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2009年5月18日，2009国际导演大师班在上海戏剧学院举行了开业典礼。本次国际导演大师班是由中国文化部艺术司与上海戏剧学院联合主办，上海戏剧学院导演系承办，聘请当今美国顶级的最有成就的五位导演大师亲自授课并进行导演工作坊，每一位国际导演负责一周的教学工作，并在每周的结束时安排公开展示汇报以及总结研讨：授课对象主要针对获得“国家舞台艺术精品工程”的院团导演以及上戏导演系师生。国际导演大师班计划自2009年至2014年共举办6期，分别为：2009年美国，2010年英国，2011年俄罗斯，2012年法国，2013年德国，2014年澳大利亚。我们应该是2009年中国戏剧界最幸运的一群人，在一个多月的时间里跟诸多的国际级的导演大师们亲密接触。
授课的第一周，是美国哥伦比亚大学导演系主任、著名导演安·博格以及她的助手列昂讲授《后现代方式导演(观点与创作)》。她首先主要讲授了“视点”，她所研究的“视点”的理论共分为九个——反映空间的有：“空间关系”，主要是指一种距离感；“形状”，指静止时的一种状态；“结构”，由舞台和舞台美术以及演员组成的空间结构。反映时间的有：“时延”，是指做一件事情所用的时间：“速度”，顾名思义是指运动的快慢：“运动反应”，指环境和他人对你的行动所造成的影响。反映时空的有：“姿态”，是指行动时的各种形态：“地板格局”，指在行动之后俯瞰时地板上留下的轨迹；“重复”，指同样的时间内做同样的行动。这些安·博格并不是用理论来讲述的，而是一种体验式的传授方法，我们在赤着双脚根据安·博格的要求在舞台上行动过程中，逐个体会到了每一个“视点”的含义。这同时，我们也共同实践出了这种“视点”的训练演员的方法理念所能产生的美妙和谐的成果。这让我们对九个“视点”有了深刻的体验和体会，这跟只用语言讲述是截然不同的。
在这一周的学习中，我觉得很多戏剧理念是全新的。比如她说：“我认为对戏剧的最好的解释是：戏剧是人类创造出能让人类值得去看的东西”。安·博格的训练方法和理论是她独创的，实践证明是非常切实有效的训练方法，视点最重要的价值是可见性。她强调演员们在任何情况下，都要综合运用所有的元素来指挥自己的行动，要保持一种“当下感”，其最大的偷值是它的可见性，是观众能看到的，观众对于个人，与组合是可见的，感兴趣的。这九个视点的概念其实都是显而易见的，但是视点的作用就是把这九点按上了一个个的把手，方便我们使用。这样一来，我们在舞台上就有了一种描述时间和空间的方法，而他们是客观存在的。
早听说过理查·谢克纳的大名，第二周我们是跟这位大师亲密接触，我的心里非常的激动。而学习的过程则给我一种奇怪的感觉，大师果然与众不同，我一直努力在揣摩着大师的意图，开始还真的有点摸不清谢克纳先生想做什么，想说什么，也许他想说的东西很多，十几年所研究和领悟的东西在一周内想说得透彻也实在是太难了。但是课结束之后，我从头梳理的时候发现谢克纳这位年近八旬的艺术家不愧是位国际导演大师。
他是环境戏剧的创始人，所以让我们看了一些他本人早期的关于环境戏剧的作品，比如《酒神在1969》《大胆妈妈和她的孩子们》《哈姆雷特》等等。当时，环境戏剧风靡一时，这是我所知道的，当时环境戏剧在全世界很流行，我们国家戏剧界也做了很多这样的尝试。我们看了他20世纪80年代在中国上海排的《明日要出山》，有一个段落我感触很深，在演出当中一群红卫兵随机的把其中几名观众拉到台上进行批斗。这其实是一种与观众的互动，但是产生了很强烈的戏剧效果，我马上联想到如果自己在演出现场会怎么样，甚至马上在想如果我就生活在那个时代会是如何的一种情况，此处这个艺术处理真的是巧妙且发人深省的。
授课的主要内容是给我们介绍他的一个很重要的训练演员的方法“味匣子”。首先我们做了“穿越”的练习，他让我们在很平常的生活动作中开始寻找真实的感受，这是做“味匣子”的一个基础。“味匣子”的训练方法来源于古印度的一部经典著作《舞论》。
他所研究创立的人类表演学也是个很有意思的课题，虽然这次没有时间系统的介绍，但是通过人类表演学五个门类的了解，把我们领进了一扇大门，我看到了一片无限广阔的空间，这也给予戏剧以更深远的社会意义，甚至拓展了戏剧的社会功能。
与大师亲密接触，碰撞，我觉得有火花，这种火花有文化的差异的碰撞，有颠覆与传统的对话，也有对戏剧、对人类的终极问题的挖掘与探索带来的新鲜感和快乐……
“关于形体戏剧与即兴创作”，这是国际导演大师班第三周的学习，担任主讲的殷梅老师是美国纽约皇后大学戏剧舞蹈戏主任。这一周的内容有别于前面两周的学习，安·博格和谢克纳进行的大都是一些训练演员的方法，而殷梅老师所做的表面看好象也是一种训练，而其实并不是训练方法，而是一种创作的方法，或者更进一步的说是一种创作思维方式。
学习是从亲自动手制作面具开始的，我们用锡箔、报纸、糨糊等材料根据自己的脸型每人制作一到两个面具。这同时她给我们介绍了面具的传统和文化、制作以及面具的表演等知识。关于面具的表演，是要戴上面具自己亲自感受的，我们戴上面具做一些练习的时候感受最明显的是，马上感觉自己好象消失了，面具和我以及我所扮演的角色之间的关系变得非常微妙，不自觉地会夸张放大自己的形体动作去表现它，同时，注意力非常的集中，基本没有什么杂念，仿佛进入了另外一个世界……
随后，她介绍说我们将会在接下来的这一周当中大部分时间用于准备材料，就象需要盖一座房子之前，我们需要木材、砖瓦、石块一样。我们需要经历从写实到抽象到象征这样的过程。于是，各种准备的练习开始了，瑜珈训练，传球的练习，保持空间位置形状的练习，组合空间的练习，后现代的“拼贴”练习，都强调感觉和想象，产生一种新的东西和新的感受。
在做了很多练习之后，所有的人都迷茫了，殷梅老师也说我们在尝试，到底要做什么可能我也不知道，于是，我们只能坚持在迷茫中摸索前进，她的话就是“永远都不要给你的想象封顶”，这对于在舞台上的我们心里是很没有底的，大多因为我们已经习惯了心理充实的表演。在殷梅老师和大家的互相启发下，坚持着完成了“组合”工作，忐忑的心情等候着晚上的公开课的演出……
演出开始了，每一个人的感觉好象被同时激发，这一周的积累也好象忽然发生了化学变化，我感觉观众被这种组合吸引了，他们的想象力被舞台上发生的事情激发出来并且在无数个开放的空间里遨游。我们的房子盖好了，它塞得满满却空无一物。也许它根本没有墙壁，但是一定有一扇天窗……
美国著名导演李·布鲁尔这一周的学习，虽然没有进行形体以及表演方面的集中训练，我却觉得尤其疲惫，思维被李·布鲁尔的语言拉扯着去追赶他的思想。他是一位思维敏捷，想象力丰富，善于洞察一切的人，难怪取得了那么多的成就和奖项。他的作品中充满了深刻的意蕴和幻想，很普通的 题材在他的手里总是能够富有新意，仿佛是乘着幻想的翅膀。
他上课的第一句话就是“教就是学，我也是来学习的。”作为一名导演永远是要不断充实和完善自己，否则很快就会落在后面了。我们先后看了三部他的作品：《俄狄浦斯》第二部，《玩偶之家》，还有根据小飞侠皮特·潘改编的《皮特与威利》；我们还一同做了关于“冥想”练习。之后，我们给他看了许多我们编排的小作品，他提出很多好的建议，讲了很多激发和启发演员的方法。在周五晚上的公开课上也是以讲评我们的作业来进行的。
其实说起来，这一周李·布鲁尔并没有直接地教授我们什么具体的东西，但恰恰是这样，我回想起来却觉得可以总结的东西很多。因为这些东西大多是在听和看当中感悟到的，而悟到的东西所产生的印象和影响是很深刻的。
他介绍了自己的一个方法很独特，他说我们总是首先确定剧本，然后进行导演构思，然后寻找合适的演员。而他则不同，他先确定演员，然后再根据演员的特性去改变故事和构思，并且他用这个方法成就了很多演员。他说，人是第一位的，“主意”对于人来讲则应该放在第二位。这说明他是从根本上重视演员的，我们总是常说“舞台剧的决定因素是演员”，“导演要死在演员身上”等等，但是并没有李·布鲁尔做得这么纯粹彻底，他说你遇到一个演员，你尊重他并从他的身上获得想法，这才是真正意义上的合作，而不是你去工具商店买一件“工具”。
《玩偶之家》是一部非常出乎我的意料的作品，他的《玩偶之家》是“飞翔”的。所有的男士全部由侏儒来扮演，而所有的女士都是很高大的演员扮演。舞台上的布景仿佛是一些玩具组成，台下坐着一些玩偶的观众。一部易卜生的心理现实主义的作品在他的手里仿佛翻转了过来，我们看到了，这个戏中的潜藏的含义，剧中那种男人的力量变得那么虚假，男人和女人之间的那种丑恶的关系被揭示的异常深刻，好像所有潜台词被揭示出来，而台词变得不再重要了。当结尾处挪拉准备出走，娜拉站在了剧场包厢的阳台上，像是在进行演讲，两人突然唱起了歌剧。让我们觉得主题再一次升华，这种形式上的跳变，不仅给观众很多惊喜和新鲜的感受，同时悲剧瞬间变成了喜剧，在这同时甚至是带有了政治化的含义。这样的作品的产生一定是导演在对作品无数次的探寻和拷问中创作出来的。他敢于和善于在平凡之中寻找，他说“任何东西都可以变成另外的任何东西”，说明他的想象力永远是打开的。
在交作业点评的过程中，他给我们提出了很多好的建议，以及一些启发训练演员的方法，有些是立竿见影的，有些很有道理。比如他对我们一位同学的一段舞蹈化的小品的点评，让他去掉台上的桌椅道具，当他去掉再做一次的时候，空间一下子变得很抽象，他的动作所产生的想象的空间变得更大，而且很美的带有一种象征的含义，同时他让那位同学把台词往前向观众说，这一点是根据演员自身的条件提出的要求，因为演员想说话，他并没有制止他，而是尊重他的意见的基础上帮他找到了一种好的方法，即不破坏整体感觉，又把他要说的东西提炼出来让观众听得清感受得到，还出了一个主意让他想着问题说台词，强化了他说台词的时候的心理感受，很简单的几个要求，这个同学的作品马上变了一个样子，我们在座的人也对这种变化感到很惊讶。
他强调丰富的想象力，但是却不是盲目的无边无际的想象；强调外化抽象的表现也并重内心的体验和感受；他有由外而内的启发演员用肌肉反映带动内心感受的方法，也有让演员由内而外的先去“冥想”感知再转化为肌肉动作的途径。他说“好的表演一定是好的技巧与内在的感受的完美的融合”。
跟耶鲁大学导演系主任利兹·戴蒙特教授的学习是导演大师班学习的最后一周，主要内容是《导演对空间的处理》，我们的学习不再眼花缭乱，而是进入一种传统的导演教学方式，认真的开始解读分析剧本，研究台词，这也使我也对美国的导演艺术的风格有了全面的认识。
我们选定了一个莎士比亚的剧本《冬天的故事》作为工作对象，选出其中的三个小片段。利兹·戴蒙特是一位强调剧本重要性的导演，她认为导演的工作是以剧本为主的，导演是剧本的解读者。当然，她同时也重视想象，她主张通过对剧本的解读进入到作者的想象中去。我们的工作从最基础的初读剧本开始，扎扎实实地进行导演应该做的每一个细节工作。我们觉得司空见惯的问题当利兹·戴蒙特再一次向我们提出来时，我忽然竟觉得那么陌生，而这些恰恰是作为导演应该非常明确的问题，我觉得表导演艺术在美国这样一个以强大的工业为基础的国家里，是很讲究严格的程序的，而我们经常忽略一些程序细节，觉得大家都明白不必赘述深究，而实际上，我们这想当然的思想就让我们在剧本分析的初步阶段吃上夹生的饭。而利兹·戴蒙特教授要求我们拿一张纸边读剧本边记下事实和存在的问题，在这个梳理剧本的过程中，也许自己记下的问题成为了解读剧本的突破口。我们每天分组进行剧本的分析和排练，用几个很短的段落来进行拆解实验，每个人都可以在台上尝试实现自己的想法，然后我们共同就这个同学的小实验进行分析讨论，她也不时地提出她的观点和认识以及她跟演员工作时的很多宝贵的经验和方法，从演员调度、空间布景、音乐使用、灯光气氛等细节人手，甚至一句台词、一件小道具的使用也不放过。
这样的过程其实都是一些实实在在的东西，给了我很多启发，我没有想到一个美国来的导演如此循规蹈矩，恰恰她这种一丝不苟的对剧本的层层剥离式的创作方法，把我前几周的学习的成果和感悟也串联了起来，同时也暗自惊叹课程安排得精妙与合理。
在学习中探索理念，在碰撞中寻找融合。国际导演大师班(美国)的学习结束了，这次学习对我来说是一次幸福而难忘的历程，我期待着明年(英国)大师班的举办。
授课的第一周，是美国哥伦比亚大学导演系主任、著名导演安·博格以及她的助手列昂讲授《后现代方式导演(观点与创作)》。她首先主要讲授了“视点”，她所研究的“视点”的理论共分为九个——反映空间的有：“空间关系”，主要是指一种距离感；“形状”，指静止时的一种状态；“结构”，由舞台和舞台美术以及演员组成的空间结构。反映时间的有：“时延”，是指做一件事情所用的时间：“速度”，顾名思义是指运动的快慢：“运动反应”，指环境和他人对你的行动所造成的影响。反映时空的有：“姿态”，是指行动时的各种形态：“地板格局”，指在行动之后俯瞰时地板上留下的轨迹；“重复”，指同样的时间内做同样的行动。这些安·博格并不是用理论来讲述的，而是一种体验式的传授方法，我们在赤着双脚根据安·博格的要求在舞台上行动过程中，逐个体会到了每一个“视点”的含义。这同时，我们也共同实践出了这种“视点”的训练演员的方法理念所能产生的美妙和谐的成果。这让我们对九个“视点”有了深刻的体验和体会，这跟只用语言讲述是截然不同的。
在这一周的学习中，我觉得很多戏剧理念是全新的。比如她说：“我认为对戏剧的最好的解释是：戏剧是人类创造出能让人类值得去看的东西”。安·博格的训练方法和理论是她独创的，实践证明是非常切实有效的训练方法，视点最重要的价值是可见性。她强调演员们在任何情况下，都要综合运用所有的元素来指挥自己的行动，要保持一种“当下感”，其最大的偷值是它的可见性，是观众能看到的，观众对于个人，与组合是可见的，感兴趣的。这九个视点的概念其实都是显而易见的，但是视点的作用就是把这九点按上了一个个的把手，方便我们使用。这样一来，我们在舞台上就有了一种描述时间和空间的方法，而他们是客观存在的。
早听说过理查·谢克纳的大名，第二周我们是跟这位大师亲密接触，我的心里非常的激动。而学习的过程则给我一种奇怪的感觉，大师果然与众不同，我一直努力在揣摩着大师的意图，开始还真的有点摸不清谢克纳先生想做什么，想说什么，也许他想说的东西很多，十几年所研究和领悟的东西在一周内想说得透彻也实在是太难了。但是课结束之后，我从头梳理的时候发现谢克纳这位年近八旬的艺术家不愧是位国际导演大师。
他是环境戏剧的创始人，所以让我们看了一些他本人早期的关于环境戏剧的作品，比如《酒神在1969》《大胆妈妈和她的孩子们》《哈姆雷特》等等。当时，环境戏剧风靡一时，这是我所知道的，当时环境戏剧在全世界很流行，我们国家戏剧界也做了很多这样的尝试。我们看了他20世纪80年代在中国上海排的《明日要出山》，有一个段落我感触很深，在演出当中一群红卫兵随机的把其中几名观众拉到台上进行批斗。这其实是一种与观众的互动，但是产生了很强烈的戏剧效果，我马上联想到如果自己在演出现场会怎么样，甚至马上在想如果我就生活在那个时代会是如何的一种情况，此处这个艺术处理真的是巧妙且发人深省的。
授课的主要内容是给我们介绍他的一个很重要的训练演员的方法“味匣子”。首先我们做了“穿越”的练习，他让我们在很平常的生活动作中开始寻找真实的感受，这是做“味匣子”的一个基础。“味匣子”的训练方法来源于古印度的一部经典著作《舞论》。
他所研究创立的人类表演学也是个很有意思的课题，虽然这次没有时间系统的介绍，但是通过人类表演学五个门类的了解，把我们领进了一扇大门，我看到了一片无限广阔的空间，这也给予戏剧以更深远的社会意义，甚至拓展了戏剧的社会功能。
与大师亲密接触，碰撞，我觉得有火花，这种火花有文化的差异的碰撞，有颠覆与传统的对话，也有对戏剧、对人类的终极问题的挖掘与探索带来的新鲜感和快乐……
“关于形体戏剧与即兴创作”，这是国际导演大师班第三周的学习，担任主讲的殷梅老师是美国纽约皇后大学戏剧舞蹈戏主任。这一周的内容有别于前面两周的学习，安·博格和谢克纳进行的大都是一些训练演员的方法，而殷梅老师所做的表面看好象也是一种训练，而其实并不是训练方法，而是一种创作的方法，或者更进一步的说是一种创作思维方式。
学习是从亲自动手制作面具开始的，我们用锡箔、报纸、糨糊等材料根据自己的脸型每人制作一到两个面具。这同时她给我们介绍了面具的传统和文化、制作以及面具的表演等知识。关于面具的表演，是要戴上面具自己亲自感受的，我们戴上面具做一些练习的时候感受最明显的是，马上感觉自己好象消失了，面具和我以及我所扮演的角色之间的关系变得非常微妙，不自觉地会夸张放大自己的形体动作去表现它，同时，注意力非常的集中，基本没有什么杂念，仿佛进入了另外一个世界……
随后，她介绍说我们将会在接下来的这一周当中大部分时间用于准备材料，就象需要盖一座房子之前，我们需要木材、砖瓦、石块一样。我们需要经历从写实到抽象到象征这样的过程。于是，各种准备的练习开始了，瑜珈训练，传球的练习，保持空间位置形状的练习，组合空间的练习，后现代的“拼贴”练习，都强调感觉和想象，产生一种新的东西和新的感受。
在做了很多练习之后，所有的人都迷茫了，殷梅老师也说我们在尝试，到底要做什么可能我也不知道，于是，我们只能坚持在迷茫中摸索前进，她的话就是“永远都不要给你的想象封顶”，这对于在舞台上的我们心里是很没有底的，大多因为我们已经习惯了心理充实的表演。在殷梅老师和大家的互相启发下，坚持着完成了“组合”工作，忐忑的心情等候着晚上的公开课的演出……
演出开始了，每一个人的感觉好象被同时激发，这一周的积累也好象忽然发生了化学变化，我感觉观众被这种组合吸引了，他们的想象力被舞台上发生的事情激发出来并且在无数个开放的空间里遨游。我们的房子盖好了，它塞得满满却空无一物。也许它根本没有墙壁，但是一定有一扇天窗……
美国著名导演李·布鲁尔这一周的学习，虽然没有进行形体以及表演方面的集中训练，我却觉得尤其疲惫，思维被李·布鲁尔的语言拉扯着去追赶他的思想。他是一位思维敏捷，想象力丰富，善于洞察一切的人，难怪取得了那么多的成就和奖项。他的作品中充满了深刻的意蕴和幻想，很普通的 题材在他的手里总是能够富有新意，仿佛是乘着幻想的翅膀。
他上课的第一句话就是“教就是学，我也是来学习的。”作为一名导演永远是要不断充实和完善自己，否则很快就会落在后面了。我们先后看了三部他的作品：《俄狄浦斯》第二部，《玩偶之家》，还有根据小飞侠皮特·潘改编的《皮特与威利》；我们还一同做了关于“冥想”练习。之后，我们给他看了许多我们编排的小作品，他提出很多好的建议，讲了很多激发和启发演员的方法。在周五晚上的公开课上也是以讲评我们的作业来进行的。
其实说起来，这一周李·布鲁尔并没有直接地教授我们什么具体的东西，但恰恰是这样，我回想起来却觉得可以总结的东西很多。因为这些东西大多是在听和看当中感悟到的，而悟到的东西所产生的印象和影响是很深刻的。
他介绍了自己的一个方法很独特，他说我们总是首先确定剧本，然后进行导演构思，然后寻找合适的演员。而他则不同，他先确定演员，然后再根据演员的特性去改变故事和构思，并且他用这个方法成就了很多演员。他说，人是第一位的，“主意”对于人来讲则应该放在第二位。这说明他是从根本上重视演员的，我们总是常说“舞台剧的决定因素是演员”，“导演要死在演员身上”等等，但是并没有李·布鲁尔做得这么纯粹彻底，他说你遇到一个演员，你尊重他并从他的身上获得想法，这才是真正意义上的合作，而不是你去工具商店买一件“工具”。
《玩偶之家》是一部非常出乎我的意料的作品，他的《玩偶之家》是“飞翔”的。所有的男士全部由侏儒来扮演，而所有的女士都是很高大的演员扮演。舞台上的布景仿佛是一些玩具组成，台下坐着一些玩偶的观众。一部易卜生的心理现实主义的作品在他的手里仿佛翻转了过来，我们看到了，这个戏中的潜藏的含义，剧中那种男人的力量变得那么虚假，男人和女人之间的那种丑恶的关系被揭示的异常深刻，好像所有潜台词被揭示出来，而台词变得不再重要了。当结尾处挪拉准备出走，娜拉站在了剧场包厢的阳台上，像是在进行演讲，两人突然唱起了歌剧。让我们觉得主题再一次升华，这种形式上的跳变，不仅给观众很多惊喜和新鲜的感受，同时悲剧瞬间变成了喜剧，在这同时甚至是带有了政治化的含义。这样的作品的产生一定是导演在对作品无数次的探寻和拷问中创作出来的。他敢于和善于在平凡之中寻找，他说“任何东西都可以变成另外的任何东西”，说明他的想象力永远是打开的。
在交作业点评的过程中，他给我们提出了很多好的建议，以及一些启发训练演员的方法，有些是立竿见影的，有些很有道理。比如他对我们一位同学的一段舞蹈化的小品的点评，让他去掉台上的桌椅道具，当他去掉再做一次的时候，空间一下子变得很抽象，他的动作所产生的想象的空间变得更大，而且很美的带有一种象征的含义，同时他让那位同学把台词往前向观众说，这一点是根据演员自身的条件提出的要求，因为演员想说话，他并没有制止他，而是尊重他的意见的基础上帮他找到了一种好的方法，即不破坏整体感觉，又把他要说的东西提炼出来让观众听得清感受得到，还出了一个主意让他想着问题说台词，强化了他说台词的时候的心理感受，很简单的几个要求，这个同学的作品马上变了一个样子，我们在座的人也对这种变化感到很惊讶。
他强调丰富的想象力，但是却不是盲目的无边无际的想象；强调外化抽象的表现也并重内心的体验和感受；他有由外而内的启发演员用肌肉反映带动内心感受的方法，也有让演员由内而外的先去“冥想”感知再转化为肌肉动作的途径。他说“好的表演一定是好的技巧与内在的感受的完美的融合”。
跟耶鲁大学导演系主任利兹·戴蒙特教授的学习是导演大师班学习的最后一周，主要内容是《导演对空间的处理》，我们的学习不再眼花缭乱，而是进入一种传统的导演教学方式，认真的开始解读分析剧本，研究台词，这也使我也对美国的导演艺术的风格有了全面的认识。
我们选定了一个莎士比亚的剧本《冬天的故事》作为工作对象，选出其中的三个小片段。利兹·戴蒙特是一位强调剧本重要性的导演，她认为导演的工作是以剧本为主的，导演是剧本的解读者。当然，她同时也重视想象，她主张通过对剧本的解读进入到作者的想象中去。我们的工作从最基础的初读剧本开始，扎扎实实地进行导演应该做的每一个细节工作。我们觉得司空见惯的问题当利兹·戴蒙特再一次向我们提出来时，我忽然竟觉得那么陌生，而这些恰恰是作为导演应该非常明确的问题，我觉得表导演艺术在美国这样一个以强大的工业为基础的国家里，是很讲究严格的程序的，而我们经常忽略一些程序细节，觉得大家都明白不必赘述深究，而实际上，我们这想当然的思想就让我们在剧本分析的初步阶段吃上夹生的饭。而利兹·戴蒙特教授要求我们拿一张纸边读剧本边记下事实和存在的问题，在这个梳理剧本的过程中，也许自己记下的问题成为了解读剧本的突破口。我们每天分组进行剧本的分析和排练，用几个很短的段落来进行拆解实验，每个人都可以在台上尝试实现自己的想法，然后我们共同就这个同学的小实验进行分析讨论，她也不时地提出她的观点和认识以及她跟演员工作时的很多宝贵的经验和方法，从演员调度、空间布景、音乐使用、灯光气氛等细节人手，甚至一句台词、一件小道具的使用也不放过。
这样的过程其实都是一些实实在在的东西，给了我很多启发，我没有想到一个美国来的导演如此循规蹈矩，恰恰她这种一丝不苟的对剧本的层层剥离式的创作方法，把我前几周的学习的成果和感悟也串联了起来，同时也暗自惊叹课程安排得精妙与合理。
在学习中探索理念，在碰撞中寻找融合。国际导演大师班(美国)的学习结束了，这次学习对我来说是一次幸福而难忘的历程，我期待着明年(英国)大师班的举办。