论文部分内容阅读
第一封信
亲爱的秋：
你相信吗？我终于又当相声演员了。哈哈哈！没想到在三亚还能说上相声。之前跟你说过，是二狗喊我到这小渔村来玩，但是说相声的事儿我先没跟你说。怕说不好，但又想说好。
二狗喊我来，是觉得我可以一边玩，一边干点儿拍照的活儿。二狗极力推荐的渔村距离一个著名的海湾景区很近，藏在景区边儿上一个小小的浅浅的海湾旁。这小湾不仅水清沙白、两岬礁石耸峙，风景绝佳，而且难得的是地势和水势的结合完美，特别适合冲浪。给你发过照片，圆圆的半圈海湾沙滩上坡，弯弯叠叠排着的都是冲浪民宿。有本地渔民近水楼台用自家富余房间随手开的，很多也是外地人过来租下整栋小楼精心打造。来冲浪的都是年轻人，来自各国各地，被称作“浪人”。这些年，渔村开始在普通游客圈子中也变得小有名气，不少并非“浪人”的男女青年也要来旅游打卡，而且少不得还要抱着冲浪板耍耍，至少也得拍照留念。这就催生了摄影师的业务。
其实我干不了这个。我这种业余摄影，拍照完全靠状态不靠技巧，拍表演的时候总有神来之笔，那是因为喜欢。拍旅游打卡，没有技巧那就很难完成任务。顾客大都希望能成为某个千篇一律的美好形象。
我更感兴趣的是二狗现在上班的茶舍。此地在距离渔村不远的镇上，不靠海，但是对于渔村或者整个海湾景区而言，是重要的一个有烟火气的“后方”。照着这个架势发展下去，小渔村可能很快也会完全融进景区，长期驻扎的“穷游”分子又得寻找新的物美价廉的净土。二狗供职的茶舍也是这种波浪式旅游发展的产物。在给某些有专门需求的旅客提供更原生态景观、食物、物价的小镇上，横空出现一个肯定不属于本地土著的、文化杂糅的茶舍，也是很有趣的生态现象。
二狗供职的这家茶舍是川军的地盘，说是茶舍，其实包房也卖四川火锅。二狗就是在包房窜来窜去，表演川剧变脸、吐火之类的绝技，也会在喝茶的大厅舞台唱一段耍一段。与某些酒吧、俱乐部只是在醉舞狂歌的间隙穿插歌舞节目不同，这里大厅的舞台每晚都有一台连贯的像晚会似的演出，歌舞、杂技都有，比较有特色的一是有个绰号“金牙”的小伙子演的方言魔术，还有就是演出的主持人熊哥。
熊哥体型胖大，几乎是光头的头上留着一撮“三毛”发型，说话时脑袋一摇三晃，表情夸张，自带喜感，很有观众缘。他的控场能力超强，而且有个不知道从哪儿学来的绝活儿：每天到了夜深时分，全场演出的最高潮，居然是熊哥的“即兴互动歌曲表演”。
这是我这“学院派”给他起的名字，现场的实际情况就像是一个真人见面的午夜电台情感热线——熊哥邀请观众提问，给他“出题”，他根据问题，即兴填词演唱（套的曲子都是大家常见的歌），回答观众的问题。熊哥嗓子不错，但演唱其实不是关键，最难的是拿捏回答的尺度，而且从容押韵合进歌词。观众的提问什么都有，但问情感和事业的最多，此时的表演像个公开的心理咨询或者抚慰。熊哥的唱答结合了语重心长循循善诱晓之以情动之以理和七荤八素五颜六色三心二意一意孤行，荤起来闹起来能让观众一阵掌声一阵喝彩接连不断，最后又一定能收回来，让大家若有所思若有所得。我喜欢此时现场生成的一种几乎是集体萨满的氛围，拿着照相机拍个不停。
听二狗说，熊哥这身本事也不是浪打来的。他也算科班出身，正经在省艺校学的表演，同学里也有现在挺有名的演员。毕业之后他在川渝湘鄂多地的场子演小品、当主持人。这些地方的民间娱乐演出市场发达，观众也挑剔;磨着磨着天赋就带着经验一块儿磨出光亮来。后来他也演过影视剧，跳槽过几家电台、电视台，还真主持过午夜电台情感热线，被不少粉丝追过。知道了这些背景，我更觉得镜头中他的“三毛”光头摇来晃去全是戏。
一来二去，跟熊哥熟悉起来。他也问我的情况，最感兴趣的，我说是相声。真手艺人不干聊，聊着聊着就比划起来，比划着比划着就说上场练练、实战一下。说起来，清末民初相声艺人们从撂地演出的街头卖艺到进入专门的场地表演，让相声正式成为一个专门的艺术职业，这些能说相声的“园子”也大都是茶楼、茶社，后来艺人们建立专演相声的场地，连兴茶社、声远茶社、启明茶社、晨光茶社等，也沿用“茶社”之名。近年北方城市也又出现了茶馆相声。现在，能在这个南方的“茶舍”演出相声，也蛮神的。
熊哥肯跟我搭档，还主动要求捧哏，我压力挺大的。相声这种表演，进入状态要非常快。“单口大王”刘宝瑞有段相声，一上来就谈单口相声、评书、讲故事的区别，他开玩笑说，评书不管说得如何，最后一拍惊堂木，“且听下回分解”，也就可以下台了;相声则有硬标准，如果说了观众不乐，那可下不来台。
在北京他们请我看德云社在大栅栏的日场演出，观众还算捧场，但我的感觉是这种相声演出跟好多戏曲演出一样，已经有点像“非物质文化遗产”——需要带着爱护的心态去看。相声那种撂地拢客的硬功夫已经软了，反而有了戏剧学院里面演外国戏剧那种脆弱感。老郭当年起德云社的时候应该不是这样的吧，应该跟熊哥这种状态更接近。但要命的就是熊哥状态这么自然，如果我反而像是光说不练的需要保护、不能“直给”，那就让人笑话了。
第一回正式上台，说实话我挺紧张的。包袱丢出去怕不响。越怕，還真是越不响。好在熊哥捧哏捧得很舒服，轻松接住我，反手现挂包袱，把气氛热起来。后面我也自然起来，中间一串连着的包袱脆脆响起，笑声阵阵居然还带起了掌声。从自然到自信，我开始把故事和人物演起来，用我熟悉的方式。
然后再两三个晚上，顺溜起来。我相信我能干这事儿！于是不再害羞跟你讲这事儿！好了，我又得准备上台了。爱你！羡慕你们弄的表演可以不说话，小时候学相声反正是有样儿学样儿，没有这样的自我意识的觉悟：几乎要一刻不停地说话而且说得恰如其分，实在太难了！
第二封信
亲爱的秋：
二狗骗我说这个季节三亚比内地更凉快，说好多人专门来避暑，我将信将疑地来了，发现这果然是鬼话。夜里当然是舒服的，夜色中的海风吹走暑气，骑着电瓶车晃荡也蛮自在。然则白天的阳光一出来，就无可遁形啦！ 羡慕你在湾区过夏天，那种有点凉爽的阳光才更可亲！跟你视频，看着它打在草地上的影子，仿佛觉得自己也在这温度和湿度里了！看你们每天排练，可以在草地上跑来跑去，就更羡慕了。最后的演出很震撼很迷人，从日落到天黑，你找的这帮演员在校园的草地和楼宇间跑来跑去，就把几乎整个希腊神话谱系给演了出来，他们的动作在你弄的灯光和烟雾效果里熠熠生辉。而我这边的炎热状态，让我们只能躲在空调房间里，排说话远远多过动作的相声！
你知道的，我是学相声出身，隔了这么多年，绕了一大圈之后，又回到相声。我妈妈知道之后，很不满意，她本来觉得做戏剧就已经“很不正经”，回来说相声更是“不入流”。但我自己觉得很有意思，也很愿意慢慢跟她聊我的想法，虽然现在还聊不太通，哈哈。
在伯克利的时候，我跟索菲老师说，相声是中国特有的一种戏剧形式，没想到一向温文尔雅的索菲居然毫无保留地嗤之以鼻，并且非常坚定地下了判断：相声只能相当于英语里面所说的“story telling”（讲故事）。跟她争辩也没用，老师对自己的汉学修养是相当自信的。而当时以我的学养也不可能对仅仅是出于直觉的判断提出任何论据和论证。
现在不同了。或者，是因为我现在可以从不同的角度来理解这个问题。老师的判断可能是着眼于一个术语的实际内涵及外延，而我的直觉则更看重艺术的可能性。而且好像也不能说我仅仅就只是猜想——1949年以后的“新相声”，难道不曾包含着某种布莱希特式的艺术可能性吗？
“新相声”到底是什么？我的理解比较简单粗暴——“新相声”区别于“旧相声”，关键是价值观。那一批从旧时代走过来的老艺人，用相声来做价值观和世界观的武器，而且他们相信自己的武器是有用和有效的。
相声艺术有史可证的最早的艺人张三禄据说原来是拆唱八角鼓的丑角，“拆唱八角鼓”的“丑角”就是在“正角”演唱的时候插话，针对故事和情节逮漏逗笑，所以叫“逗哏”。单独发展成相声，“逗哏”成为主角，也就暗含着一种艺术逻辑：故事情节不如对故事情节的评论重要。这种来自民间的艺术逻辑，非常地布莱希特。只是在一种谋生压力中，其艺术能量常常只是被指向逗乐而已。当艺术家有了自己进入世界的本体自觉，单纯的耍嘴皮子和逗乐降低了地位，这种跳出故事情节的“元叙事”能力就开始更拥有了价值观的力量。早年那些艺人“纂当”（创作）出来的讽刺清廷、鞭笞军阀、讴歌民族英雄的段子，当然也有这种力量。“新相声”的一些经典之作，因为表演者价值观和世界观的自信、自觉，以及能够不再讨好地从事创作和演出，这种力量更为饱满;虽然这个“黄金时代”非常短暂。
我原来在学相声的时候，就比较喜欢“新相声”，当时不知道为什么。搞了这么多年的戏剧，再回来，就发现，我独爱既有很强的故事性又有很强的对故事的穿透性的戏。拿叙事学术语来说，恰恰是因为有很强的“元叙事”，才让“叙事”更简洁了当。相声的“叙事”简洁到像是你们搞美术的所说的“速写”或“草图”。国内美术教育里搞的“速写”常常也蛮啰嗦的，可有可无的笔触太多。“草图”能够直接成为艺术，就在于“元叙事”的观念自信。布莱希特要用“史诗剧”反“亚里士多德式戏剧”，也相当于要用观念自信的“元叙事”加持的速写来反对自然主义倾向的繁复的素描和油画。国内戏剧界很多人都被“史诗剧”这个词吓到了，其实“新相声”就是史诗剧！
这几天跟熊哥说相声，我选的也都是新相声的段子。可能因为观众群体的原因，几个讲婚姻恋爱故事的段子特别响。侯宝林的《离婚前奏曲》、刘宝瑞的《找对象》，明明是上世纪五十年代的段子，时代色彩很浓，现在已经不适合在其他场合演出，电台都听不到播出，然而在这个茶舍，居然是合适的而且是有效的。我逗哏时用的老词儿多，熊哥捧哏加了不少现在人的视角的评述，态度合理、节奏也不拖。观众居然也很接受这种上世纪五十年代的讽刺。
在《离婚前奏曲》里，侯宝林以第一人称扮演的“我”，1949年后当了科长了，立刻觉得朴实劳动人民出身的發妻没情趣，要争取“恋爱自由”。作为逗哏表演者的侯宝林，通篇没有对自己的思想和行为做一个字的评论，但是这种夸张的“暴露”就是最好的评论。理直气壮地想要婚内出轨，隐瞒婚姻状态约会小姑娘，把这种言行抓住最荒谬的几个点“速写”出来。捧哏只用略加评论，力量就出来了，远胜当代讲同类题材故事的“社会新闻”和段子。当代那些段子洋洋洒洒动辄以无数文字铺陈“叙事”、名为“抨击”实为“艳羡”。
讽刺是一个暧昧模糊的词。在此之后，尤其是上世纪八十年代的相声，从讽刺的角度来说，常常力度很大。有一些段落小时候我也是很爱听的，自己拿来练习也比较容易上手。现在想来这种容易上手反而说明了它们的简单粗率。对那些讽刺鞭挞的人物形象和事情，它们的夸张程度超过了“速写”而进入“漫画”，抓轮廓的重点是为了让观众会心一笑、出出气。上世纪五十年代新相声的典范作品则不是这样的，它们要细腻得多，人物刻画丝丝入扣。这不是漫画式的，而是莎士比亚式的，人们一边笑，一边甚至要理解、同情这样的人物，因为他们太真实可感了，就像是生活在我们身边。这种讽刺更入骨透肉。
彼得·布鲁克说他排《李尔王》，理解到莎士比亚在谋篇布局上先用私生子埃德蒙的阴谋来开始全剧，是很引人入胜的，因为观众刚开始很愿意认同这种“接地气”的坏人。彼得·布鲁克在导演手法上也就刻意把开头埃德蒙的戏演活。昨天我和熊哥换着逗哏捧哏演《离婚前奏曲》，他对这个“科长”的心态把握得更细腻，观众甚至仿佛开始要同情他了。我当时觉得这实在是太接地气了，太好了。可回来之后又想，会不会这种细腻又太过了，落到名为“抨击”实为“艳羡”的“社会新闻”套路里去？还是说我嫉妒熊哥比我演得好？哈哈！他演得好总不是坏事。虽然布莱希特有句耸人听闻的名言：这个时候我们希望演员演得越差越好。
今天还是熊哥捧哏演《离婚前奏曲》，我得琢磨琢磨给自己加点戏、压住台，魔高一尺道高一丈。三分逗七分捧，我这捧哏压住了，价值观的力量应该还是能出来。这也许就像是格洛托夫斯基说的“价值对赛”吧？ 他足足在跳板上原地挣扎了两三分钟，最后决定放弃，直接回到真实世界。
看到这个结果，我蛮唏嘘的，觉得这也像我们排练的一个写照，甚至觉得有点像不好的兆头。
可能我想多了吧。他们喊我啦。回头再聊。爱你！
第七封信
亲爱的秋：
到今天还有种恍如隔世的感觉，不敢相信我见到了你。不敢相信你一直瞒着我隔离了14天，然后突然出现在我面前。也不敢相信你看到的演出就是最后一場，也不愿相信你像风一样地来了又像风一样地走了！所有事情的发生都太突然，而且接连一起。
其实也都有先兆。从你跟我停止视频、语音、发照片开始，我就觉得有些异样，但明显也知道并不是我们的感情变淡了。到底是哪儿有蹊跷呢？真是百思不得其解。我哪能知道你说“不回来”、“不回来”，其实早就谋划好了一做完作品就飞回来！我哪能知道你已经按照计划也来到这个热带岛屿，是在隔离的酒店里每天给我写邮件，精心算好时差发给我，让我觉得你还在伯克利！哈，饶是我这天天喊着“台词只是叙事”的人，也难免被你贴身打造的叙事罗网给蒙了！这就叫戏剧性！
熊哥的事儿也有先兆。熊哥其实是个很缺乏安全感的人。那次在市里体验VR游戏《救猫咪》，他因为体验感太真实而寸步难移，最终半途而废，就是一个寓言。然而我还是被他的叙事给蒙蔽了。他讲的那些人生过往我都还抱着听故事的态度听着，他讲的对我们所进行的实验的热情高调的表态，我就因为“乐于听到”而毫无甄别了。《禁闭》最终真的变成一个有始无终的系列，不是因为这样戛然而止很先锋，而是因为熊哥终于受不了这样的先锋，把它果断叫停了！
看着窗外的浪涌浪歇、潮起潮落，有时感到，这个世界好像沙滩上的誓言一样好像从未发生过。好在我知道，人的精神世界并不像物质的起落存灭一样，发生过就是存在本身。《禁闭》这一版本的三口相声已成绝唱，但这么多观众看过呢，连你都恰好看到一场。上海的朋友们把音频发到之前《仲夏夜之梦》的平台，所以理论上来说，想听的话还可以一直听下去。就像八十回的《红楼梦》一样，残缺本身也是诱惑。诱惑看的人、听的人去想象补足，甚至创作者也要去补。补《红楼梦》的，自高鹗以下不可胜数。
你跟我在一块儿朝夕相处的十六天，也是不可磨灭的。虽然它过得实在是太快了！每一天都那么充实饱满，可就是太快了！
你谈到我再去伯克利、去陪你的可能性。其实我现在反正没有单位，想去也就去了。再出去深造一下，是挺好的事情。所虑者，我现在做的表演都很依赖语言，离开了母语环境，会不会又得像之前在国外那样，只能用更多的肢体和简单的语言来表达简单的主题？表演艺术在国际上的大趋势和氛围是越来越强调“身体”，但我现在越来越感觉到，语言，包括被压抑在语言之下的潜台词和潜意识，当然也是“身体”的重要组成，甚至是更重要的组成。否则的话，叙事学的遗产即将被人们忘记，人们将在一座虚假的身体“乌托邦”里享受巴别塔之苦。
当然出去待待不是坏事，问题在于待多久、怎么待。辞职之后，更要从根本意义上思考自己为什么要做将做的事，这样我们的爱才有更多的精神滋养。
爱你！想你！
附记：
相声“可溯之源长，可证之史短”，且表演特色鲜明、受众广，在国内众多喜剧艺术中被称为“老大”。要对它进行分析描述并非易事。1979年相声大师侯宝林在其盛年宣布告别舞台，就是为了趁年富力强专事研究。然而随着这门艺术的活体生态萎缩，这些刚刚开始的研究，也迅速失去更具有样本意义的研究对象。此时盖棺论定，刻意著史反似刻舟求剑。相反，高玉琮、刘雷所著《相声史话》（天津百花文艺出版社2018年版）打破“史”的刻板，用“话”的方式娓娓道来，更能贴近相声的一些特殊的艺术规律和生成环境，给我们不少启发。
相声在1950年的改革，最早源自老舍、侯宝林领衔的由十余人组成的改进小组，当时发表了一批理论性的文献。马三立等表演的《买猴儿》引起的激烈讨论，可以参见署名为“本刊记者”的文章《关于相声〈买猴儿〉的争论》（《文艺报》1956年第10期）。相声改进小组内部对这个作品亦有不同意见。
作为一种民间表演艺术的相声，它曾经的改进和革新是否也可以看作是“当代表演艺术”之发生的一部分？关于这个理论思考，参见邓菡彬、曾不容《当代表演艺术的发生：1920年代到现在》（北京大学出版社2016年版）的序言对当代表演的定义——不再服务于编剧、导演、制作人、赞助人这样的“第三方努力”，是表演直面表演者和观看者的关系，成为一门独立艺术的标志。
（责任编辑：李璐）
亲爱的秋：
你相信吗？我终于又当相声演员了。哈哈哈！没想到在三亚还能说上相声。之前跟你说过，是二狗喊我到这小渔村来玩，但是说相声的事儿我先没跟你说。怕说不好，但又想说好。
二狗喊我来，是觉得我可以一边玩，一边干点儿拍照的活儿。二狗极力推荐的渔村距离一个著名的海湾景区很近，藏在景区边儿上一个小小的浅浅的海湾旁。这小湾不仅水清沙白、两岬礁石耸峙，风景绝佳，而且难得的是地势和水势的结合完美，特别适合冲浪。给你发过照片，圆圆的半圈海湾沙滩上坡，弯弯叠叠排着的都是冲浪民宿。有本地渔民近水楼台用自家富余房间随手开的，很多也是外地人过来租下整栋小楼精心打造。来冲浪的都是年轻人，来自各国各地，被称作“浪人”。这些年，渔村开始在普通游客圈子中也变得小有名气，不少并非“浪人”的男女青年也要来旅游打卡，而且少不得还要抱着冲浪板耍耍，至少也得拍照留念。这就催生了摄影师的业务。
其实我干不了这个。我这种业余摄影，拍照完全靠状态不靠技巧，拍表演的时候总有神来之笔，那是因为喜欢。拍旅游打卡，没有技巧那就很难完成任务。顾客大都希望能成为某个千篇一律的美好形象。
我更感兴趣的是二狗现在上班的茶舍。此地在距离渔村不远的镇上，不靠海，但是对于渔村或者整个海湾景区而言，是重要的一个有烟火气的“后方”。照着这个架势发展下去，小渔村可能很快也会完全融进景区，长期驻扎的“穷游”分子又得寻找新的物美价廉的净土。二狗供职的茶舍也是这种波浪式旅游发展的产物。在给某些有专门需求的旅客提供更原生态景观、食物、物价的小镇上，横空出现一个肯定不属于本地土著的、文化杂糅的茶舍，也是很有趣的生态现象。
二狗供职的这家茶舍是川军的地盘，说是茶舍，其实包房也卖四川火锅。二狗就是在包房窜来窜去，表演川剧变脸、吐火之类的绝技，也会在喝茶的大厅舞台唱一段耍一段。与某些酒吧、俱乐部只是在醉舞狂歌的间隙穿插歌舞节目不同，这里大厅的舞台每晚都有一台连贯的像晚会似的演出，歌舞、杂技都有，比较有特色的一是有个绰号“金牙”的小伙子演的方言魔术，还有就是演出的主持人熊哥。
熊哥体型胖大，几乎是光头的头上留着一撮“三毛”发型，说话时脑袋一摇三晃，表情夸张，自带喜感，很有观众缘。他的控场能力超强，而且有个不知道从哪儿学来的绝活儿：每天到了夜深时分，全场演出的最高潮，居然是熊哥的“即兴互动歌曲表演”。
这是我这“学院派”给他起的名字，现场的实际情况就像是一个真人见面的午夜电台情感热线——熊哥邀请观众提问，给他“出题”，他根据问题，即兴填词演唱（套的曲子都是大家常见的歌），回答观众的问题。熊哥嗓子不错，但演唱其实不是关键，最难的是拿捏回答的尺度，而且从容押韵合进歌词。观众的提问什么都有，但问情感和事业的最多，此时的表演像个公开的心理咨询或者抚慰。熊哥的唱答结合了语重心长循循善诱晓之以情动之以理和七荤八素五颜六色三心二意一意孤行，荤起来闹起来能让观众一阵掌声一阵喝彩接连不断，最后又一定能收回来，让大家若有所思若有所得。我喜欢此时现场生成的一种几乎是集体萨满的氛围，拿着照相机拍个不停。
听二狗说，熊哥这身本事也不是浪打来的。他也算科班出身，正经在省艺校学的表演，同学里也有现在挺有名的演员。毕业之后他在川渝湘鄂多地的场子演小品、当主持人。这些地方的民间娱乐演出市场发达，观众也挑剔;磨着磨着天赋就带着经验一块儿磨出光亮来。后来他也演过影视剧，跳槽过几家电台、电视台，还真主持过午夜电台情感热线，被不少粉丝追过。知道了这些背景，我更觉得镜头中他的“三毛”光头摇来晃去全是戏。
一来二去，跟熊哥熟悉起来。他也问我的情况，最感兴趣的，我说是相声。真手艺人不干聊，聊着聊着就比划起来，比划着比划着就说上场练练、实战一下。说起来，清末民初相声艺人们从撂地演出的街头卖艺到进入专门的场地表演，让相声正式成为一个专门的艺术职业，这些能说相声的“园子”也大都是茶楼、茶社，后来艺人们建立专演相声的场地，连兴茶社、声远茶社、启明茶社、晨光茶社等，也沿用“茶社”之名。近年北方城市也又出现了茶馆相声。现在，能在这个南方的“茶舍”演出相声，也蛮神的。
熊哥肯跟我搭档，还主动要求捧哏，我压力挺大的。相声这种表演，进入状态要非常快。“单口大王”刘宝瑞有段相声，一上来就谈单口相声、评书、讲故事的区别，他开玩笑说，评书不管说得如何，最后一拍惊堂木，“且听下回分解”，也就可以下台了;相声则有硬标准，如果说了观众不乐，那可下不来台。
在北京他们请我看德云社在大栅栏的日场演出，观众还算捧场，但我的感觉是这种相声演出跟好多戏曲演出一样，已经有点像“非物质文化遗产”——需要带着爱护的心态去看。相声那种撂地拢客的硬功夫已经软了，反而有了戏剧学院里面演外国戏剧那种脆弱感。老郭当年起德云社的时候应该不是这样的吧，应该跟熊哥这种状态更接近。但要命的就是熊哥状态这么自然，如果我反而像是光说不练的需要保护、不能“直给”，那就让人笑话了。
第一回正式上台，说实话我挺紧张的。包袱丢出去怕不响。越怕，還真是越不响。好在熊哥捧哏捧得很舒服，轻松接住我，反手现挂包袱，把气氛热起来。后面我也自然起来，中间一串连着的包袱脆脆响起，笑声阵阵居然还带起了掌声。从自然到自信，我开始把故事和人物演起来，用我熟悉的方式。
然后再两三个晚上，顺溜起来。我相信我能干这事儿！于是不再害羞跟你讲这事儿！好了，我又得准备上台了。爱你！羡慕你们弄的表演可以不说话，小时候学相声反正是有样儿学样儿，没有这样的自我意识的觉悟：几乎要一刻不停地说话而且说得恰如其分，实在太难了！
第二封信
亲爱的秋：
二狗骗我说这个季节三亚比内地更凉快，说好多人专门来避暑，我将信将疑地来了，发现这果然是鬼话。夜里当然是舒服的，夜色中的海风吹走暑气，骑着电瓶车晃荡也蛮自在。然则白天的阳光一出来，就无可遁形啦！ 羡慕你在湾区过夏天，那种有点凉爽的阳光才更可亲！跟你视频，看着它打在草地上的影子，仿佛觉得自己也在这温度和湿度里了！看你们每天排练，可以在草地上跑来跑去，就更羡慕了。最后的演出很震撼很迷人，从日落到天黑，你找的这帮演员在校园的草地和楼宇间跑来跑去，就把几乎整个希腊神话谱系给演了出来，他们的动作在你弄的灯光和烟雾效果里熠熠生辉。而我这边的炎热状态，让我们只能躲在空调房间里，排说话远远多过动作的相声！
你知道的，我是学相声出身，隔了这么多年，绕了一大圈之后，又回到相声。我妈妈知道之后，很不满意，她本来觉得做戏剧就已经“很不正经”，回来说相声更是“不入流”。但我自己觉得很有意思，也很愿意慢慢跟她聊我的想法，虽然现在还聊不太通，哈哈。
在伯克利的时候，我跟索菲老师说，相声是中国特有的一种戏剧形式，没想到一向温文尔雅的索菲居然毫无保留地嗤之以鼻，并且非常坚定地下了判断：相声只能相当于英语里面所说的“story telling”（讲故事）。跟她争辩也没用，老师对自己的汉学修养是相当自信的。而当时以我的学养也不可能对仅仅是出于直觉的判断提出任何论据和论证。
现在不同了。或者，是因为我现在可以从不同的角度来理解这个问题。老师的判断可能是着眼于一个术语的实际内涵及外延，而我的直觉则更看重艺术的可能性。而且好像也不能说我仅仅就只是猜想——1949年以后的“新相声”，难道不曾包含着某种布莱希特式的艺术可能性吗？
“新相声”到底是什么？我的理解比较简单粗暴——“新相声”区别于“旧相声”，关键是价值观。那一批从旧时代走过来的老艺人，用相声来做价值观和世界观的武器，而且他们相信自己的武器是有用和有效的。
相声艺术有史可证的最早的艺人张三禄据说原来是拆唱八角鼓的丑角，“拆唱八角鼓”的“丑角”就是在“正角”演唱的时候插话，针对故事和情节逮漏逗笑，所以叫“逗哏”。单独发展成相声，“逗哏”成为主角，也就暗含着一种艺术逻辑：故事情节不如对故事情节的评论重要。这种来自民间的艺术逻辑，非常地布莱希特。只是在一种谋生压力中，其艺术能量常常只是被指向逗乐而已。当艺术家有了自己进入世界的本体自觉，单纯的耍嘴皮子和逗乐降低了地位，这种跳出故事情节的“元叙事”能力就开始更拥有了价值观的力量。早年那些艺人“纂当”（创作）出来的讽刺清廷、鞭笞军阀、讴歌民族英雄的段子，当然也有这种力量。“新相声”的一些经典之作，因为表演者价值观和世界观的自信、自觉，以及能够不再讨好地从事创作和演出，这种力量更为饱满;虽然这个“黄金时代”非常短暂。
我原来在学相声的时候，就比较喜欢“新相声”，当时不知道为什么。搞了这么多年的戏剧，再回来，就发现，我独爱既有很强的故事性又有很强的对故事的穿透性的戏。拿叙事学术语来说，恰恰是因为有很强的“元叙事”，才让“叙事”更简洁了当。相声的“叙事”简洁到像是你们搞美术的所说的“速写”或“草图”。国内美术教育里搞的“速写”常常也蛮啰嗦的，可有可无的笔触太多。“草图”能够直接成为艺术，就在于“元叙事”的观念自信。布莱希特要用“史诗剧”反“亚里士多德式戏剧”，也相当于要用观念自信的“元叙事”加持的速写来反对自然主义倾向的繁复的素描和油画。国内戏剧界很多人都被“史诗剧”这个词吓到了，其实“新相声”就是史诗剧！
这几天跟熊哥说相声，我选的也都是新相声的段子。可能因为观众群体的原因，几个讲婚姻恋爱故事的段子特别响。侯宝林的《离婚前奏曲》、刘宝瑞的《找对象》，明明是上世纪五十年代的段子，时代色彩很浓，现在已经不适合在其他场合演出，电台都听不到播出，然而在这个茶舍，居然是合适的而且是有效的。我逗哏时用的老词儿多，熊哥捧哏加了不少现在人的视角的评述，态度合理、节奏也不拖。观众居然也很接受这种上世纪五十年代的讽刺。
在《离婚前奏曲》里，侯宝林以第一人称扮演的“我”，1949年后当了科长了，立刻觉得朴实劳动人民出身的發妻没情趣，要争取“恋爱自由”。作为逗哏表演者的侯宝林，通篇没有对自己的思想和行为做一个字的评论，但是这种夸张的“暴露”就是最好的评论。理直气壮地想要婚内出轨，隐瞒婚姻状态约会小姑娘，把这种言行抓住最荒谬的几个点“速写”出来。捧哏只用略加评论，力量就出来了，远胜当代讲同类题材故事的“社会新闻”和段子。当代那些段子洋洋洒洒动辄以无数文字铺陈“叙事”、名为“抨击”实为“艳羡”。
讽刺是一个暧昧模糊的词。在此之后，尤其是上世纪八十年代的相声，从讽刺的角度来说，常常力度很大。有一些段落小时候我也是很爱听的，自己拿来练习也比较容易上手。现在想来这种容易上手反而说明了它们的简单粗率。对那些讽刺鞭挞的人物形象和事情，它们的夸张程度超过了“速写”而进入“漫画”，抓轮廓的重点是为了让观众会心一笑、出出气。上世纪五十年代新相声的典范作品则不是这样的，它们要细腻得多，人物刻画丝丝入扣。这不是漫画式的，而是莎士比亚式的，人们一边笑，一边甚至要理解、同情这样的人物，因为他们太真实可感了，就像是生活在我们身边。这种讽刺更入骨透肉。
彼得·布鲁克说他排《李尔王》，理解到莎士比亚在谋篇布局上先用私生子埃德蒙的阴谋来开始全剧，是很引人入胜的，因为观众刚开始很愿意认同这种“接地气”的坏人。彼得·布鲁克在导演手法上也就刻意把开头埃德蒙的戏演活。昨天我和熊哥换着逗哏捧哏演《离婚前奏曲》，他对这个“科长”的心态把握得更细腻，观众甚至仿佛开始要同情他了。我当时觉得这实在是太接地气了，太好了。可回来之后又想，会不会这种细腻又太过了，落到名为“抨击”实为“艳羡”的“社会新闻”套路里去？还是说我嫉妒熊哥比我演得好？哈哈！他演得好总不是坏事。虽然布莱希特有句耸人听闻的名言：这个时候我们希望演员演得越差越好。
今天还是熊哥捧哏演《离婚前奏曲》，我得琢磨琢磨给自己加点戏、压住台，魔高一尺道高一丈。三分逗七分捧，我这捧哏压住了，价值观的力量应该还是能出来。这也许就像是格洛托夫斯基说的“价值对赛”吧？ 他足足在跳板上原地挣扎了两三分钟，最后决定放弃，直接回到真实世界。
看到这个结果，我蛮唏嘘的，觉得这也像我们排练的一个写照，甚至觉得有点像不好的兆头。
可能我想多了吧。他们喊我啦。回头再聊。爱你！
第七封信
亲爱的秋：
到今天还有种恍如隔世的感觉，不敢相信我见到了你。不敢相信你一直瞒着我隔离了14天，然后突然出现在我面前。也不敢相信你看到的演出就是最后一場，也不愿相信你像风一样地来了又像风一样地走了！所有事情的发生都太突然，而且接连一起。
其实也都有先兆。从你跟我停止视频、语音、发照片开始，我就觉得有些异样，但明显也知道并不是我们的感情变淡了。到底是哪儿有蹊跷呢？真是百思不得其解。我哪能知道你说“不回来”、“不回来”，其实早就谋划好了一做完作品就飞回来！我哪能知道你已经按照计划也来到这个热带岛屿，是在隔离的酒店里每天给我写邮件，精心算好时差发给我，让我觉得你还在伯克利！哈，饶是我这天天喊着“台词只是叙事”的人，也难免被你贴身打造的叙事罗网给蒙了！这就叫戏剧性！
熊哥的事儿也有先兆。熊哥其实是个很缺乏安全感的人。那次在市里体验VR游戏《救猫咪》，他因为体验感太真实而寸步难移，最终半途而废，就是一个寓言。然而我还是被他的叙事给蒙蔽了。他讲的那些人生过往我都还抱着听故事的态度听着，他讲的对我们所进行的实验的热情高调的表态，我就因为“乐于听到”而毫无甄别了。《禁闭》最终真的变成一个有始无终的系列，不是因为这样戛然而止很先锋，而是因为熊哥终于受不了这样的先锋，把它果断叫停了！
看着窗外的浪涌浪歇、潮起潮落，有时感到，这个世界好像沙滩上的誓言一样好像从未发生过。好在我知道，人的精神世界并不像物质的起落存灭一样，发生过就是存在本身。《禁闭》这一版本的三口相声已成绝唱，但这么多观众看过呢，连你都恰好看到一场。上海的朋友们把音频发到之前《仲夏夜之梦》的平台，所以理论上来说，想听的话还可以一直听下去。就像八十回的《红楼梦》一样，残缺本身也是诱惑。诱惑看的人、听的人去想象补足，甚至创作者也要去补。补《红楼梦》的，自高鹗以下不可胜数。
你跟我在一块儿朝夕相处的十六天，也是不可磨灭的。虽然它过得实在是太快了！每一天都那么充实饱满，可就是太快了！
你谈到我再去伯克利、去陪你的可能性。其实我现在反正没有单位，想去也就去了。再出去深造一下，是挺好的事情。所虑者，我现在做的表演都很依赖语言，离开了母语环境，会不会又得像之前在国外那样，只能用更多的肢体和简单的语言来表达简单的主题？表演艺术在国际上的大趋势和氛围是越来越强调“身体”，但我现在越来越感觉到，语言，包括被压抑在语言之下的潜台词和潜意识，当然也是“身体”的重要组成，甚至是更重要的组成。否则的话，叙事学的遗产即将被人们忘记，人们将在一座虚假的身体“乌托邦”里享受巴别塔之苦。
当然出去待待不是坏事，问题在于待多久、怎么待。辞职之后，更要从根本意义上思考自己为什么要做将做的事，这样我们的爱才有更多的精神滋养。
爱你！想你！
附记：
相声“可溯之源长，可证之史短”，且表演特色鲜明、受众广，在国内众多喜剧艺术中被称为“老大”。要对它进行分析描述并非易事。1979年相声大师侯宝林在其盛年宣布告别舞台，就是为了趁年富力强专事研究。然而随着这门艺术的活体生态萎缩，这些刚刚开始的研究，也迅速失去更具有样本意义的研究对象。此时盖棺论定，刻意著史反似刻舟求剑。相反，高玉琮、刘雷所著《相声史话》（天津百花文艺出版社2018年版）打破“史”的刻板，用“话”的方式娓娓道来，更能贴近相声的一些特殊的艺术规律和生成环境，给我们不少启发。
相声在1950年的改革，最早源自老舍、侯宝林领衔的由十余人组成的改进小组，当时发表了一批理论性的文献。马三立等表演的《买猴儿》引起的激烈讨论，可以参见署名为“本刊记者”的文章《关于相声〈买猴儿〉的争论》（《文艺报》1956年第10期）。相声改进小组内部对这个作品亦有不同意见。
作为一种民间表演艺术的相声，它曾经的改进和革新是否也可以看作是“当代表演艺术”之发生的一部分？关于这个理论思考，参见邓菡彬、曾不容《当代表演艺术的发生：1920年代到现在》（北京大学出版社2016年版）的序言对当代表演的定义——不再服务于编剧、导演、制作人、赞助人这样的“第三方努力”，是表演直面表演者和观看者的关系，成为一门独立艺术的标志。
（责任编辑：李璐）