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摘要：透视法不仅是绘画的构成法，而且和权力运作相关。影像突破了透视法的权威性。从影像外部运动看，瓦解了视点的单一性。从内部构成看，影像存在一个召唤“窥视”的结构。影视以摄影机代替人的眼睛，展现私人场景，避免视觉交互等，成就了观众这个“窥视者”，影视和观众之间形成了一个“暴露一窥视”关系。
关键词：影视 绘画 透视 窥视
从传统绘画到影视，不仅是动态的影像流代替了静态的画面，而且是“窥视”取代了“透视”。从“透视”到“窥视”，既是艺术符号和艺术手段的革新，也是艺术权利转移的反映。影视艺术通常被界定为大众艺术的原因之一就是因为影视存在某种“窥视结构”。
绘画和影视都是可以通过眼睛直接感知的，具有可视性特点。然而。绘画作为空间的艺术是二维的。一切绘画艺术都是画在平面上的。影视银(屏)幕虽然也是个平面，但是影像却是准三维的，似乎和我们看到的现实一样具有三度空间。
长期以来，绘画为了创造和生活实际一样的形象，总是想方设法摆脱自己的二维局限。这一点在西方绘画里表现特别明显。西方画家通过对透视的研究，采用色彩的层次变化、明暗法则等方法，试图在平面里展现三维空间。
自文艺复兴以来透视法被广泛运用到绘画艺术中，因为透视法能够创造出一个逼真的世界。“透视法是欧洲艺术的特点，创始于文艺复兴早期。它是以观看者的目光为中心，统摄万物，就像灯塔中射出的光——只是并无光线向外射出，而是形象向内摄入。那些表象俗称为现实。透视法使那独一无二的眼睛成为世界万象的中心。一切都向眼睛聚拢，直至视点在远处消失。可见世界万象是为观看者安排的，正像宇宙一度被认为是为上帝而安排的。”
透视法基于“视觉金字塔”观念：眼睛是塔尖，所见之物为塔基。这种观念主导了中世纪和早期现代的视觉理论。米尔佐夫认为，透视法包含了一种权力运作。“透视法之所以重要，并不是因为它展现了我们‘实际上’是如何观看的，而是因为它允许我们去整理和控制我们所看到的东西。”透视法是社会组织的一种特别方式，和“视觉权力”相关，因为它一直被拿来从一个特殊的视点来表现空间的。正如麦次所说：“单眼透视和‘没影点’的作用，这个‘没影点’为观众一主体标出了一个空位，这是一个全能的位置，上帝的位置，或者更宽泛意义上最终所指的位置。”例如路易十四时期，法兰西画院画家们常常为君主安排一个“上帝的位置”，当然这个位置只有处在特定的点上才能存在。如果君主不是作为观者出现在绘画中，画家们则调和透视和变形两种方法。实现其政治观念。如对背景采用透视法，对人物用变形的方法，以便突出君主威仪。到18世纪晚期和19世纪早期，透视视点成了监视点。以实现对身体的控制，最典型的例证就是边沁设计的圆形监狱。与过去不同的是，占据“上帝的位置”不再是君主，可以是任何人。当代，包豪斯功能主义建筑和无处不在的监控设备，目的就是让他者处在被看的位置，被观察到意味着可以控制。
由于摄影技术的出现，传统绘画所追求的逼真效果可以在技术的帮助下轻易获得。因此讲求透视的传统绘画必须“另谋出路”。于是，绘画舍弃了对眼睛习惯的迁就，开始重新探索属于自己的语言。伴随着印象主义的兴起，绘画逐渐打破了惯例。毕加索就是将三维空间里的所有东西撕成碎片，让眼睛根据自己的经验随意去拼贴。“对印象派画家而言，可见物的自我展示并不是为了让人观看。相反，在不断的流动变化中，它成了难以捉摸的东西。对立体派画家而言，可见物再也不是独一无二的眼睛原来的对象，而是绘画对象周围各处潜在景观的总和。”透视传统的瓦解，在一定程度上，意味着艺术权利的下放和艺术的民主化。在这方面。影视走的更远。
影视艺术的出现彻底打破了透视法的单一视点。早期电影采用的是单一视点，比如卢米埃尔的短片基本都是用一台摄影机定点纪录现实生活场景。格里菲斯、维尔托夫等人丰富了电影语法。充实了电影语言。实现了视点的多元化。电影在不断变化和流动的镜头中诠释生活，表现情感。蒙太奇成就了镜头的外部运动。前后两个镜头的景别、角度、高度等可能迥然有别。镜头内部运动也能塑造不同的景观。在一个镜头中通过移动摄像机机位、改变拍摄方向和角度以及变化镜头焦距可以获得不同的运动画面。通常运动拍摄方式包括移动拍摄和摇摄两大类。移动摄像包括前移、后移、横移、垂直移及跟摄。摇镜头包括横摇和纵摇。总之。镜头的内部外部运动让观者的视点不断流动。
视点的多元化是不是解放了观者呢?影像如何实现被看的?观者和影像的关系究竟如何?“重要之点恰在于，这个情境结构的诸项之间的主客关系与主动一被动关系是建立在一种‘看’的轴心上的。”只有被看，影视才存在。观看和显示的关系支配着影视的结构。
麦次从精神分析角度认为电影的结构存在“暴露癖一窥视癖”关系。“电影是，又不是裸露癖者。真正的裸露癖永远包含着一种胜利的因素，而且它在幻想的交流中永远是双向的……电影不是裸露癖者。我看着它。但它并未看着我在看它。电影知道自己在被看，但它又不知道……知道者是作为一种机构的电影。而不想知道者是最终产品，即作为文本的电影：故事。在影片映出过程中观众出现在演员面前。但演员并不出现在观众面前，而在设置影片时演员出现，观众并不出现，于是电影设法使自己既是裸露癖者又是掩蔽者。看与被看之间的交流被从中心切断。”
裸露癖者通过被看把他人创造成一个主体，同时使自己异化为他者，即被看的客体。电影就是因被看而生产的，从这个角度看，电影是裸露癖者。但电影缺乏真正的双向交流关系，因此电影和真实裸露癖又有所不同。
相较而言，电影观众更像窥视癖者。每个人的潜意识里或多或少都有窥视他人隐私的欲望，社会越封闭禁忌越多，人们的窥视欲越强烈。在开放的社会。人们的窥视欲反而薄弱。费斯克诠释了窥视的内涵：“如此吸引观看者的场景‘吸引力’无论由何形成，至少窥视者的凝视中有两层涵义：一是某种鬼鬼祟祟的位置(因为这个场景属于私人，而你不应该在那里)，一是某种权力的位置(摄像机的神奇在于它蔑视自然的法律，它所展现的东西一旦公开就将损害当事人)……由于摄像机镜头无所不看的特征。窥视者最终就意味着无所不能。尽管我们在观看媒介产品时很少想到它，但镜头穿墙越户，对准人们而不必担心被发觉(即使被发觉，那么被镜头所惊骇的实际上是演员，而这常常是问题的核心所在)。”
处在“暗场”中的观影者，身处幽暗的环境，视听感觉似乎被放大了。“电影机构要求观众静默不动，作为一名隐蔽的观望者，要求他们始终处于低运动性与高知觉性的状态，隔离而又快乐。被不可见的视觉绳线奇妙地束缚住。这样一位观众只是在达于纯粹看的行为之极限的最后一刻，才通过对本身 的自相矛盾的同化作用而恢复了本身作为主体的存在。”观影行为虽然具有某种仪式性，可以是一种集体行为，但是观众彼此是陌生的，也不会相互观察。观影如同透过锁孔的窥视。
收视行为一般在“亮场”中进行，与观影相比，收视行为带有明显的休闲性和散漫性。但是电视分众化传播也能满足人们的“窥视”欲。在公共环境中。因为有所顾忌，人们的窥视欲不能获得充分的满足。在私密场合，分众传播极大地满足了人们窥视的欲求。有人认为电视存在“三大主义”：一是客厅的集体主义，二是卧室的享乐主义，三是角落的自由主义。如果说均质化和“客厅的集体主义”相一致的话，那么分众化就是和“卧室的享乐主义”、“角落的自由主义”相对应。分众化某种程度上就是提供观众一个“鬼鬼祟祟的位置”，以便更好地窥视。
影视内部存在一个召唤窥视的结构。这种召唤结果首先表现在无所不能的摄影(像)机代替了人的眼睛，成为“权力之眼”。摄影机不仅能模仿人的眼睛而且能超越人的眼睛。电影史上的“电影眼睛派”揭示了这种超现实性。维尔托夫写道：“我是电影眼睛，我是机械眼睛。作为机器，我把只有我才能看到的世界展现在你的眼前。因此，我的行动不受限制。我能如机器般运行不止。我能趋近事物，也能退开；能由底下溜过，也能进入其中；我能紧跟赛马的前蹄，能飞速穿过人群，能跑在冲锋队的前方，能跟飞机一道升天，能翻身仰卧，刹那间跌落又立起，就像躯体跌跤又站起来……”维尔托夫用形象的语言描述了运动摄影的超现实功能。摄影机能上天入地，穿墙越户，无所不能。既能利用广角镜头展示宏阔景象，又能让细节毫发毕现。摄影机成了人眼的延伸。虽然观众的身体处于静止状态，但是我们的视听器官却跟随摄影机跌宕起伏。在扑面而来的影像流中，那种屏气凝神的静观似乎不再可能。有的是激动人心的不断扫视。
从给观众的印象而言，镜头可分为客观镜头和主观镜头。客观镜头是从导演(或观众)的视角来叙事的镜头。主观镜头是从剧中人物的视点来叙事的镜头。客观镜头具有全知性。观众仿佛成了事件的见证者。“在电影中，永远是他者出现在银幕上；而我，我正在那里看他。我并没有参与被感知物，反之，我是‘感知一切’。感知一切，正如人们所说，是一种全知(这是影片赠予观众的不同凡响的‘无所不在’的能力)；感知一切，还因为我完全处在感知的层面：在银幕上缺席。但是在放映厅中出席，集中目光，集中听力。不然，被感知物就没有去感知，总之，电影能指的建构元素(是我生成了影片)。”电影为观众的眼睛而存在，“感知一切”造就了无所不在的“权力之眼”。
主观镜头是观众通过摄影机模拟剧中人物“目击”。因为观众充当了剧中人的眼睛。因此容易产生身临其境的主观感受。这里观众似乎和剧中人同化了，实际上是和摄影机同化。虽然这种镜头受到剧中人物所处环境的限制，不能目睹一切。但是正因为，限制的存在如同锁孔边框，更能造就的神秘氛围，所以主观镜头更能获得偷窥的快感。这种取景的不完全特点形成了“窥视式探险风格”：“具有直接色情题材的电影故意在取景和渐进的边缘上，如果必要的话。在摄影机的运动所允许的不完全展示上发挥作用……不管是静态的，还是动态的，原则是一样的；关键是通过电影制片厂的技术在‘界限’精确的炮位掩体上尽可能准确地造成的(阻止看、给被看者一个终点，以及造成进入黑暗、通向幽冥、通向猜测的俯仰摄影的)无限多样性，在欲望的刺激及其不完满上同时进行冒险。取景及其置换其本身就是‘悬念’的形式，并且被广泛地运用于悬念影片中，不过，在其他情况下，它们仍然保留着这种功能。它们同欲望机制，同其延迟，同其新的动力，有一种内在的密切联系，而且它们在除了色情片段以外的别的方面仍然保留这种密切关系(唯一区别在于，被升华的量和没有被升华的量)。”
私人场景是引诱观者的不二法门。法律上的隐私权是指人们享有的私人生活安宁与私人信息秘密依法受到保护，不被他人非法侵扰、知悉、收集、利用和公开的一种人格权。人们对他人在何种程度上可以介入自己的私生活，对自己是否向他人公开隐私以及公开的范围和程度等具有决定权。隐私不涉及公共利益，只要不危害公共利益，人们有权力从事各种活动，这些活动部属于隐私范围，他人不得干涉窥探。隐私具有空间性特点，发生在私人空间的合法活动都应该受到法律保护。发生在私人空间的私人活动是隐私的典型表现。
哈贝马斯考察了私人领域和公共领域的流变，他认为前现代社会两者泾渭分明，国家和社会是分离的。现代随着国家社会化和社会国家化。私人领域和公共领域日益模糊起来。“随着国家和社会的相互渗透，小家庭这一机制和社会再生产过程脱离了关系：过去，内心领域是私人领域的核心，如今，随着私人领域自身失去了私人特征，内心领域便退到了私人领域的边缘地带。在自由主义时代，市民阶级典型的私人生活范围是职业和家庭；与商品流通和社会劳动领域一样，彻底摆脱了经济功能的‘家’同样也是私人领域。当时，这是两个同向建构的领域，而现今，它们朝着相反的方向发展：‘而且可以说。家庭变得越来越私人化，而劳动和组织世界则变得越来越公共化了。’”私人领域公共化和公共领域私人化是同时进行的。公共领域成了发布私人故事的场所。私人领域逐渐萎缩。退守于已经丧失权威和经济功能的家庭内部。家成了现代人躲避世俗纷扰的最后避风港。在现实生活中。人们一般不可能干涉窥视别人的隐私，特别是别人的家庭生活。现代社会，媒体扮演了窥视的中介。“别家的故事”成了影视热衷的话题，每天都在银(屏)幕上演。
当前人们似乎厌倦了那些虚构的“别家的故事”，虚构的故事一般会给人“隔靴搔痒”之感，于是人们开始提出真实性要求。电视“真人秀”节目的热播就是适应了人们窥视“真人”隐私的需求。与虚构的影视作品不同，“真人秀”不事雕琢，没有剧本，而是把参与者的一举一动、吃喝拉撒直接暴露在观众眼前。为了让这类节目更富刺激性，“真人秀”往往以竞赛的形式出现。让参与者的矛盾尖锐化，从而达到“出戏”的效果。“真人秀”电视节目大行其道的原因除了适应电视“平民化”的趋向外，更重要的是隐私成了它的卖点。“真人秀”让隐私成了商品。通过贩卖隐私，相关方可以各取所需：当事人可以获得某种利益，影视机构可以提高收视率，参与者可以赢得某种荣誉或者财富。
每个人或多或少都有窥视别人隐私的欲望。同时也存在保护自己的隐私的要求。电影《楚门的世界》以“黑色幽默”的形式揭示了这种悖论。楚门从小就生活在一个叫海景的小城(实际上是一个巨大的摄影棚)，在成千上万个摄影机的注视下楚门一天天长大。楚门周围的朋友，甚至他的妻子都是电视公司的演员。这一切楚门都蒙在鼓里，每天都有无数观众窥视楚门的生活。直到楚门 发现了真相。当制片人请求楚门继续做万众瞩目的真人秀明星时，楚门毅然放弃了，走出了摄影棚开始了新生活。楚门的出走是人的必然选择，因为一定程度上的隔绝是人心理安全的必要条件。人不是玻璃屋中的宠物。人需要一块“遮羞布”。
现实生活中，暴露癖者和窥视癖者不可能同时存在。暴露癖只有在确证他人在看他时才存在快感。窥视者的位置是隐密的，他存在的前提是被观察者的不知觉。影视作为“暴露癖者”是没有这样的知觉的，观众永远不用担心被剧中人物发现。观影行为是“安全的窥视”。很多影视作品在满足人们窥视方面欲不遗余力。所有隐私中最隐秘的莫过于性生活了。于是性成了影视最常见的表现内容，很多影视作品或隐或显都涉及到性。这种例子不胜枚举。影视引诱窥视的极端形式就是利用不完全取景展现私密空间的性事。
最后，尽量避免视觉交互。约翰·伯格在《观看之道》中比较了两种裸女的形象：《时间和爱情的寓言》中的维纳斯和某裸女杂志的摄影模特儿。伯格认为维纳斯的“身体摆成这种姿势同他们的亲吻风马牛不相及的。她的身体的姿势，是摆给赏画的男人看的。为的是激起他的性欲，而同她的性欲毫不相干。”而摄影模特儿“表情是一个女子故作妩媚，向观察她的男人作出反应——虽然她同他素不相识。她作为被观察者，正在奉献自身的女色……她经常旁顾或把视线越出画面，秋波投向自诩为她意中人的那位观赏者一收藏者。”约翰·伯格注意到了裸女的视线的差别，维纳斯眼睛没有直视观赏者，而把自己身体正面暴露出来。满足了男人的占有欲，同时女性自身的欲望被压抑了。摄影模特儿的眼神和观看者形成了交互。暴露了她自身的非分之想。摄影模特在一定程度上也是一个观察者，由此她成了引诱者，更具色情意味。
影视剧中人采用的视线莫过两种：一种是“维纳斯式”，一种“摄影模特式”。前者没有和观众形成对视，后者和观众形成了“视觉互动”。传统电影往往采用古典绘画的视线处理方式，这种方式能更好满足人们的窥视欲。
窥视癖的满足机制是“被看的对象并不知道它在被看”。因此对观众而言。“他所需要的一切(但他绝对需要它)只是，演员的所作所为应当像是未被别人看见的样子，而且也不可能看见他这位窥视者。”“被看者不知道它在被看(如果知道，某种程度上它必须成为主体)，而且被看者的这种无知使窥视者不意识到自己是窥视者。结果。剩下的就只是看的纯事实，是无法则约束的看，自我支配不了本我的看。是既无处所也无标志的看，它像‘叙事者神’或‘观者神’似的把我们导向某种纯想像的经验世界。正是‘故事’在暴露着它自己，正是故事在支配着一切。”于是，传统电影在处理人物视线的时候。尽量避免演员和摄影机(观众眼睛的替代物)直接对视，当观众意识到自己也在“被观察”，则会自觉自身的存在，那样窥视快感就会随之终止。
影视窥视结构的存在，预示着“本我”一定程度上的解放，满足了大众的消遣娱乐的需要，让人们获得一种身体性的快乐。但是，如果我们承认审美具有某种超越性的话。那么我们又要批判这种窥视结构所造成的影视艺术的低俗性和消费性，从而避免人文精神的堕落。
关键词：影视 绘画 透视 窥视
从传统绘画到影视，不仅是动态的影像流代替了静态的画面，而且是“窥视”取代了“透视”。从“透视”到“窥视”，既是艺术符号和艺术手段的革新，也是艺术权利转移的反映。影视艺术通常被界定为大众艺术的原因之一就是因为影视存在某种“窥视结构”。
绘画和影视都是可以通过眼睛直接感知的，具有可视性特点。然而。绘画作为空间的艺术是二维的。一切绘画艺术都是画在平面上的。影视银(屏)幕虽然也是个平面，但是影像却是准三维的，似乎和我们看到的现实一样具有三度空间。
长期以来，绘画为了创造和生活实际一样的形象，总是想方设法摆脱自己的二维局限。这一点在西方绘画里表现特别明显。西方画家通过对透视的研究，采用色彩的层次变化、明暗法则等方法，试图在平面里展现三维空间。
自文艺复兴以来透视法被广泛运用到绘画艺术中，因为透视法能够创造出一个逼真的世界。“透视法是欧洲艺术的特点，创始于文艺复兴早期。它是以观看者的目光为中心，统摄万物，就像灯塔中射出的光——只是并无光线向外射出，而是形象向内摄入。那些表象俗称为现实。透视法使那独一无二的眼睛成为世界万象的中心。一切都向眼睛聚拢，直至视点在远处消失。可见世界万象是为观看者安排的，正像宇宙一度被认为是为上帝而安排的。”
透视法基于“视觉金字塔”观念：眼睛是塔尖，所见之物为塔基。这种观念主导了中世纪和早期现代的视觉理论。米尔佐夫认为，透视法包含了一种权力运作。“透视法之所以重要，并不是因为它展现了我们‘实际上’是如何观看的，而是因为它允许我们去整理和控制我们所看到的东西。”透视法是社会组织的一种特别方式，和“视觉权力”相关，因为它一直被拿来从一个特殊的视点来表现空间的。正如麦次所说：“单眼透视和‘没影点’的作用，这个‘没影点’为观众一主体标出了一个空位，这是一个全能的位置，上帝的位置，或者更宽泛意义上最终所指的位置。”例如路易十四时期，法兰西画院画家们常常为君主安排一个“上帝的位置”，当然这个位置只有处在特定的点上才能存在。如果君主不是作为观者出现在绘画中，画家们则调和透视和变形两种方法。实现其政治观念。如对背景采用透视法，对人物用变形的方法，以便突出君主威仪。到18世纪晚期和19世纪早期，透视视点成了监视点。以实现对身体的控制，最典型的例证就是边沁设计的圆形监狱。与过去不同的是，占据“上帝的位置”不再是君主，可以是任何人。当代，包豪斯功能主义建筑和无处不在的监控设备，目的就是让他者处在被看的位置，被观察到意味着可以控制。
由于摄影技术的出现，传统绘画所追求的逼真效果可以在技术的帮助下轻易获得。因此讲求透视的传统绘画必须“另谋出路”。于是，绘画舍弃了对眼睛习惯的迁就，开始重新探索属于自己的语言。伴随着印象主义的兴起，绘画逐渐打破了惯例。毕加索就是将三维空间里的所有东西撕成碎片，让眼睛根据自己的经验随意去拼贴。“对印象派画家而言，可见物的自我展示并不是为了让人观看。相反，在不断的流动变化中，它成了难以捉摸的东西。对立体派画家而言，可见物再也不是独一无二的眼睛原来的对象，而是绘画对象周围各处潜在景观的总和。”透视传统的瓦解，在一定程度上，意味着艺术权利的下放和艺术的民主化。在这方面。影视走的更远。
影视艺术的出现彻底打破了透视法的单一视点。早期电影采用的是单一视点，比如卢米埃尔的短片基本都是用一台摄影机定点纪录现实生活场景。格里菲斯、维尔托夫等人丰富了电影语法。充实了电影语言。实现了视点的多元化。电影在不断变化和流动的镜头中诠释生活，表现情感。蒙太奇成就了镜头的外部运动。前后两个镜头的景别、角度、高度等可能迥然有别。镜头内部运动也能塑造不同的景观。在一个镜头中通过移动摄像机机位、改变拍摄方向和角度以及变化镜头焦距可以获得不同的运动画面。通常运动拍摄方式包括移动拍摄和摇摄两大类。移动摄像包括前移、后移、横移、垂直移及跟摄。摇镜头包括横摇和纵摇。总之。镜头的内部外部运动让观者的视点不断流动。
视点的多元化是不是解放了观者呢?影像如何实现被看的?观者和影像的关系究竟如何?“重要之点恰在于，这个情境结构的诸项之间的主客关系与主动一被动关系是建立在一种‘看’的轴心上的。”只有被看，影视才存在。观看和显示的关系支配着影视的结构。
麦次从精神分析角度认为电影的结构存在“暴露癖一窥视癖”关系。“电影是，又不是裸露癖者。真正的裸露癖永远包含着一种胜利的因素，而且它在幻想的交流中永远是双向的……电影不是裸露癖者。我看着它。但它并未看着我在看它。电影知道自己在被看，但它又不知道……知道者是作为一种机构的电影。而不想知道者是最终产品，即作为文本的电影：故事。在影片映出过程中观众出现在演员面前。但演员并不出现在观众面前，而在设置影片时演员出现，观众并不出现，于是电影设法使自己既是裸露癖者又是掩蔽者。看与被看之间的交流被从中心切断。”
裸露癖者通过被看把他人创造成一个主体，同时使自己异化为他者，即被看的客体。电影就是因被看而生产的，从这个角度看，电影是裸露癖者。但电影缺乏真正的双向交流关系，因此电影和真实裸露癖又有所不同。
相较而言，电影观众更像窥视癖者。每个人的潜意识里或多或少都有窥视他人隐私的欲望，社会越封闭禁忌越多，人们的窥视欲越强烈。在开放的社会。人们的窥视欲反而薄弱。费斯克诠释了窥视的内涵：“如此吸引观看者的场景‘吸引力’无论由何形成，至少窥视者的凝视中有两层涵义：一是某种鬼鬼祟祟的位置(因为这个场景属于私人，而你不应该在那里)，一是某种权力的位置(摄像机的神奇在于它蔑视自然的法律，它所展现的东西一旦公开就将损害当事人)……由于摄像机镜头无所不看的特征。窥视者最终就意味着无所不能。尽管我们在观看媒介产品时很少想到它，但镜头穿墙越户，对准人们而不必担心被发觉(即使被发觉，那么被镜头所惊骇的实际上是演员，而这常常是问题的核心所在)。”
处在“暗场”中的观影者，身处幽暗的环境，视听感觉似乎被放大了。“电影机构要求观众静默不动，作为一名隐蔽的观望者，要求他们始终处于低运动性与高知觉性的状态，隔离而又快乐。被不可见的视觉绳线奇妙地束缚住。这样一位观众只是在达于纯粹看的行为之极限的最后一刻，才通过对本身 的自相矛盾的同化作用而恢复了本身作为主体的存在。”观影行为虽然具有某种仪式性，可以是一种集体行为，但是观众彼此是陌生的，也不会相互观察。观影如同透过锁孔的窥视。
收视行为一般在“亮场”中进行，与观影相比，收视行为带有明显的休闲性和散漫性。但是电视分众化传播也能满足人们的“窥视”欲。在公共环境中。因为有所顾忌，人们的窥视欲不能获得充分的满足。在私密场合，分众传播极大地满足了人们窥视的欲求。有人认为电视存在“三大主义”：一是客厅的集体主义，二是卧室的享乐主义，三是角落的自由主义。如果说均质化和“客厅的集体主义”相一致的话，那么分众化就是和“卧室的享乐主义”、“角落的自由主义”相对应。分众化某种程度上就是提供观众一个“鬼鬼祟祟的位置”，以便更好地窥视。
影视内部存在一个召唤窥视的结构。这种召唤结果首先表现在无所不能的摄影(像)机代替了人的眼睛，成为“权力之眼”。摄影机不仅能模仿人的眼睛而且能超越人的眼睛。电影史上的“电影眼睛派”揭示了这种超现实性。维尔托夫写道：“我是电影眼睛，我是机械眼睛。作为机器，我把只有我才能看到的世界展现在你的眼前。因此，我的行动不受限制。我能如机器般运行不止。我能趋近事物，也能退开；能由底下溜过，也能进入其中；我能紧跟赛马的前蹄，能飞速穿过人群，能跑在冲锋队的前方，能跟飞机一道升天，能翻身仰卧，刹那间跌落又立起，就像躯体跌跤又站起来……”维尔托夫用形象的语言描述了运动摄影的超现实功能。摄影机能上天入地，穿墙越户，无所不能。既能利用广角镜头展示宏阔景象，又能让细节毫发毕现。摄影机成了人眼的延伸。虽然观众的身体处于静止状态，但是我们的视听器官却跟随摄影机跌宕起伏。在扑面而来的影像流中，那种屏气凝神的静观似乎不再可能。有的是激动人心的不断扫视。
从给观众的印象而言，镜头可分为客观镜头和主观镜头。客观镜头是从导演(或观众)的视角来叙事的镜头。主观镜头是从剧中人物的视点来叙事的镜头。客观镜头具有全知性。观众仿佛成了事件的见证者。“在电影中，永远是他者出现在银幕上；而我，我正在那里看他。我并没有参与被感知物，反之，我是‘感知一切’。感知一切，正如人们所说，是一种全知(这是影片赠予观众的不同凡响的‘无所不在’的能力)；感知一切，还因为我完全处在感知的层面：在银幕上缺席。但是在放映厅中出席，集中目光，集中听力。不然，被感知物就没有去感知，总之，电影能指的建构元素(是我生成了影片)。”电影为观众的眼睛而存在，“感知一切”造就了无所不在的“权力之眼”。
主观镜头是观众通过摄影机模拟剧中人物“目击”。因为观众充当了剧中人的眼睛。因此容易产生身临其境的主观感受。这里观众似乎和剧中人同化了，实际上是和摄影机同化。虽然这种镜头受到剧中人物所处环境的限制，不能目睹一切。但是正因为，限制的存在如同锁孔边框，更能造就的神秘氛围，所以主观镜头更能获得偷窥的快感。这种取景的不完全特点形成了“窥视式探险风格”：“具有直接色情题材的电影故意在取景和渐进的边缘上，如果必要的话。在摄影机的运动所允许的不完全展示上发挥作用……不管是静态的，还是动态的，原则是一样的；关键是通过电影制片厂的技术在‘界限’精确的炮位掩体上尽可能准确地造成的(阻止看、给被看者一个终点，以及造成进入黑暗、通向幽冥、通向猜测的俯仰摄影的)无限多样性，在欲望的刺激及其不完满上同时进行冒险。取景及其置换其本身就是‘悬念’的形式，并且被广泛地运用于悬念影片中，不过，在其他情况下，它们仍然保留着这种功能。它们同欲望机制，同其延迟，同其新的动力，有一种内在的密切联系，而且它们在除了色情片段以外的别的方面仍然保留这种密切关系(唯一区别在于，被升华的量和没有被升华的量)。”
私人场景是引诱观者的不二法门。法律上的隐私权是指人们享有的私人生活安宁与私人信息秘密依法受到保护，不被他人非法侵扰、知悉、收集、利用和公开的一种人格权。人们对他人在何种程度上可以介入自己的私生活，对自己是否向他人公开隐私以及公开的范围和程度等具有决定权。隐私不涉及公共利益，只要不危害公共利益，人们有权力从事各种活动，这些活动部属于隐私范围，他人不得干涉窥探。隐私具有空间性特点，发生在私人空间的合法活动都应该受到法律保护。发生在私人空间的私人活动是隐私的典型表现。
哈贝马斯考察了私人领域和公共领域的流变，他认为前现代社会两者泾渭分明，国家和社会是分离的。现代随着国家社会化和社会国家化。私人领域和公共领域日益模糊起来。“随着国家和社会的相互渗透，小家庭这一机制和社会再生产过程脱离了关系：过去，内心领域是私人领域的核心，如今，随着私人领域自身失去了私人特征，内心领域便退到了私人领域的边缘地带。在自由主义时代，市民阶级典型的私人生活范围是职业和家庭；与商品流通和社会劳动领域一样，彻底摆脱了经济功能的‘家’同样也是私人领域。当时，这是两个同向建构的领域，而现今，它们朝着相反的方向发展：‘而且可以说。家庭变得越来越私人化，而劳动和组织世界则变得越来越公共化了。’”私人领域公共化和公共领域私人化是同时进行的。公共领域成了发布私人故事的场所。私人领域逐渐萎缩。退守于已经丧失权威和经济功能的家庭内部。家成了现代人躲避世俗纷扰的最后避风港。在现实生活中。人们一般不可能干涉窥视别人的隐私，特别是别人的家庭生活。现代社会，媒体扮演了窥视的中介。“别家的故事”成了影视热衷的话题，每天都在银(屏)幕上演。
当前人们似乎厌倦了那些虚构的“别家的故事”，虚构的故事一般会给人“隔靴搔痒”之感，于是人们开始提出真实性要求。电视“真人秀”节目的热播就是适应了人们窥视“真人”隐私的需求。与虚构的影视作品不同，“真人秀”不事雕琢，没有剧本，而是把参与者的一举一动、吃喝拉撒直接暴露在观众眼前。为了让这类节目更富刺激性，“真人秀”往往以竞赛的形式出现。让参与者的矛盾尖锐化，从而达到“出戏”的效果。“真人秀”电视节目大行其道的原因除了适应电视“平民化”的趋向外，更重要的是隐私成了它的卖点。“真人秀”让隐私成了商品。通过贩卖隐私，相关方可以各取所需：当事人可以获得某种利益，影视机构可以提高收视率，参与者可以赢得某种荣誉或者财富。
每个人或多或少都有窥视别人隐私的欲望。同时也存在保护自己的隐私的要求。电影《楚门的世界》以“黑色幽默”的形式揭示了这种悖论。楚门从小就生活在一个叫海景的小城(实际上是一个巨大的摄影棚)，在成千上万个摄影机的注视下楚门一天天长大。楚门周围的朋友，甚至他的妻子都是电视公司的演员。这一切楚门都蒙在鼓里，每天都有无数观众窥视楚门的生活。直到楚门 发现了真相。当制片人请求楚门继续做万众瞩目的真人秀明星时，楚门毅然放弃了，走出了摄影棚开始了新生活。楚门的出走是人的必然选择，因为一定程度上的隔绝是人心理安全的必要条件。人不是玻璃屋中的宠物。人需要一块“遮羞布”。
现实生活中，暴露癖者和窥视癖者不可能同时存在。暴露癖只有在确证他人在看他时才存在快感。窥视者的位置是隐密的，他存在的前提是被观察者的不知觉。影视作为“暴露癖者”是没有这样的知觉的，观众永远不用担心被剧中人物发现。观影行为是“安全的窥视”。很多影视作品在满足人们窥视方面欲不遗余力。所有隐私中最隐秘的莫过于性生活了。于是性成了影视最常见的表现内容，很多影视作品或隐或显都涉及到性。这种例子不胜枚举。影视引诱窥视的极端形式就是利用不完全取景展现私密空间的性事。
最后，尽量避免视觉交互。约翰·伯格在《观看之道》中比较了两种裸女的形象：《时间和爱情的寓言》中的维纳斯和某裸女杂志的摄影模特儿。伯格认为维纳斯的“身体摆成这种姿势同他们的亲吻风马牛不相及的。她的身体的姿势，是摆给赏画的男人看的。为的是激起他的性欲，而同她的性欲毫不相干。”而摄影模特儿“表情是一个女子故作妩媚，向观察她的男人作出反应——虽然她同他素不相识。她作为被观察者，正在奉献自身的女色……她经常旁顾或把视线越出画面，秋波投向自诩为她意中人的那位观赏者一收藏者。”约翰·伯格注意到了裸女的视线的差别，维纳斯眼睛没有直视观赏者，而把自己身体正面暴露出来。满足了男人的占有欲，同时女性自身的欲望被压抑了。摄影模特儿的眼神和观看者形成了交互。暴露了她自身的非分之想。摄影模特在一定程度上也是一个观察者，由此她成了引诱者，更具色情意味。
影视剧中人采用的视线莫过两种：一种是“维纳斯式”，一种“摄影模特式”。前者没有和观众形成对视，后者和观众形成了“视觉互动”。传统电影往往采用古典绘画的视线处理方式，这种方式能更好满足人们的窥视欲。
窥视癖的满足机制是“被看的对象并不知道它在被看”。因此对观众而言。“他所需要的一切(但他绝对需要它)只是，演员的所作所为应当像是未被别人看见的样子，而且也不可能看见他这位窥视者。”“被看者不知道它在被看(如果知道，某种程度上它必须成为主体)，而且被看者的这种无知使窥视者不意识到自己是窥视者。结果。剩下的就只是看的纯事实，是无法则约束的看，自我支配不了本我的看。是既无处所也无标志的看，它像‘叙事者神’或‘观者神’似的把我们导向某种纯想像的经验世界。正是‘故事’在暴露着它自己，正是故事在支配着一切。”于是，传统电影在处理人物视线的时候。尽量避免演员和摄影机(观众眼睛的替代物)直接对视，当观众意识到自己也在“被观察”，则会自觉自身的存在，那样窥视快感就会随之终止。
影视窥视结构的存在，预示着“本我”一定程度上的解放，满足了大众的消遣娱乐的需要，让人们获得一种身体性的快乐。但是，如果我们承认审美具有某种超越性的话。那么我们又要批判这种窥视结构所造成的影视艺术的低俗性和消费性，从而避免人文精神的堕落。