“光头”相比，不但不那么压抑，反而还流露出十分羡慕上方少年的心情。应该说，本作品虽然画的是少年，但完全可以看成是对当下消费时代很多人心态的象征性表现。至于从作品的表现方法中，我们则明显可看出传统年画的巨大影响。于是，他画中人物与人物、人物与背景的组合关系也越来越不受西方透视方法的约束，来得更加自由……有过相关专业知识的人都不难感到，这与规范化的传统写实手法肯定是风马牛不相及的。由于相关作品甚多，且文字有限，所以我就不——解读了。借此机会我想说明的是：尽管方力钧一直被认为是“玩世现实主义”的代表性画家，但我们绝对不能以这一固定化的概念去简单解读他在不同时期创作的所有作品。原因在于，他早期的若干作品尚没有形成“玩世现实主义”的特点，而他后来的作品则明显超越了这一特点，并显现出了更新的艺术境界，需要我们结合具体作品进行十分细致认真的解读。在此方面，我们无疑还有很多工作可做。
此展以“另类生存”命名，有着如下三层含义：首先是指他本人在成长期间的“另类”生存状态，即与许多同代人完全不同的生存方式；其次是指他当初作品中人物生存状态的“另类”性，即那“玩世不恭”与“泼皮”的内在气质：第三则是指他创作方法的“另类”性，即他创作的“具象绘画”事实上已经完全不同于传统写实绘画的创作规范。其实，这三者都包含着“叛逆”的内在含义，进而共同构成了方力钧的基本艺术风貌与视觉思维逻辑——既包括对题材、观念，也包括对表现方式，如造型、构图、用色等的选择与运用。
这三个层面上的“另类”性又究竟是如何形成的呢？就需要我们去努力了解方力钧的特殊生活经历、对艺术创作的独特理解或具体的创作方式。
栗宪庭曾认为，方力钧的经历就是构成他艺术原点的最初原因。1963年出生的方力钧，小学阶段基本上是在“文革”之中度过的，所以他和许许多多的“60后”一样，对以高压方式推行的所谓“远大目标”与“崇高价值理想”有着发自内心的深深怀疑。这也在很大程度上演变成了一种与当时主流文化不尽相同的“青年亚文化”。不过，因与西方青少年处在完全不同的文化情境或政治结构之中，故在面对一些极不满意的情况与现象时，方力钧与许多“60后”们绝对不会采取公然对抗的激烈方式，而会以恶作剧、开玩笑、绕圈子和调侃的方式去加以处理。这似乎与方力钧喜欢阅读明代话本、笑话、野史有关，但若以社会史作为参照，就可以发现方力钧与北方许多“60后”们显然是继承了长期流传于民间的“泼皮文化”或“痞子文化”传统，即以“软性抵抗”的方式，如自嘲、痞气、玩世、开玩笑、无所谓和插科打诨的态度去消解所谓“规范”与“神圣”。而联系当时的现实情况来考虑问题，或许还受到了王朔相关小说的影响。在与刘淳的对话中，方力钧饶有兴趣地回忆了他读中专时的一个不平常经历：
我画光头是一件非常自然的事情。最早我上中专的时候就有过一个关于光头的故事。那时我们学校来了一个校长，他是个转业军人，他要求学生在处理头发时，鬓角不能超过耳朵的上部。有一天上早操时我们几个人就被叫到最前面，说如果明天你们还不剃掉，就专门去剃头并按旷课处理。到第二天我们几个还是没有剃头，老师就准备给我们记旷课，当时一个学生肯定是很害怕，但心里也不服气，结果下了课我们就到学校外面的理发店统一剃成光头。第二天上早操的时候把我们几个人叫出来，那时剃光头的人还很少，结果我们一出来全校的学生哄笑，老师觉得受了侮辱。那会儿还小，喜欢调皮，纯属恶作剧。那是我第一次关于光头的经历，所以那个年龄就有了这种经验，在潜意识中觉得光头有一种反叛性。
有一点很明确，即方力钧与他的朋友们当初肯定不是在做艺术，但他们却以“恶作剧”的方式成功打了一场“符号大战”。这意味着，在与校长的博弈与较量中，他们非但没有按校长制定的规则“出牌”，反倒是改变了“出牌”规则。而且，其抵抗的内涵也因“光头”的特殊形式才得以成立。有意思的是，在以艺术作为终身职业后，他和许多当代艺术家最大的不同之处就在于，非但没有以摹仿或转换西方当代艺术大师的风格样式去走自己的艺术之路，反倒是极其聪明地将具有中国特点的“青年亚文化”或“泼皮文化”的思维方式巧妙地转换到了自己的艺术创作之中，这一方面令他对艺术创作有着自己不同凡响的理解，另一方面也令他的艺术风貌从一开始就具有“非经典”与“中国化”的特点。熟悉艺术史的人都知道，无论一个艺术家想表达何种新的观念，倘若没有与之相匹配的独创性艺术语言就无法青史留名。方力钧似乎于不经意间就解决了这个重大问题。而本次展览的海报设计有意将方力钧读书时恶作剧的照片与他的手稿叠印在一起，其目的正是想突出他当初创作与“青年亚文化”的内在联系。
方力钧是怎么理解艺术创作的：“我感兴趣的就是人和人的状态，如果让我纯粹做一个审美的或从美术史的角度来安排做作品，就是说纯粹来展现人的想象力有多丰富的话，我肯定地说我自己没有兴趣。因为我得到的乐趣和受到的伤害都是来自人的，所以对人本身的问题我是着迷的，这是一个出发点。所以作品的主题从来没有变过，只是一个角度的问题和处理办法的不同而已。”
他还强调说：“我在艺术史中发现，很少有艺术家把个体的人抹掉，把共性的人拿到前面来的。如果把共性的人拿到前面来，首先它的容量就会大了，共性的人的概念就会铺天盖地。”如果将以上两段话结合方力钧的一系列创作来看，我们似乎并不难得出如下看法：由于他不仅执着于人本身的问题，而且强调以他个人的经历作为创作的基本出发点，即希望根据自己对生活的深度体验去呈现“人性的共同性”，而不是表面地、浮浅地、一般地还原视觉表象。所以在进行艺术创作时，他根本不可能依照传统现实主义的固有模式去创作。依他本人的说法，他当时所面对的整个教育体系和展览体系其实跟他心里想的艺术是根本不合拍的。自90年代初以来，常有人将方力钧也归为“新生代”艺术家。的确，在表现当下青年的生存状态时，他与“新生代”艺术家一样，也涉及了无聊、空虚、困惑与迷茫等情绪，但无论是介入现实的方式也好，还是具体图像呈现的方式也好，都明显有很大的区别。对“新生代”的大多数艺术家而言：首先，因在美院受过严格的油画专业培训，故在创作时仍然还是在运用传统写实艺术中的若干表现手法，包括人物造型与对色彩与空间的处理方法等等：其次，在表达个人的生存体验时，“新生代”艺术家更注重的是如何“近距离”与真实地表现身边的人和事。相比之下，方力钧的作品中尽管也有着若干客观元素，但终究是一种超越了客观的主观再现。由于其表达的乃是他本人对当下人生存体验的理解、想象与升华，故与生活或视觉表象本身有着相当大的距离，与传统写实画法更是不可同日而语。于是他也建立了自己的符号表征与形式表现系统。这一艺术特点也提醒着我们：既然方力钧所创造的艺术样式在本质上包含了一种独特的世界观与叙述方式，则对他作品的任何研究与分析，都必须将大的文化背景、个人特殊经历、对创作的理解与具体作品结合起来，否则就会把复杂的问题简单化。当年，在方力钧的作品刚刚受人关注时，曾有人指责他是在丑化中国人，但要是人们真正理解了他是从何种观念出发进行此等艺术处理，就不会随便发言了。 方力钧在确立了特定艺术难题后，他又是怎样以具体艺术手法来解题的？
在与批评家刘淳的对话中，方力钧很明确地谈到了他在创作时常常会利用照片。比如，他在80年代末画系列素描作品时就借用过有关照片。这与“新生代艺术家”更多是以经典油画语言如实转换照片图像的方式明显不同。事实上，方力钧为了突出一些都市青年在政治与经济双重压力下处于的失落与彷徨状态，常常会对照片做非常大的改动。这也使他的画中人物虽取之于照片，却相去甚远。在本质上，其是现实与想象，即主观与客观相互撞击的结果。这一点我们能够在他于1989年至1990年间创作的组画《素描》中体会得到。以《素描（之三）》为例，他在表现前面的五个光头青年时就大胆运用了不断重复同一人物造型与表情的构图手法，结果既使画面显出了一种超现实的意味，也去掉了人物的个性。类似手法也可以在《素描（之五）》背景中那五个游荡在海边的青年身上或其他作品中看到。在与批评家皮力的一次对话中，方力钧十分清楚地强调了他为什么要选择“光头”作画的原因，那就是一方面“能造成很强的视觉效果”，另一方面是对他而言，“光头取消了某个人的概念，把整体的人这个概念展现出来……”意即“取消个性，进而呈现出人的共同性”。在这里，前者是基于艺术本体的考虑，即可使其作品在艺术展览会上能够脱颖而出，并吸引人的眼球；后者则是基于社会学方面的考虑，即以独特的艺术符号表现出当下人的共同性来。当然，还有上面所说的他读中专时的经历。以上三个原因加起来，则使他的“光头”由先前的画农村发展到了后来的画都市，并一直坚持了下来。这个穿梭于现实与艺术之间，而且在中外艺术史中从来不曾有过的“局外人”一经出现，立刻就受到了极为广泛的关注。他曾经这样解释过当初拿这套作品参加“中国现代艺术展”的想法：
为什么1989年的中国现代艺术展我拿的作品是素描，因为当时画油画还存在一个技术上的问题。一开始的时候找一个最简单的办法，先画素描，然后再画黑自的油画，然后再画单色的油画（实际上是有颜色的），最后才达到无所顾忌的程度。等于我是在一边解决技术问题一边搞创作，就是说这么多年以来，技术的难度和创作的需要从来就没有直接对立过。
不难理解，聪明的方力钧当时是根据自己的实际能力选择了最容易上手的办法。往后，他就按预先的设想进入了画黑白油画的阶段。1990年至1991年间画的《系列一·之三》则堪称这一阶段的代表作，布莱顿·泰勒在他的著作《当代艺术》中曾介绍过的中国当代艺术仅此一幅。因为我坚持认为其是深刻表现了当下人心理特征的时代肖像，所以在我出版的五部有关中国当代艺术史的书籍中，都将此画作为封面，只不过是换了构国与颜色而已。据查，画中人物的原形取自画家的朋友于天宏在1990年拍摄的一帧照片。但在具体处理画面时，画家有意将留着长发的原型改画成了光头。与此同时，画家不仅适度地借用了漫画造型手法，即将于天宏那本来就带有恶作剧性质的表情进一步夸张了，还大胆将自己的面部特征也投射到了被画的人物之中。艺术史告诉我们，此一处理手法，在西方艺术史中并不乏先例，像著名西班牙艺术家戈雅与奥地利艺术家科柯施卡就都有过类似探素。方力钧后来讲过一段话，我认为对人们解读此画有一定的帮助。他说：“我画光头的年龄和心理正处于叛逆迷恋的状态。那个时候，什么都不是，无法得到允许公开地站出来表态，无法对周围的环境表达自己的不满。这种隐性的叛逆可能是最合适的一种表达方式。”再者，方力钧在将原照片人物后面的树林置换成海边时，还增加了两个相互用手臂勾着对方肩膀的嬉戏青年。但画中图像的组合并没有严格按西方透视法去处理，更不是以传统油画技法来呈现的，而是在自由组合画面空间的前提下借用了类似广告与版画的手法，结果就以巨大的形象、简洁的明暗、虚拟的背景和单纯的颜色使画面具有极其强烈的视觉效果。我还感到，方力钧采用类似具体表现手法固然与他在广告公司工作过、与在版画专业学习过有密切的联系，但关键是与他对当代艺术的视觉方式有独特理解。加上他在一以贯之的基础上，总会结合更新的艺术主题与构思予以智慧性的变通，所以他不仅以众多作品成功构建了他那独特的艺术体系，也使他的作品具有很高的辨识度。比如说，后来他由黑白油画创作转向彩色油画创作时，他就有意借鉴了民间绘画中响亮而鲜艳的色彩，而且，他基本上是在有意取消笔触的情况下画单色油画——就像画素描似的。从时间的维度上分析，1991年至1992年间画的《系列二·之二》显然是《系列一·之三》的变体画，不同之处是改用了色彩，并将背后换上了占位更小的四个游荡着的光头青年与蓝天白云，这就使打啥欠的男主角更显突出。该作品发表在了1993年12月19日出版的美国纽约《时代周刊》封面上，而这对西方观众了解方力钧的作品显然起到了很大的作用；又比如说，1999年后，由于方力钧更关注对人性、人的处境与人之欲望的表现，所以他的创作出现了较大变化，具体地说：第一，他常常会将“光头”符号与“大海”、“蓝天”、“白云”、“鲜花”、“阳光”等符号相结合；第二，在去掉90年代初期作品中的对抗元素时，其艺术表现也由凝重转向了轻松；第三，为了还原一些人最初的样子，他有意选择了婴儿与儿童的形象，是以也显示了与90年代初期作品明显不同的风貌。《2002·6·1》为方力钧2002年所创作，作品上方那处于花蕊之中的光头少年在蓝天中飞翔，背后的山峰与飘扬的鲜花则象征着他所获得的巨大“幸福”与“成功”，下面向天空仰望的一群少年与艺术家与90年代画的“光头”相比，不但不那么压抑，反而还流露出十分羡慕上方少年的心情。应该说，本作品虽然画的是少年，但完全可以看成是对当下消费时代很多人心态的象征性表现。至于从作品的表现方法中，我们则明显可看出传统年画的巨大影响。于是，他画中人物与人物、人物与背景的组合关系也越来越不受西方透视方法的约束，来得更加自由……有过相关专业知识的人都不难感到，这与规范化的传统写实手法肯定是风马牛不相及的。由于相关作品甚多，且文字有限，所以我就不——解读了。借此机会我想说明的是：尽管方力钧一直被认为是“玩世现实主义”的代表性画家，但我们绝对不能以这一固定化的概念去简单解读他在不同时期创作的所有作品。原因在于，他早期的若干作品尚没有形成“玩世现实主义”的特点，而他后来的作品则明显超越了这一特点，并显现出了更新的艺术境界，需要我们结合具体作品进行十分细致认真的解读。在此方面，我们无疑还有很多工作可做。