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摘要：北京法海寺明代壁画，以其精妙绝伦、辉煌气派又能推陈出新的艺术特色，成为明代壁画的代表之一，有着极高的艺术价值，在世界上甚至能与欧洲 15 世纪文艺复兴大师所绘制的壁画一较高下。法海寺壁画人物众多，36 个人物形态各不相同，性格各异，涵盖了几乎所有密宗神佛。法海寺壁画风格继承了宋代院体画的艺术特色，造型典雅，用笔工致。历朝历代的艺术发展都是中华艺术发展长河中的重要组成部分，一般情况下艺术风格的传承总是按照朝代的顺序进行的，而法海寺却回避了元代野逸的风格，转而继承宋代院体画风格，而这一时期出现风格如此独特的法海寺壁画应该引起人们的关注。
关键词：明代；法海寺；壁画
一、法海寺壁画源起
法海禅寺坐落于北京石景山区的翠微山麓上，此处发源自太行山脉，景色幽静、深远，置身其中，有一种宁静致远的感觉。关于法海寺的修建原因，在寺院内《勅赐法海禅寺碑记》、《法海禅寺记》两座石碑上都有相似的记载：御用监太监李童，因为生在太平盛世，又得皇上赏识，感念皇恩浩荡无以为报，想修建佛寺借助佛祖之力，回报一二。有了此想法之后，一直在寻找适合建造佛寺的地方，一天夜里，梦到有神人告诉他一块福地，醒后，李童就一心想寻找梦中的那块福地，遍寻之后终于在京西翠微山的阳面，龙泉寺的左边，找到了梦中的福地。此地“峰峦环抱，高明夷旷，天造地设，诚清净之域”非常适合修建佛寺，所以他拿出了自己几乎全部的积蓄，又募集善款，于明正统四年已末年润二月十二日开始建造。法海寺所在的翠微山脚下是现今有“京西古道”之称的模式口大街，在这条街道的北侧分别坐落着三座历史久远的寺院，分别是法海寺、承恩寺和慈祥庵（又名田义墓），这三座寺庙与法海寺另一种修建原因的说法有关。据传说明英宗有一日外出夜游，忽见头上紫微星黯淡无光，而其旁边有一星甚是明亮，遂怀疑天相显示有欺主的迹象，于是询问太监李童天相这般的原因。李童也并不知晓，于是便回西边或许有贼星欺主，请求出宫调查。半月左右李童回奏说他在翠微山下磨石口（今模式口）村以北见到一座名为蟠龙山的山峰，山下的街道也有龙的形式，欺主之星可能就应在这个地方。因此李童建议为了破此贼星风水，应在此修建寺庙，为了使贼星永不欺主便又相继建造了承恩寺和慈祥庵。这种原因是否属实已经无法考证，但这三座寺庙确实是按此顺序建成的。“托梦”和“贼星欺主”这两种说法的真实性已经无法考证，然而有一点是确凿无疑的便是这所寺庙由太监李童主持修建，明英宗钦赐“法海禅寺”寺额。法海禅寺的名字也有深意，法海二字的本身含义是非常有内涵的，代表着包罗万象的境界“佛法广大难测，譬之以海”，这是一个表现佛法无边的词汇，其实稍稍搜索一下不难发现中国境内有许多个法海寺，可见皇帝选择这在佛教中颇有深意的二字也是用心良苦的。
二、法海寺壁画创作的背景
（1）法海寺建筑历史
法海寺是在 1439 年 4 月开始动工的，也就是正统四年，经过四年多的工作才建成，动用了大量人力物力，建筑无不精致，内置陈设一应俱全，是十分理想的幽静环境。据法海寺《勅赐法海禅寺碑记》记载，寺庙建筑格局“中为大雄宝殿，左右列以伽蓝、祖师二堂，环翼两庑。后殿之前，左为方丈之所，右为选佛之场。四天王殿，居大殿之前，钟鼓二楼附焉。护法金刚之殿，又居其前……外则缭以穹垣，远门复处于山口。”法海寺除庙宇完善外，它的远山门远在翠微山脚下，周围又环以围墙，可见法海禅寺规模足够宏伟。据史料记载，法海寺在建成后不过六十九年就已倾颓，于明朝弘治甲子年（1504 年）整修，历时 2 年修完。又一次重修在清朝康熙二十一年（1682 年）间。在民国初期北平社会局对法海寺有过两次调查登记记载，第一次民国十九年（1930 年）北平社会局在进行寺庙登记时法海寺登记有房屋四十五间，附属房屋二十间，塑像三十三尊，佛教经典 2 部。第二次记录在民国二十五年（1936 年），登记房屋六十三间，附属房屋二十间，各种塑像有五十五尊，礼器十七件，两部佛教经典。在之后的一段岁月中，法海寺一直遭到破坏，大殿壁画年久封尘，无人保护，后来日军侵华时大量砍伐寺中松柏，那时寺中的殿堂房屋已经破旧不堪，后殿坍塌，犹如一片废墟，法海寺中珍藏的宝物也在此时不知去向。直到建国后法海寺的价值才被重视起来，文革期间寺内保存的佛像尽被损毁，只有法海寺大殿内的壁画侥幸在这场浩劫中幸存下来。
三、法海寺壁画的构图艺术特色
（1）一字式构图法海寺壁画中《帝释梵天图》、《佛众赴會图》都是用一字平铺的构图方法，以门分东西两边对称，这种构图手法，具有一定的叙事性。这种表现手法很早就出现在表现宗教题材的绘画作品中，传为唐代吴道子的《八十七神仙卷图》和与之一脉相承的宋武宗元《朝元仙仗图》都是这一类的构图方式。这种构图可以让众多人物同时出现，或三两一组，或一人独立，使画面带有一种平稳大气的感觉。法海寺壁画的构图是经过更多的思考处理的，人物疏密有致，主次分明，间或一两只瑞兽，显得很有意趣。与元代壁画相比较而言法海寺壁画的构图更接近唐宋时期的道释画构图方式。
（2）对称式构图
在整体构图上沿袭中国传统构图方式，即对称构图，营造平衡稳定的感觉。壁画的分布以整个大殿为考量范围，扇面墙上各三铺壁画，数量对应。大殿墙壁上东西墙壁内容布局是完全相同的对称分布。北山墙上门的左右两边人物数量相对，内容相似，人物相对。此外值得一提的是三大士图，主体人物居于画面中央的圆形佛光中，中央的水月观音图次要人物分居四角，左右两侧的次要人物在画面下方左右两角，整体的三铺壁画显示着构图的匠心独运。 善于运用祥云分割画面也是法海寺壁画的一大特点。佛众赴会图中以祥云环绕飞天为壁画开端，又以祥云缭绕分出天界和人间，画面中祥云对烘托祥和的气氛十分重要，也正是它巧妙的把人物分成多组，使画面疏密有致。
四、法海寺壁画细节刻画丰富逼真
尽管法海寺的粉本来源于前代传承下来的古本，但法海寺壁画采用的绘画技法是经过宫廷画师们不断研究磨练的技法，是历代绘画方法传承下来的精华。像沥粉贴金的技法就在壁画中得到广泛运用。沥粉贴金这种用金的方法，也是经过不断改进而来的，金灿烂光辉，却不能直接蘸取作画，因此古人们将金制成粉或箔，方便使用。粉的使用是将金粉加胶或油后，装入特制的容器，容器上有小孔，再挤到墙壁上而成的立体效果，也就是“沥粉”。箔的使用相对容易理解，就是在墙面上刷一层粘合剂，然后将金箔贴在墙上，在修整出形状即可。“贴金”这种工艺看似简单，但要求制作者必须技艺纯熟，否则以掌控。沥粉贴金的工艺可以说是法海寺壁画的点睛之笔，沥粉使画面不再局限于平面，有了真实的体积和肌理，有了空间感，这两种技法常常结合运用。沥粉贴金和层层晕染的人物肌肤相对应，使人物的首饰、甲胄有了金属质感，几可乱真。加上灵动的金线勾勒形体，贴金堆金的处理方法，使得整幅壁画辉煌动人
参考文献：
[1]朱继功.彩壁辉煌动人心—记法海寺壁画的特点[J]. 瞭望刊， 1991（25）：28-29.
[2]王辉. 论法海寺壁画的人文精神[J]. 北京行政学院学报
[3]赵晓丽.浅谈明代寺庙壁画—法海寺壁画艺术特色[J].文艺生活，2012（10）：79.
[4]孙辉. 别立时空同一吐纳—法海寺壁画与洛可可艺术风格的比较研究[D]. 沈阳：沈阳师范大学， 2010.
[5]郭丽平. 北京法海寺壁画中的藏传佛教艺术因素探析[J]. 中国藏学， 2010（S1）：69-77.
关键词：明代；法海寺；壁画
一、法海寺壁画源起
法海禅寺坐落于北京石景山区的翠微山麓上，此处发源自太行山脉，景色幽静、深远，置身其中，有一种宁静致远的感觉。关于法海寺的修建原因，在寺院内《勅赐法海禅寺碑记》、《法海禅寺记》两座石碑上都有相似的记载：御用监太监李童，因为生在太平盛世，又得皇上赏识，感念皇恩浩荡无以为报，想修建佛寺借助佛祖之力，回报一二。有了此想法之后，一直在寻找适合建造佛寺的地方，一天夜里，梦到有神人告诉他一块福地，醒后，李童就一心想寻找梦中的那块福地，遍寻之后终于在京西翠微山的阳面，龙泉寺的左边，找到了梦中的福地。此地“峰峦环抱，高明夷旷，天造地设，诚清净之域”非常适合修建佛寺，所以他拿出了自己几乎全部的积蓄，又募集善款，于明正统四年已末年润二月十二日开始建造。法海寺所在的翠微山脚下是现今有“京西古道”之称的模式口大街，在这条街道的北侧分别坐落着三座历史久远的寺院，分别是法海寺、承恩寺和慈祥庵（又名田义墓），这三座寺庙与法海寺另一种修建原因的说法有关。据传说明英宗有一日外出夜游，忽见头上紫微星黯淡无光，而其旁边有一星甚是明亮，遂怀疑天相显示有欺主的迹象，于是询问太监李童天相这般的原因。李童也并不知晓，于是便回西边或许有贼星欺主，请求出宫调查。半月左右李童回奏说他在翠微山下磨石口（今模式口）村以北见到一座名为蟠龙山的山峰，山下的街道也有龙的形式，欺主之星可能就应在这个地方。因此李童建议为了破此贼星风水，应在此修建寺庙，为了使贼星永不欺主便又相继建造了承恩寺和慈祥庵。这种原因是否属实已经无法考证，但这三座寺庙确实是按此顺序建成的。“托梦”和“贼星欺主”这两种说法的真实性已经无法考证，然而有一点是确凿无疑的便是这所寺庙由太监李童主持修建，明英宗钦赐“法海禅寺”寺额。法海禅寺的名字也有深意，法海二字的本身含义是非常有内涵的，代表着包罗万象的境界“佛法广大难测，譬之以海”，这是一个表现佛法无边的词汇，其实稍稍搜索一下不难发现中国境内有许多个法海寺，可见皇帝选择这在佛教中颇有深意的二字也是用心良苦的。
二、法海寺壁画创作的背景
（1）法海寺建筑历史
法海寺是在 1439 年 4 月开始动工的，也就是正统四年，经过四年多的工作才建成，动用了大量人力物力，建筑无不精致，内置陈设一应俱全，是十分理想的幽静环境。据法海寺《勅赐法海禅寺碑记》记载，寺庙建筑格局“中为大雄宝殿，左右列以伽蓝、祖师二堂，环翼两庑。后殿之前，左为方丈之所，右为选佛之场。四天王殿，居大殿之前，钟鼓二楼附焉。护法金刚之殿，又居其前……外则缭以穹垣，远门复处于山口。”法海寺除庙宇完善外，它的远山门远在翠微山脚下，周围又环以围墙，可见法海禅寺规模足够宏伟。据史料记载，法海寺在建成后不过六十九年就已倾颓，于明朝弘治甲子年（1504 年）整修，历时 2 年修完。又一次重修在清朝康熙二十一年（1682 年）间。在民国初期北平社会局对法海寺有过两次调查登记记载，第一次民国十九年（1930 年）北平社会局在进行寺庙登记时法海寺登记有房屋四十五间，附属房屋二十间，塑像三十三尊，佛教经典 2 部。第二次记录在民国二十五年（1936 年），登记房屋六十三间，附属房屋二十间，各种塑像有五十五尊，礼器十七件，两部佛教经典。在之后的一段岁月中，法海寺一直遭到破坏，大殿壁画年久封尘，无人保护，后来日军侵华时大量砍伐寺中松柏，那时寺中的殿堂房屋已经破旧不堪，后殿坍塌，犹如一片废墟，法海寺中珍藏的宝物也在此时不知去向。直到建国后法海寺的价值才被重视起来，文革期间寺内保存的佛像尽被损毁，只有法海寺大殿内的壁画侥幸在这场浩劫中幸存下来。
三、法海寺壁画的构图艺术特色
（1）一字式构图法海寺壁画中《帝释梵天图》、《佛众赴會图》都是用一字平铺的构图方法，以门分东西两边对称，这种构图手法，具有一定的叙事性。这种表现手法很早就出现在表现宗教题材的绘画作品中，传为唐代吴道子的《八十七神仙卷图》和与之一脉相承的宋武宗元《朝元仙仗图》都是这一类的构图方式。这种构图可以让众多人物同时出现，或三两一组，或一人独立，使画面带有一种平稳大气的感觉。法海寺壁画的构图是经过更多的思考处理的，人物疏密有致，主次分明，间或一两只瑞兽，显得很有意趣。与元代壁画相比较而言法海寺壁画的构图更接近唐宋时期的道释画构图方式。
（2）对称式构图
在整体构图上沿袭中国传统构图方式，即对称构图，营造平衡稳定的感觉。壁画的分布以整个大殿为考量范围，扇面墙上各三铺壁画，数量对应。大殿墙壁上东西墙壁内容布局是完全相同的对称分布。北山墙上门的左右两边人物数量相对，内容相似，人物相对。此外值得一提的是三大士图，主体人物居于画面中央的圆形佛光中，中央的水月观音图次要人物分居四角，左右两侧的次要人物在画面下方左右两角，整体的三铺壁画显示着构图的匠心独运。 善于运用祥云分割画面也是法海寺壁画的一大特点。佛众赴会图中以祥云环绕飞天为壁画开端，又以祥云缭绕分出天界和人间，画面中祥云对烘托祥和的气氛十分重要，也正是它巧妙的把人物分成多组，使画面疏密有致。
四、法海寺壁画细节刻画丰富逼真
尽管法海寺的粉本来源于前代传承下来的古本，但法海寺壁画采用的绘画技法是经过宫廷画师们不断研究磨练的技法，是历代绘画方法传承下来的精华。像沥粉贴金的技法就在壁画中得到广泛运用。沥粉贴金这种用金的方法，也是经过不断改进而来的，金灿烂光辉，却不能直接蘸取作画，因此古人们将金制成粉或箔，方便使用。粉的使用是将金粉加胶或油后，装入特制的容器，容器上有小孔，再挤到墙壁上而成的立体效果，也就是“沥粉”。箔的使用相对容易理解，就是在墙面上刷一层粘合剂，然后将金箔贴在墙上，在修整出形状即可。“贴金”这种工艺看似简单，但要求制作者必须技艺纯熟，否则以掌控。沥粉贴金的工艺可以说是法海寺壁画的点睛之笔，沥粉使画面不再局限于平面，有了真实的体积和肌理，有了空间感，这两种技法常常结合运用。沥粉贴金和层层晕染的人物肌肤相对应，使人物的首饰、甲胄有了金属质感，几可乱真。加上灵动的金线勾勒形体，贴金堆金的处理方法，使得整幅壁画辉煌动人
参考文献：
[1]朱继功.彩壁辉煌动人心—记法海寺壁画的特点[J]. 瞭望刊， 1991（25）：28-29.
[2]王辉. 论法海寺壁画的人文精神[J]. 北京行政学院学报
[3]赵晓丽.浅谈明代寺庙壁画—法海寺壁画艺术特色[J].文艺生活，2012（10）：79.
[4]孙辉. 别立时空同一吐纳—法海寺壁画与洛可可艺术风格的比较研究[D]. 沈阳：沈阳师范大学， 2010.
[5]郭丽平. 北京法海寺壁画中的藏传佛教艺术因素探析[J]. 中国藏学， 2010（S1）：69-77.