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自音乐美学学科建立至今，這门学科的研究对象、研究方法以及理论成果都已经在现代、后现代哲学、美学理论成果的助力下，获得了极大的拓展和长足的发展。在学者们推陈出新，不断追求新的角度，寻找新的理论域的同时，建立在西方几百年传统艺术音乐经验基础上的传统音乐美学似乎逐渐淡出了人们的视线。但无可厚非的是：无论今天、当下的艺术音乐已经与传统艺术音乐相去甚远到何种程度，依然没有人能够取消传统的母体地位，而這个母体也从未停止过它的影响，今天的作曲家、表演者、欣赏者、评论家，几乎所有角色都还是能够在這个母体里找到与各自角色相对应的问题的线索，换言之，传统艺术音乐的启发作用和召唤力从没有因为时间的流逝而消失！因此，以传统艺术音乐为研究对象的传统音乐美学经典，毋庸置疑地应该成为一切新言论“踩过的肩膀”。今天，我们总习惯表达自己的意见，也习惯性地忽视這个意见所得益的那些前人言论。于是，潜心读书，努力去聆听曾经撼动音乐美学理论构架的“声音”，力求接近并正确地解读這些“声音”，便成为最根本的、真正融入這门学科的最好的方式！而至于研究者的角色，定位成初学者总是受益良多的。
一般经典中最能够引人注目的是那些特立独行的“声音”，汉斯立克<论音乐的美>就是一个久说不衰的例子。还有一种“声音”，它们扎扎实实地为解决一个问题寻找尽可能多的手段和方法，得出一些能够引发更多探索的结论。這是它们值得尊敬的地方。本文想要努力接近并尝试做出正确解读的就是這一种“声音”——戴里克·柯克的《音乐语言》。
《音乐语言》成书于20世纪五六十年代，包括序言和五章内容。
序言部分，柯克介绍了写作动机（写作目的）。在柯克写作本书的年代，人们普遍地不把音乐看作是一种语言，而把它看成是一种不表情的“纯”艺术，即使某些感到音乐是一种语言的人也认为它是一种不准确的语言，這使得人们在研究音乐问题时把注意力完全集中在“形式”上，“内容”则被彻底忽视。然而一些年以前，根据内容来评价作曲家的贡献被认为是个正确的方法，但這种方法通常在文字的幻想漩涡里打转，对于音乐究竟表达了什么无法取得一致意见。那么音乐究竟能不能表现“人类最深处的本性”“情感内容”、呢？柯克将這个问题上的理论争端很客观地摆出来，并且将肯定的、否定的观点背后的美学追求都作了详细的表述，特别是对德国新古典主义作曲家兴德米特在《作曲家的世界》里提出的观点作了很多反驳。柯克认为彻底挣脱西方传统音乐体系的“新音乐”并没有成为他们时代的主流，有很多不确定的发展方向，這种音乐能不能取代传统创造出历史性的辉煌还是一个未知。而从1400到《音乐语言》的创作年代20世纪五六十年代這五百五十年，音乐无论从理论上还是实践上毋庸置疑的是一种表情艺术，因此对音乐能不能表情這个问题，柯克的答案是一能！而且他试图把音乐作为一种能表现具体事物的语言来看待，将這种语言的各种表现手段分离出来——解读，得出哪些手段可以表现哪些情感的结论，即音乐表现手段本身的情感特性。
在讨论音乐是不是一种表情语言這个问题之前，柯克界定了他所要讨论的音乐的范畴，這是第1章的内容——音乐是怎样一种艺术？在這一章里，柯克分别将音乐与建筑、绘画以及文学作了详细的比较，考察了音乐在表现对象时所使用的跟其他三门艺术同样的和不同样的表现手段。音乐与绘画的比较是最低级（最惯常、最基本）的，音乐家通过音结构的直接模仿、近似模仿、象征暗示达到画家用光线模仿物质对象的效果。音乐与建筑的相似性比较大，都使用“一些不表达意义的原料组合成具有意义的形式，并使其符合比例、对称、平衡的原则”。通过這个相似性，柯克将不表情的、主要引起对形式的领悟和赞赏的复调作品排除出它所要讨论的音乐范畴。最后是音乐与文学，它们都根据各自的形式法则以理性的和情感的组织作连贯性的陈述，因此《音乐语言》的讨论对象是1400年至20世纪五六十年代，五百五十年间的音乐。
确定了讨论对象的范畴，就真正进入了本书的重心，音乐是一种表情语言，那么它有哪些表情元素呢？這些元素又是怎样发挥表情作用的？柯克认为音乐的基本原料——具有固定音高的音决定了音乐所拥有的所有表情元素：音高、时值、音量、音色、织体等等。通过各种因素的对比分析，柯克将音高度量——调性音拉力（具体音高的音关系、音程关系、调性系统）确定为音乐语言的核心，這种拉力与音乐原材料有着最直接的联系。追根溯源，音拉力来自于震动弦所产生的和声泛音列，单音在和声泛音列中就存在不同地位，這是西欧和声、-调性系统的基础。柯克通过对和声的历史发展的考察证明了它们的不同地位跟被人们认知的时间之间存在莫大联系。接着，柯克将调性音拉力的各表现元素——拆解论述，分别对大小调、大小三度、大小六度，大小七度、大小二度、四度、增四（减五）度通常用以表达什么样的情感进行了详细的讨论，這里的讨论对照了大量的音乐作品，直击谱例，试图加强结论的真实性。除了调性音拉力，柯克认为音量、节拍、音色、织体、音区都是围绕调性音拉力不可或缺的，通过综合表现达到表情目的的富于活力的能动因紊，很明显在音乐作品中，這些表情元素无疑是共同起表情作用的。
整个第2章所做的讨论，都是以把音乐整体拆解成各个部分的方法来实现的，柯克很清楚，脱离了音乐整体的上下文，任何调性音拉力、节拍、织体、和声等等都是没有意义的，然而对于形式分析来说這是唯一可行的办法，我们只能通过从整体中将部分分离，才能获得个体音乐元素的表情意义。当然我们不能忘记上下文，不能忘记部分是以整体为前提存在的，因此，在第3章（音乐词汇中的一些基本术语）里，柯克将拆解开的音乐元素重新拼合，拼合成音乐词汇、音乐术语，主要的考察对象还是以调性音拉力的拼合为主的“旋律型”。這一章中，柯克总结了十六个音乐的基本“表情术语”（旋律型），大小调的上行1 2-3-4-5、大小调的上行5-1—3、大小调的下行5-4-3-2-1等等。和单个的音乐元素一样，這些拼合的术语在不同的音乐实例中又“偶然”地用以表现相仿的情感，這真的是“偶然”吗？柯克用大量的音乐作品证实了這种“偶然”的必然性，一个基本的音乐表情术语它必然是能传达基本固定的情感类型的，五百年间的调性作曲家和他们的作品作证！ 无论如何，一直到第3章，柯克所作的分析依然是对整体中的部分的分析，那么一部完整的音乐作品（整体）究竟是如何表情的呢？从部分到整体的考察，让第4章（音乐的传达过程）自然而然地提出了這个问题。“传达”两个字必然涉及音乐实现的几个环节——创作、表演、欣赏，一部音乐作品究竟是怎样被创作出来用以表达作曲家的情感内容“（内容）怎样进入到音乐中去”、又是怎样“从音乐中出来，进入到听者那里”的呢？柯克抽掉了表演环节，假设有完美的演奏家能将作曲家的创作意愿分毫不差地表现出来，就如同作曲家自己演奏自己的作品一样，這个假设让讨论重点落在了创作、欣赏两个环节上。在创作环节上，柯克考察了创作的步骤：某些冲击作曲家的情感的综合体～定是创作的根源，它使作曲家有了创作欲望（将情感表达和发泄出来的欲望），也就是柯克所说的“概念”。第二步一个乐思（灵感）在作曲家头脑中浮现，作曲家要抓住這个乐思并将其具体化，這个步骤无论哪个世纪都被人们冠以“神来之笔”的神秘色彩，连作曲家自己的描述都是“（它突然）进入了我的头脑中”。這种描述让很多研究对“灵感”抱以崇拜和无可解释的态度，柯克打破了這一描述，他认为“灵感”是作曲家“把传统中已经存在的材料加以下意识的、创造性地再塑造”的结果，“灵感”不可能无中生有，“灵感”是音乐经验的滋生物，作曲家的下意识中储藏着他过去所听过的、学习研究过的、或自己写过的一切音乐。這些音乐经验储藏在作曲家的下意识中，当他们受到情感冲击时，這些经验会片断性地、破碎地进入他们的脑海，作曲家则通过创造性的想象力改造這些经验中的基本术语创造出极富活力和表情性的音乐形式，這就是创作的全部过程。创造性的想象力是测定灵感优劣的唯一标准。柯克认为這种创造性的想象力在基本术语（基本旋律型）构成的灵感中，主要在节奏领域起作用。关于這个作用的讨论，柯克使用了一个非常贴切的词语——“受精”，即节奏冲力赋予基本术语活力，旋律的和节奏的拉力相互融合彼此影响共同实现作曲家的表情目的。根据柯克的分析，节奏冲力使基本术语的基本表情含义获得实现，并且是最有效、最合适的实现，正是经过创造性的想象力加工的节奏与旋律的受精体，把作曲家的情感“思流”（即综合的情感体验）变形为一种音乐的能量形式，而這个能量形式能产生的声波拉力与创造這个能量形式的情感拉力有着无与伦比的全程符合度。除了节奏，创造性的想象力毫无疑问的也在旋律、和声领域起作用，只不过旋律与节奏是原始的、天性的、本能的冲动，而和声则是有意识的、理性构想的结果。這样，“内容”如何进入音乐的问题就解决了，下一个问题是“内容”怎样被传达给听众，這是欣赏环节的问题，柯克首先好好的探讨了一下音乐的“内容”這一概念，通过几个有趣的比喻，柯克指出，“音乐内容”是一种“原始情感经验”，它不能被“单独取出”（独立于形式而存在），除非我们通过演奏或欣赏音乐音响来获得這个内容，作曲家以综合的情感经验为根源所创作的音乐能量形式成为音响释放到听众身上的时候，這个形式同样会激起听众对形式中音乐元素的记忆，正是這些记忆激起、引起与其相关的情感，听众就是這样在音乐形式中提取出情感的，当然，那些给這种情感本身加上具体情节并以這些情节为依据继续想象的过程已然与真正的音乐“内容”无关了。
最后一章（音乐语言的广义作用）在音乐作为表情术语的观点获得肯定以后，讨论了這一语言能否持续不断起表情作用的问题。在小的音乐结构（如主题）里，“灵感”這一创造性的想象力在形式的领域里将作曲家的情感转化为音乐的表现，那么往下呢？一个大型作品有无数不同的主题、无数不同的组合方式，它们都有持续的表情作用吗？這时，技术和表情的关系问题很显然地被展开了。音乐的形式法则是技术献给音乐的最完美的表达方式，如同文学有文字的形式法则一样，想要表达一种连贯的情感体验就必须借助一种有意义的形式“次序”。這个次序要借助技术来建立，而技术的主宰者是作曲家。“我们应该永远记住：‘形式’是指‘表情的形式’，‘技术’是指‘创造表情形式的技术’”。满载情感经验的“灵感”必须委托技术将其展开、扩充为一部完整的大型的作品，而技术作出的连贯陈述也必然带有表情目的，受“灵感”所捕捉到的下意识的情感经验的审核。因此无论是通过“灵感”还是通过技术（這两者很多时候同时起作用），音乐作品是拥有持续的表情作用的。同样，柯克以两个音乐作品（莫扎特的《g小调交响曲》、冯·威廉斯的《e小调第六交响曲》）为例证明了一部音乐作品通过技术加工在形式上达到的统一性，是因为它必然在情感上具有统一性。
至此柯克将本书的讨论主体“音乐语言”中，他所能涉及到的问题和所能解决的问题都详细揭示了前因后果。作为一个音乐学者，柯克的研究逻辑严密到几乎无懈可击，它为每一个讨论对象都设定了严格的概念范围，以避免理论漏洞，任何一个推理或论证都力求理性决不主观，章节之间甚至章节和序言之间都有非常清晰的逻辑线索，读者可能从上一章节的阅读中产生的疑问奇迹般会在下一章节的论述中烟消云散。《音乐语言》有睿智幽默的行文，太多比喻和总结给人以醍醐灌顶的明晰感！
在我们肯定了音乐是一种表情语言之后，很多柯克无法解决的问题他也同样毫不吝啬地摆了出来：音乐是表达情感的艺术，這情感有范围吗？那些激起、引起之类的形容词对于音乐中的情感表达来说始终是模糊不清的。音乐究竟怎样激起、引起情感反应呢？《音乐语言》的所有论证都建立在调性音乐五百年间的习惯和传统经验上，无论柯克得出怎样的结论，都是依靠对调性音乐作品的分析获得的，這种建立在经验上的论证总让人期待更理性更实证的方式，正如柯克所说，這种方式是他无法企及的，他能论证音乐表现的“是什么”，但他没有、也无法论证這些东西是“怎样（被）表现的”！然则，“人类的不可解脱的美德是好奇”，這种力量会使得学科往前发展，总有一天這些疑问会被后来的学者们解答，特别是心理学领域的学者，今天心理学研究方法在音乐领域所获得的成就恰恰如柯克的预言，這让人惊叹！
（责任编辑 金兆钧）
一般经典中最能够引人注目的是那些特立独行的“声音”，汉斯立克<论音乐的美>就是一个久说不衰的例子。还有一种“声音”，它们扎扎实实地为解决一个问题寻找尽可能多的手段和方法，得出一些能够引发更多探索的结论。這是它们值得尊敬的地方。本文想要努力接近并尝试做出正确解读的就是這一种“声音”——戴里克·柯克的《音乐语言》。
《音乐语言》成书于20世纪五六十年代，包括序言和五章内容。
序言部分，柯克介绍了写作动机（写作目的）。在柯克写作本书的年代，人们普遍地不把音乐看作是一种语言，而把它看成是一种不表情的“纯”艺术，即使某些感到音乐是一种语言的人也认为它是一种不准确的语言，這使得人们在研究音乐问题时把注意力完全集中在“形式”上，“内容”则被彻底忽视。然而一些年以前，根据内容来评价作曲家的贡献被认为是个正确的方法，但這种方法通常在文字的幻想漩涡里打转，对于音乐究竟表达了什么无法取得一致意见。那么音乐究竟能不能表现“人类最深处的本性”“情感内容”、呢？柯克将這个问题上的理论争端很客观地摆出来，并且将肯定的、否定的观点背后的美学追求都作了详细的表述，特别是对德国新古典主义作曲家兴德米特在《作曲家的世界》里提出的观点作了很多反驳。柯克认为彻底挣脱西方传统音乐体系的“新音乐”并没有成为他们时代的主流，有很多不确定的发展方向，這种音乐能不能取代传统创造出历史性的辉煌还是一个未知。而从1400到《音乐语言》的创作年代20世纪五六十年代這五百五十年，音乐无论从理论上还是实践上毋庸置疑的是一种表情艺术，因此对音乐能不能表情這个问题，柯克的答案是一能！而且他试图把音乐作为一种能表现具体事物的语言来看待，将這种语言的各种表现手段分离出来——解读，得出哪些手段可以表现哪些情感的结论，即音乐表现手段本身的情感特性。
在讨论音乐是不是一种表情语言這个问题之前，柯克界定了他所要讨论的音乐的范畴，這是第1章的内容——音乐是怎样一种艺术？在這一章里，柯克分别将音乐与建筑、绘画以及文学作了详细的比较，考察了音乐在表现对象时所使用的跟其他三门艺术同样的和不同样的表现手段。音乐与绘画的比较是最低级（最惯常、最基本）的，音乐家通过音结构的直接模仿、近似模仿、象征暗示达到画家用光线模仿物质对象的效果。音乐与建筑的相似性比较大，都使用“一些不表达意义的原料组合成具有意义的形式，并使其符合比例、对称、平衡的原则”。通过這个相似性，柯克将不表情的、主要引起对形式的领悟和赞赏的复调作品排除出它所要讨论的音乐范畴。最后是音乐与文学，它们都根据各自的形式法则以理性的和情感的组织作连贯性的陈述，因此《音乐语言》的讨论对象是1400年至20世纪五六十年代，五百五十年间的音乐。
确定了讨论对象的范畴，就真正进入了本书的重心，音乐是一种表情语言，那么它有哪些表情元素呢？這些元素又是怎样发挥表情作用的？柯克认为音乐的基本原料——具有固定音高的音决定了音乐所拥有的所有表情元素：音高、时值、音量、音色、织体等等。通过各种因素的对比分析，柯克将音高度量——调性音拉力（具体音高的音关系、音程关系、调性系统）确定为音乐语言的核心，這种拉力与音乐原材料有着最直接的联系。追根溯源，音拉力来自于震动弦所产生的和声泛音列，单音在和声泛音列中就存在不同地位，這是西欧和声、-调性系统的基础。柯克通过对和声的历史发展的考察证明了它们的不同地位跟被人们认知的时间之间存在莫大联系。接着，柯克将调性音拉力的各表现元素——拆解论述，分别对大小调、大小三度、大小六度，大小七度、大小二度、四度、增四（减五）度通常用以表达什么样的情感进行了详细的讨论，這里的讨论对照了大量的音乐作品，直击谱例，试图加强结论的真实性。除了调性音拉力，柯克认为音量、节拍、音色、织体、音区都是围绕调性音拉力不可或缺的，通过综合表现达到表情目的的富于活力的能动因紊，很明显在音乐作品中，這些表情元素无疑是共同起表情作用的。
整个第2章所做的讨论，都是以把音乐整体拆解成各个部分的方法来实现的，柯克很清楚，脱离了音乐整体的上下文，任何调性音拉力、节拍、织体、和声等等都是没有意义的，然而对于形式分析来说這是唯一可行的办法，我们只能通过从整体中将部分分离，才能获得个体音乐元素的表情意义。当然我们不能忘记上下文，不能忘记部分是以整体为前提存在的，因此，在第3章（音乐词汇中的一些基本术语）里，柯克将拆解开的音乐元素重新拼合，拼合成音乐词汇、音乐术语，主要的考察对象还是以调性音拉力的拼合为主的“旋律型”。這一章中，柯克总结了十六个音乐的基本“表情术语”（旋律型），大小调的上行1 2-3-4-5、大小调的上行5-1—3、大小调的下行5-4-3-2-1等等。和单个的音乐元素一样，這些拼合的术语在不同的音乐实例中又“偶然”地用以表现相仿的情感，這真的是“偶然”吗？柯克用大量的音乐作品证实了這种“偶然”的必然性，一个基本的音乐表情术语它必然是能传达基本固定的情感类型的，五百年间的调性作曲家和他们的作品作证！ 无论如何，一直到第3章，柯克所作的分析依然是对整体中的部分的分析，那么一部完整的音乐作品（整体）究竟是如何表情的呢？从部分到整体的考察，让第4章（音乐的传达过程）自然而然地提出了這个问题。“传达”两个字必然涉及音乐实现的几个环节——创作、表演、欣赏，一部音乐作品究竟是怎样被创作出来用以表达作曲家的情感内容“（内容）怎样进入到音乐中去”、又是怎样“从音乐中出来，进入到听者那里”的呢？柯克抽掉了表演环节，假设有完美的演奏家能将作曲家的创作意愿分毫不差地表现出来，就如同作曲家自己演奏自己的作品一样，這个假设让讨论重点落在了创作、欣赏两个环节上。在创作环节上，柯克考察了创作的步骤：某些冲击作曲家的情感的综合体～定是创作的根源，它使作曲家有了创作欲望（将情感表达和发泄出来的欲望），也就是柯克所说的“概念”。第二步一个乐思（灵感）在作曲家头脑中浮现，作曲家要抓住這个乐思并将其具体化，這个步骤无论哪个世纪都被人们冠以“神来之笔”的神秘色彩，连作曲家自己的描述都是“（它突然）进入了我的头脑中”。這种描述让很多研究对“灵感”抱以崇拜和无可解释的态度，柯克打破了這一描述，他认为“灵感”是作曲家“把传统中已经存在的材料加以下意识的、创造性地再塑造”的结果，“灵感”不可能无中生有，“灵感”是音乐经验的滋生物，作曲家的下意识中储藏着他过去所听过的、学习研究过的、或自己写过的一切音乐。這些音乐经验储藏在作曲家的下意识中，当他们受到情感冲击时，這些经验会片断性地、破碎地进入他们的脑海，作曲家则通过创造性的想象力改造這些经验中的基本术语创造出极富活力和表情性的音乐形式，這就是创作的全部过程。创造性的想象力是测定灵感优劣的唯一标准。柯克认为這种创造性的想象力在基本术语（基本旋律型）构成的灵感中，主要在节奏领域起作用。关于這个作用的讨论，柯克使用了一个非常贴切的词语——“受精”，即节奏冲力赋予基本术语活力，旋律的和节奏的拉力相互融合彼此影响共同实现作曲家的表情目的。根据柯克的分析，节奏冲力使基本术语的基本表情含义获得实现，并且是最有效、最合适的实现，正是经过创造性的想象力加工的节奏与旋律的受精体，把作曲家的情感“思流”（即综合的情感体验）变形为一种音乐的能量形式，而這个能量形式能产生的声波拉力与创造這个能量形式的情感拉力有着无与伦比的全程符合度。除了节奏，创造性的想象力毫无疑问的也在旋律、和声领域起作用，只不过旋律与节奏是原始的、天性的、本能的冲动，而和声则是有意识的、理性构想的结果。這样，“内容”如何进入音乐的问题就解决了，下一个问题是“内容”怎样被传达给听众，這是欣赏环节的问题，柯克首先好好的探讨了一下音乐的“内容”這一概念，通过几个有趣的比喻，柯克指出，“音乐内容”是一种“原始情感经验”，它不能被“单独取出”（独立于形式而存在），除非我们通过演奏或欣赏音乐音响来获得這个内容，作曲家以综合的情感经验为根源所创作的音乐能量形式成为音响释放到听众身上的时候，這个形式同样会激起听众对形式中音乐元素的记忆，正是這些记忆激起、引起与其相关的情感，听众就是這样在音乐形式中提取出情感的，当然，那些给這种情感本身加上具体情节并以這些情节为依据继续想象的过程已然与真正的音乐“内容”无关了。
最后一章（音乐语言的广义作用）在音乐作为表情术语的观点获得肯定以后，讨论了這一语言能否持续不断起表情作用的问题。在小的音乐结构（如主题）里，“灵感”這一创造性的想象力在形式的领域里将作曲家的情感转化为音乐的表现，那么往下呢？一个大型作品有无数不同的主题、无数不同的组合方式，它们都有持续的表情作用吗？這时，技术和表情的关系问题很显然地被展开了。音乐的形式法则是技术献给音乐的最完美的表达方式，如同文学有文字的形式法则一样，想要表达一种连贯的情感体验就必须借助一种有意义的形式“次序”。這个次序要借助技术来建立，而技术的主宰者是作曲家。“我们应该永远记住：‘形式’是指‘表情的形式’，‘技术’是指‘创造表情形式的技术’”。满载情感经验的“灵感”必须委托技术将其展开、扩充为一部完整的大型的作品，而技术作出的连贯陈述也必然带有表情目的，受“灵感”所捕捉到的下意识的情感经验的审核。因此无论是通过“灵感”还是通过技术（這两者很多时候同时起作用），音乐作品是拥有持续的表情作用的。同样，柯克以两个音乐作品（莫扎特的《g小调交响曲》、冯·威廉斯的《e小调第六交响曲》）为例证明了一部音乐作品通过技术加工在形式上达到的统一性，是因为它必然在情感上具有统一性。
至此柯克将本书的讨论主体“音乐语言”中，他所能涉及到的问题和所能解决的问题都详细揭示了前因后果。作为一个音乐学者，柯克的研究逻辑严密到几乎无懈可击，它为每一个讨论对象都设定了严格的概念范围，以避免理论漏洞，任何一个推理或论证都力求理性决不主观，章节之间甚至章节和序言之间都有非常清晰的逻辑线索，读者可能从上一章节的阅读中产生的疑问奇迹般会在下一章节的论述中烟消云散。《音乐语言》有睿智幽默的行文，太多比喻和总结给人以醍醐灌顶的明晰感！
在我们肯定了音乐是一种表情语言之后，很多柯克无法解决的问题他也同样毫不吝啬地摆了出来：音乐是表达情感的艺术，這情感有范围吗？那些激起、引起之类的形容词对于音乐中的情感表达来说始终是模糊不清的。音乐究竟怎样激起、引起情感反应呢？《音乐语言》的所有论证都建立在调性音乐五百年间的习惯和传统经验上，无论柯克得出怎样的结论，都是依靠对调性音乐作品的分析获得的，這种建立在经验上的论证总让人期待更理性更实证的方式，正如柯克所说，這种方式是他无法企及的，他能论证音乐表现的“是什么”，但他没有、也无法论证這些东西是“怎样（被）表现的”！然则，“人类的不可解脱的美德是好奇”，這种力量会使得学科往前发展，总有一天這些疑问会被后来的学者们解答，特别是心理学领域的学者，今天心理学研究方法在音乐领域所获得的成就恰恰如柯克的预言，這让人惊叹！
（责任编辑 金兆钧）