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现实主义戏剧的美学特征在斯坦尼斯拉夫斯基体系的教学和创作中占有着举足轻重、不可替代的地位。每当提起“斯坦尼斯拉夫斯基体系”的美学特色和创作风格时，人们往往会首当其冲地提到这一特征。从整体的戏剧美学的角度来讲。这样的认识可以获得业内的专家、学者包括导演等创作人员的一致认可。然而作为培养和指导演员实践创作的系统，将其引入到演员的培训和创作实践中，这样的认识有待于进一步细化。
为什么我们会有这样的认识呢?首先让我们回顾一下一般意义的现实主义戏剧的概念和特征——“现实主义戏剧强调在舞台上客观地、精细地再现生活，塑造典型环境中的典型人物。”其基本特征为“1，在题材与主题方面，现实主义戏剧扩大了反映生活的范围，特别注重揭露社会的黑暗现象，试图在舞台上暴露现实的真相，激起人们对生活本质的思索。2，在艺术表现方面，现实主义戏剧将客观真实地再现生活作为基本准则。他们主张在舞台上严格地按生活的逻辑组织冲突和场面。无论人物的心理刻画，还是动作细节的描绘都应尽可能做到逼真和准确。3，根据上述特点，现实主义戏剧的演剧形式必然相应地要求从生活的真实再现中求美感，致力于在舞台上造成逼真的生活幻觉。”在这个具有普遍意义的解释中所容纳的内容是广泛的。我们说同时代的戏剧大师布莱希特和梅耶荷德也都有现实主义戏剧的创作。那么斯坦尼斯拉夫斯基的现实主义戏剧创作和布莱希特、梅耶荷德的现实主义戏剧创作的区别在哪里?其创作特色又是什么呢?我们认为从指导演员创作和培养演员的角度来认识的话，“斯坦尼斯拉夫斯基体系”是以演员创作中的心理现实为核心的，这也是斯坦尼斯拉夫斯基体系培养演员及指导演员创作的根本和目标，更是斯坦尼斯拉夫斯基体系现实主义创作区别于他者的本质特征。
现实主义戏剧的创作美学观是一个历史范畴，它具有丰富的内涵，概念也可以从多方面去理解。我认为从心理的现实主义去认识斯坦尼斯拉夫斯基所倡导的“体系”演员的培养和实践是正确认识和理解“斯坦尼斯拉夫斯基体系”的关键。
我们认识心理现实主义作为“斯坦尼斯拉夫斯基体系”的美学特征。不仅要从美学观念、审美原则上去把握，更要进一步将其引入到指导演员创作和培养演员的教学实践中。斯坦尼斯拉夫斯基在工作中要求演员遵循心理现实主义的创作原则。他强调演员在创造角色时着重研究和表现角色作为人在不同的情境中变化的心理状态，以及如何从一种心理状态发展到另一种心理状态的过渡过程。“斯坦尼斯拉夫斯基体系”心理现实主义创作原则强调对角色内心世界挖掘和创作的重要性，更强调演出中角色的心理和情感细腻的发展过程。这也是和斯坦尼斯拉夫斯基所倡导的“体验艺术”的创作目标和创作方法分不开的。作为表现手段，他教导演员在剧，本最高任务的指引下通过演员赋有潜台词的语言、有效的内外部动作和极富心理内涵的“停顿”来刻画人物的内心世界。这对克服当时概念化、程式性的匠艺表演起到了积极的作用。
斯坦尼斯拉夫斯基关于心理现实主义创作美学特征及创作方法的确立是经过了一个从不自觉地实践到自觉地总结和遵循的过程。这本身也是斯坦尼斯拉夫斯基深入认识舞台现实主义的过程。斯坦尼斯拉夫斯基早期的创作不自觉地受到了著名的莫斯科小剧院的创作影响。小剧院的艺术创作所遵循的传统是俄罗斯现实主义演员普多夫金的衣钵。斯坦尼斯拉夫斯基在创作中多次提起普多夫金的传世遗训——“从生活中选取范本。”他在自己一生的创作中也确实是依此而行的。
斯坦尼斯拉夫斯基创作的早期及至莫斯科艺术剧院创建之初的这一段时间，他一直致力于舞台上外部生活真实的创造。为了创作历史世态剧《伊凡·雷帝》，再现历史世态风俗，斯坦尼斯拉夫斯基曾率演员和舞台美术创作人员专程赴外省去收集古俄罗斯时代的服装、道具。外省修道院僧侣出卖的成堆古时代的服装曾让斯坦尼斯拉夫斯基欣喜若狂。舞台美术设计每一处细致入微的创作都给了斯坦尼斯拉夫斯基极大的帮助。然而毕竟舞台创作的最终体现有赖于演员的角色创作。为此斯坦尼斯拉夫斯基不遗余力地致力于指导和帮助演员的角色创造。为了追求舞台上创作的角色如生活中一般的真实可信，斯坦尼斯拉夫斯基不但自己身体力行地在创作中为角色“从生活中选取范本”，“在现实生活中演戏”。为寻找到角色的创作感觉，他作为导演带领演员尽可能地深入到剧本提到的情境中去感受和体验。即使如此，求实地说在相当长的一段时间内斯坦尼斯拉夫斯基所注重的是舞台和角色外部的现实主义。斯坦尼斯拉夫斯基后来认识到这一点时说，就当时对戏剧的创作来讲“我认为导演应该研究和体会角色以及剧本生活中的日常生活方面，以便把这方面的东西展示给观众看，使观众生活在日常生活的环境中，就像在自己家里似的。后来我才认识到所谓现实主义的真正意义。
斯坦尼斯拉夫斯基坚持继承俄罗斯现实主义的创作传统。虽然有相当长的时间，他的追求仅仅停留在舞台布景和角色外部的真实乃至趋向自然主义，但经过长期反复的实践和探索，斯坦尼斯拉夫斯基认识到了自己趋向于自然主义创作的不足及问题的所在，开始自觉地和这种创作倾向告别。经过深入思考，斯坦尼斯拉夫斯基得出了结论。他指出舞台上演员之所以产生自然主义的创作倾向是因为创造角色时缺乏内在的心理依据。漫无控制地表现角色的一切而不是有机地执行角色的行动目标。因此演员在创作中缺乏角色的内在依据和目标时，现实主义就会流向于自然主义。斯坦尼斯拉夫斯基在总结这段创作历程时写道：“历史世俗的路线只能是我们发展道路上的一个最初的过度阶段，它是由于种种原因才形成的。这些原因很不少，但首先是演员本身缺乏去完成巨大任务的足够训练。我们掩护了他们。我们用舞台上世态风俗和历史的新颖细节掩饰了他们的不成熟。”随着创作的深入，斯坦尼斯拉夫斯基逐渐理清了自己对现实主义认识和实践的误区，开始放弃了仅仅停留在外部的现实主义而开始致力于心理现实主义的追求。创作上的不断努力使斯坦尼斯拉夫斯基开始接近了现实主义创作的真正精髓，并最终确立了心理现实主义的创作目标。
应该说是契诃夫和他的剧作真正将斯坦尼斯拉夫斯基领人到心理现实主义的创作道路上来。很难想象如果没有《海鸥》的创作成功和契诃夫的剧作影响，“体系”心理现实主义的创作路线的确立会往后推迟多少年。1898年在丹钦科的劝说下，斯坦尼斯拉夫斯基接受了契诃夫曾经上演失败的《海鸥》的创作。正是从接触并试图理解契诃夫的剧作开始，斯坦尼斯拉夫斯基才逐渐认识到舞台现实主义的真正内涵。斯坦尼斯拉夫斯基将从《海鸥》开始的创作称为直觉和情感的路线，因为“这里全部关键就在于创作直觉和演员的情感”。契诃夫无疑是位伟大的天才作家。他善于用平淡的笔端在仿佛是了无情节的故事中开掘出富有诗意的真实生活、活生生的人。他似乎有通神的能力进入到芸芸众生中人的心灵深处，并用最凝练而自然的手法把这一切表现出来，这正是契诃夫的伟大和其作品的美妙之处。通过亲身创作斯坦尼 斯拉夫斯基深刻地理解了契诃夫和舞台上迷人的现实主义的内涵。在谈起契诃夫的作品时斯坦尼斯拉夫斯基说：
“契诃夫的剧本很富于动作性，不仅在其外部发展中如此，在其内部发展中也如此。他所创造的人物在无动作中总是隐藏着复杂的内部动作。契诃夫比谁都更好地证明了：舞台动作必须从其内在意义上来理解，只有依靠那已经清除掉一切虚假的舞台性的内在意义，才能够组织好演出。并为演出奠定基础；同时，舞台上的外部动作固然能娱人心目或使人激动，而内部动作则能感染、抓住并支配我们的心灵。当然，这两者——外部动作和内部动作——如果都有。并能紧密地融合为一，那就更好了。这样一来，作品一定会表现得既完整而又合乎舞台要求。不过，内部动作还是应该占据首要地位。”并且斯坦尼斯拉夫斯基认为契诃夫作品中的外部真实都是充盈着生命的律动，他说“契诃夫既善于掌握舞台上外部的真实，也善于掌握内部的真实。在自己剧本的外部生活中，他比任何人都善于运用无生命的纸板做的道具、布景和灯光效果，使这些东西显得生动逼真。他使我们对于舞台上的物件、音响和灯光的认识变得细致而深入起来，这些东西在剧场中，正如在生活中一样，是能给予人的心灵以巨大的影响的。黄昏、日落、日出、雷雨、小雨、清晨的鸟叫声，马儿过桥的得得声和远去马车的辘辘声，敲钟声，蟋蟀的叫声，警钟，——契诃夫需要这些，不是为了外部的舞台效果，而是为了向我们揭示人的精神生活。”
契诃夫创作的剧本为舞台现实空间提供了丰富的内涵，更为剧中看似平常的普通男女组织了充实和丰富的内心生活。总之剧本中所描绘的一切极具生活的典型性。在《海鸥》的创作中，斯坦尼斯拉夫斯基关于舞台真实，特别是关于演员对角色情感逻辑的设计和把握得到了天才的发挥。也正是从这一时期起斯坦尼斯拉夫斯基开始了舞台内部现实主义的追求。他更加关注对角色的心灵探寻和对角色情感的创作，这一切都来自于契诃夫提供的意义非比寻常的创作素材。斯坦尼斯拉夫斯基说：“直觉和情感的路线是由契诃夫暗示给我的。…‘如果说，历史世态剧的路线把我们引向外表的现实主义，那么，直觉和情感的路线却把我们引向内心的现实主义来了。从这里我们自然而然地走到有机的创作，而这种创作的微妙过程是在演员的超意识领域内进行的。它是从外表的和内心的现实主义结束的地方开始的。”正是从“直觉和情感的路线”创作起，随着实践的深入。心理现实主义的创作原则成为了莫斯科艺术剧院的创作特征，也成为了“斯坦尼斯拉夫斯基体系”的美学特征和指导演员实践创作的具体方法。
一经确认了艺术剧院和“斯坦尼斯拉夫斯基体系”演员的创作风格。斯坦尼斯拉夫斯基就在多种场合表达了对心理现实主义戏剧创作的理解和追求。早在1901年他就表达了这样的观点，——“洗炼到象征性地步的现实主义也可以在舞台上达到任何的抽象、风格化、印象主义。”1908年他在读了诗人布洛克的一部“非现实主义”剧本后，开诚布公地提出了意见并且坚定地表达了自己的追求。他说：“我是一个无可救药的现实主义者。……我开始感到我是对的，艺术中的印象主义和任何其他的主义，不是什么别的，正是经过精选、洗涤、简化了的现实主义。我在排练《钦差大臣》时，曾按这个方向做过数十次尝试，我觉得从现实主义出发，我能达到鲜明的概括。”同年他在给戏剧理论家古列维奇的信中更进一步的总结了自己的创作，表达了对心理现实主义的认识。他写道：“当然我们已经回到了现实主义，回到一种更深刻的、更精练的和更多的心理描绘的现实主义。让我们在它的抚育中变得更坚强起来，我们将再一次继续我们的探索。那就是我们之所以聘请戈登·克雷的缘故。在彷徨中寻求新的方法之后，我们将重新回到现实主义以吸取更大的力量。我毫不怀疑舞台上的每一种抽象的观念，例如，印象主义，是能够以一种更精练的和更深刻的现实主义的方法获得的。一切其它方法都是虚伪的和行不通的。”
斯坦尼斯拉夫斯基并不是以理论家的身份纸上谈兵地讨论自己关于戏剧美学的看法。他关于戏剧创作美学认识的一切都来自于他的创作实践。可以说作为戏剧创作的美学特征，心理现实主义的创作路线在斯坦尼斯拉夫斯基看来也是指导演员创作实践的方法论。所谓心理现实主义就是强调舞台演出必须体现在创造“人的精神生活”中，这也成为了“斯坦尼斯拉夫斯基体系”创作的核心。为了达到这一崇高的任务，按照斯坦尼斯拉夫斯基的理解，演员必须对生活有深刻的认识，善于通过创造“活生生的人”(角色)来表现“活生生的真实”。演员创作中心理的真实和情感的细腻是成功创作的主要条件也是最高目标。这也为“斯坦尼斯拉夫斯基体系”的“体验艺术”理论和指导实践起到了导向的作用。斯坦尼斯拉夫斯基认为外部的真实必须与内部真实相适应，是性格化和典型性的集中体现。以心理现实主义为指导思想的创作，剧本既可以是以现实生活为蓝本的写实作品，也可以是抒发某种情怀的写意作品。舞台设计可以是完全按照生活本来样子的写实布景设计，也可以是以抽象的线条结构的、时空变换自由的舞台装置；心理现实主义的创作强调创作中心理空间的营造、角色内心逻辑的合理，强调创作者心理的真实，侧重角色心灵的表现和“热情的真实”。这样的指导思想就破除了以往必需写实的剧作、写实的演出的创作习惯。以瓦赫坦戈夫创作的童话剧《杜兰多公主》为例，导演在演出中所应用的假定性的手法获得了斯坦尼斯拉夫斯基的认可和推崇。他认为瓦赫坦戈夫创作的这部描写中国公主杜兰多的童话剧完全是才华横溢的现实主义创作精品，导演准确地表达了剧作家和剧中角色的真实而细腻的情感。
心理现实主义的创作形式和艺术手段具有丰富的内涵，它体现在创作者对现实生活多样性的理解和表现中。概括地说斯坦尼斯拉夫斯基所倡导的心理现实主义的手法是以表现日常生活为创作基础的，通过艺术家舞台上“活生生的生，活”和“活生生的人”的创造来表现有意义的生活、思想和人物性格，追求表现人的真实生活，人之存在的精神、情感的现i实性。突出强调以创作者心理的真实为源泉，创造典型环境中的典型人物。这是“斯坦尼斯拉夫斯基体系”心理现实主义的丰富内涵。总之心理现实主义的创作原则和手法为具体的舞台创作提供了极为丰富和无限广阔的可能性，我们还需要在实践中有机地理解和运用。
为什么我们会有这样的认识呢?首先让我们回顾一下一般意义的现实主义戏剧的概念和特征——“现实主义戏剧强调在舞台上客观地、精细地再现生活，塑造典型环境中的典型人物。”其基本特征为“1，在题材与主题方面，现实主义戏剧扩大了反映生活的范围，特别注重揭露社会的黑暗现象，试图在舞台上暴露现实的真相，激起人们对生活本质的思索。2，在艺术表现方面，现实主义戏剧将客观真实地再现生活作为基本准则。他们主张在舞台上严格地按生活的逻辑组织冲突和场面。无论人物的心理刻画，还是动作细节的描绘都应尽可能做到逼真和准确。3，根据上述特点，现实主义戏剧的演剧形式必然相应地要求从生活的真实再现中求美感，致力于在舞台上造成逼真的生活幻觉。”在这个具有普遍意义的解释中所容纳的内容是广泛的。我们说同时代的戏剧大师布莱希特和梅耶荷德也都有现实主义戏剧的创作。那么斯坦尼斯拉夫斯基的现实主义戏剧创作和布莱希特、梅耶荷德的现实主义戏剧创作的区别在哪里?其创作特色又是什么呢?我们认为从指导演员创作和培养演员的角度来认识的话，“斯坦尼斯拉夫斯基体系”是以演员创作中的心理现实为核心的，这也是斯坦尼斯拉夫斯基体系培养演员及指导演员创作的根本和目标，更是斯坦尼斯拉夫斯基体系现实主义创作区别于他者的本质特征。
现实主义戏剧的创作美学观是一个历史范畴，它具有丰富的内涵，概念也可以从多方面去理解。我认为从心理的现实主义去认识斯坦尼斯拉夫斯基所倡导的“体系”演员的培养和实践是正确认识和理解“斯坦尼斯拉夫斯基体系”的关键。
我们认识心理现实主义作为“斯坦尼斯拉夫斯基体系”的美学特征。不仅要从美学观念、审美原则上去把握，更要进一步将其引入到指导演员创作和培养演员的教学实践中。斯坦尼斯拉夫斯基在工作中要求演员遵循心理现实主义的创作原则。他强调演员在创造角色时着重研究和表现角色作为人在不同的情境中变化的心理状态，以及如何从一种心理状态发展到另一种心理状态的过渡过程。“斯坦尼斯拉夫斯基体系”心理现实主义创作原则强调对角色内心世界挖掘和创作的重要性，更强调演出中角色的心理和情感细腻的发展过程。这也是和斯坦尼斯拉夫斯基所倡导的“体验艺术”的创作目标和创作方法分不开的。作为表现手段，他教导演员在剧，本最高任务的指引下通过演员赋有潜台词的语言、有效的内外部动作和极富心理内涵的“停顿”来刻画人物的内心世界。这对克服当时概念化、程式性的匠艺表演起到了积极的作用。
斯坦尼斯拉夫斯基关于心理现实主义创作美学特征及创作方法的确立是经过了一个从不自觉地实践到自觉地总结和遵循的过程。这本身也是斯坦尼斯拉夫斯基深入认识舞台现实主义的过程。斯坦尼斯拉夫斯基早期的创作不自觉地受到了著名的莫斯科小剧院的创作影响。小剧院的艺术创作所遵循的传统是俄罗斯现实主义演员普多夫金的衣钵。斯坦尼斯拉夫斯基在创作中多次提起普多夫金的传世遗训——“从生活中选取范本。”他在自己一生的创作中也确实是依此而行的。
斯坦尼斯拉夫斯基创作的早期及至莫斯科艺术剧院创建之初的这一段时间，他一直致力于舞台上外部生活真实的创造。为了创作历史世态剧《伊凡·雷帝》，再现历史世态风俗，斯坦尼斯拉夫斯基曾率演员和舞台美术创作人员专程赴外省去收集古俄罗斯时代的服装、道具。外省修道院僧侣出卖的成堆古时代的服装曾让斯坦尼斯拉夫斯基欣喜若狂。舞台美术设计每一处细致入微的创作都给了斯坦尼斯拉夫斯基极大的帮助。然而毕竟舞台创作的最终体现有赖于演员的角色创作。为此斯坦尼斯拉夫斯基不遗余力地致力于指导和帮助演员的角色创造。为了追求舞台上创作的角色如生活中一般的真实可信，斯坦尼斯拉夫斯基不但自己身体力行地在创作中为角色“从生活中选取范本”，“在现实生活中演戏”。为寻找到角色的创作感觉，他作为导演带领演员尽可能地深入到剧本提到的情境中去感受和体验。即使如此，求实地说在相当长的一段时间内斯坦尼斯拉夫斯基所注重的是舞台和角色外部的现实主义。斯坦尼斯拉夫斯基后来认识到这一点时说，就当时对戏剧的创作来讲“我认为导演应该研究和体会角色以及剧本生活中的日常生活方面，以便把这方面的东西展示给观众看，使观众生活在日常生活的环境中，就像在自己家里似的。后来我才认识到所谓现实主义的真正意义。
斯坦尼斯拉夫斯基坚持继承俄罗斯现实主义的创作传统。虽然有相当长的时间，他的追求仅仅停留在舞台布景和角色外部的真实乃至趋向自然主义，但经过长期反复的实践和探索，斯坦尼斯拉夫斯基认识到了自己趋向于自然主义创作的不足及问题的所在，开始自觉地和这种创作倾向告别。经过深入思考，斯坦尼斯拉夫斯基得出了结论。他指出舞台上演员之所以产生自然主义的创作倾向是因为创造角色时缺乏内在的心理依据。漫无控制地表现角色的一切而不是有机地执行角色的行动目标。因此演员在创作中缺乏角色的内在依据和目标时，现实主义就会流向于自然主义。斯坦尼斯拉夫斯基在总结这段创作历程时写道：“历史世俗的路线只能是我们发展道路上的一个最初的过度阶段，它是由于种种原因才形成的。这些原因很不少，但首先是演员本身缺乏去完成巨大任务的足够训练。我们掩护了他们。我们用舞台上世态风俗和历史的新颖细节掩饰了他们的不成熟。”随着创作的深入，斯坦尼斯拉夫斯基逐渐理清了自己对现实主义认识和实践的误区，开始放弃了仅仅停留在外部的现实主义而开始致力于心理现实主义的追求。创作上的不断努力使斯坦尼斯拉夫斯基开始接近了现实主义创作的真正精髓，并最终确立了心理现实主义的创作目标。
应该说是契诃夫和他的剧作真正将斯坦尼斯拉夫斯基领人到心理现实主义的创作道路上来。很难想象如果没有《海鸥》的创作成功和契诃夫的剧作影响，“体系”心理现实主义的创作路线的确立会往后推迟多少年。1898年在丹钦科的劝说下，斯坦尼斯拉夫斯基接受了契诃夫曾经上演失败的《海鸥》的创作。正是从接触并试图理解契诃夫的剧作开始，斯坦尼斯拉夫斯基才逐渐认识到舞台现实主义的真正内涵。斯坦尼斯拉夫斯基将从《海鸥》开始的创作称为直觉和情感的路线，因为“这里全部关键就在于创作直觉和演员的情感”。契诃夫无疑是位伟大的天才作家。他善于用平淡的笔端在仿佛是了无情节的故事中开掘出富有诗意的真实生活、活生生的人。他似乎有通神的能力进入到芸芸众生中人的心灵深处，并用最凝练而自然的手法把这一切表现出来，这正是契诃夫的伟大和其作品的美妙之处。通过亲身创作斯坦尼 斯拉夫斯基深刻地理解了契诃夫和舞台上迷人的现实主义的内涵。在谈起契诃夫的作品时斯坦尼斯拉夫斯基说：
“契诃夫的剧本很富于动作性，不仅在其外部发展中如此，在其内部发展中也如此。他所创造的人物在无动作中总是隐藏着复杂的内部动作。契诃夫比谁都更好地证明了：舞台动作必须从其内在意义上来理解，只有依靠那已经清除掉一切虚假的舞台性的内在意义，才能够组织好演出。并为演出奠定基础；同时，舞台上的外部动作固然能娱人心目或使人激动，而内部动作则能感染、抓住并支配我们的心灵。当然，这两者——外部动作和内部动作——如果都有。并能紧密地融合为一，那就更好了。这样一来，作品一定会表现得既完整而又合乎舞台要求。不过，内部动作还是应该占据首要地位。”并且斯坦尼斯拉夫斯基认为契诃夫作品中的外部真实都是充盈着生命的律动，他说“契诃夫既善于掌握舞台上外部的真实，也善于掌握内部的真实。在自己剧本的外部生活中，他比任何人都善于运用无生命的纸板做的道具、布景和灯光效果，使这些东西显得生动逼真。他使我们对于舞台上的物件、音响和灯光的认识变得细致而深入起来，这些东西在剧场中，正如在生活中一样，是能给予人的心灵以巨大的影响的。黄昏、日落、日出、雷雨、小雨、清晨的鸟叫声，马儿过桥的得得声和远去马车的辘辘声，敲钟声，蟋蟀的叫声，警钟，——契诃夫需要这些，不是为了外部的舞台效果，而是为了向我们揭示人的精神生活。”
契诃夫创作的剧本为舞台现实空间提供了丰富的内涵，更为剧中看似平常的普通男女组织了充实和丰富的内心生活。总之剧本中所描绘的一切极具生活的典型性。在《海鸥》的创作中，斯坦尼斯拉夫斯基关于舞台真实，特别是关于演员对角色情感逻辑的设计和把握得到了天才的发挥。也正是从这一时期起斯坦尼斯拉夫斯基开始了舞台内部现实主义的追求。他更加关注对角色的心灵探寻和对角色情感的创作，这一切都来自于契诃夫提供的意义非比寻常的创作素材。斯坦尼斯拉夫斯基说：“直觉和情感的路线是由契诃夫暗示给我的。…‘如果说，历史世态剧的路线把我们引向外表的现实主义，那么，直觉和情感的路线却把我们引向内心的现实主义来了。从这里我们自然而然地走到有机的创作，而这种创作的微妙过程是在演员的超意识领域内进行的。它是从外表的和内心的现实主义结束的地方开始的。”正是从“直觉和情感的路线”创作起，随着实践的深入。心理现实主义的创作原则成为了莫斯科艺术剧院的创作特征，也成为了“斯坦尼斯拉夫斯基体系”的美学特征和指导演员实践创作的具体方法。
一经确认了艺术剧院和“斯坦尼斯拉夫斯基体系”演员的创作风格。斯坦尼斯拉夫斯基就在多种场合表达了对心理现实主义戏剧创作的理解和追求。早在1901年他就表达了这样的观点，——“洗炼到象征性地步的现实主义也可以在舞台上达到任何的抽象、风格化、印象主义。”1908年他在读了诗人布洛克的一部“非现实主义”剧本后，开诚布公地提出了意见并且坚定地表达了自己的追求。他说：“我是一个无可救药的现实主义者。……我开始感到我是对的，艺术中的印象主义和任何其他的主义，不是什么别的，正是经过精选、洗涤、简化了的现实主义。我在排练《钦差大臣》时，曾按这个方向做过数十次尝试，我觉得从现实主义出发，我能达到鲜明的概括。”同年他在给戏剧理论家古列维奇的信中更进一步的总结了自己的创作，表达了对心理现实主义的认识。他写道：“当然我们已经回到了现实主义，回到一种更深刻的、更精练的和更多的心理描绘的现实主义。让我们在它的抚育中变得更坚强起来，我们将再一次继续我们的探索。那就是我们之所以聘请戈登·克雷的缘故。在彷徨中寻求新的方法之后，我们将重新回到现实主义以吸取更大的力量。我毫不怀疑舞台上的每一种抽象的观念，例如，印象主义，是能够以一种更精练的和更深刻的现实主义的方法获得的。一切其它方法都是虚伪的和行不通的。”
斯坦尼斯拉夫斯基并不是以理论家的身份纸上谈兵地讨论自己关于戏剧美学的看法。他关于戏剧创作美学认识的一切都来自于他的创作实践。可以说作为戏剧创作的美学特征，心理现实主义的创作路线在斯坦尼斯拉夫斯基看来也是指导演员创作实践的方法论。所谓心理现实主义就是强调舞台演出必须体现在创造“人的精神生活”中，这也成为了“斯坦尼斯拉夫斯基体系”创作的核心。为了达到这一崇高的任务，按照斯坦尼斯拉夫斯基的理解，演员必须对生活有深刻的认识，善于通过创造“活生生的人”(角色)来表现“活生生的真实”。演员创作中心理的真实和情感的细腻是成功创作的主要条件也是最高目标。这也为“斯坦尼斯拉夫斯基体系”的“体验艺术”理论和指导实践起到了导向的作用。斯坦尼斯拉夫斯基认为外部的真实必须与内部真实相适应，是性格化和典型性的集中体现。以心理现实主义为指导思想的创作，剧本既可以是以现实生活为蓝本的写实作品，也可以是抒发某种情怀的写意作品。舞台设计可以是完全按照生活本来样子的写实布景设计，也可以是以抽象的线条结构的、时空变换自由的舞台装置；心理现实主义的创作强调创作中心理空间的营造、角色内心逻辑的合理，强调创作者心理的真实，侧重角色心灵的表现和“热情的真实”。这样的指导思想就破除了以往必需写实的剧作、写实的演出的创作习惯。以瓦赫坦戈夫创作的童话剧《杜兰多公主》为例，导演在演出中所应用的假定性的手法获得了斯坦尼斯拉夫斯基的认可和推崇。他认为瓦赫坦戈夫创作的这部描写中国公主杜兰多的童话剧完全是才华横溢的现实主义创作精品，导演准确地表达了剧作家和剧中角色的真实而细腻的情感。
心理现实主义的创作形式和艺术手段具有丰富的内涵，它体现在创作者对现实生活多样性的理解和表现中。概括地说斯坦尼斯拉夫斯基所倡导的心理现实主义的手法是以表现日常生活为创作基础的，通过艺术家舞台上“活生生的生，活”和“活生生的人”的创造来表现有意义的生活、思想和人物性格，追求表现人的真实生活，人之存在的精神、情感的现i实性。突出强调以创作者心理的真实为源泉，创造典型环境中的典型人物。这是“斯坦尼斯拉夫斯基体系”心理现实主义的丰富内涵。总之心理现实主义的创作原则和手法为具体的舞台创作提供了极为丰富和无限广阔的可能性，我们还需要在实践中有机地理解和运用。