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一 本文之于“流民”及“流民图像”概念之界定
有关民众流徙现象的记载，最早出现于周代。最早的民间文学作品《毛诗·国风·桑中》云：“卫之公室淫乱，男女相奔，至于世族在位，相窃妻妾，期于幽远。政散民流，而不可止。”[1]而周代官方著作《纂图互注礼记·乐记》则以上古音乐之理譬之王政秩序，认为“声音之道，与政通矣”，并进而作如下譬喻：
宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物；五者不乱，则无怙之音矣。宫乱则荒，其君骄；商乱则陂，其官坏；角乱则忧，其民怨；徵乱则哀，其事勤；羽乱则危，其财匮；五者皆乱，迭相陵，谓之慢，如此则国之灭亡无日矣。郑卫之音，乱世之音也，比於慢矣；桑间濮上之音，亡国之音也，其政散，其民流，诬上行私而不可止也。[2]
大约与孟子同时代的尉缭子在他的《尉缭子》一书中则设专章谈到了如何强化军队与民众之关系以利国富的问题，云：
治兵者，若秘於地，若邃於天，生於无，故关之。大不窕，小不恢，明乎禁舍开塞。民流者亲之。地不任者任之。夫土广而任则国富，民众而制则国治。富治者，民不发轫，甲不出暴，而威制天下。故曰：“兵胜於朝廷。”不暴甲而胜者，主胜也；阵而胜者，将胜也。[3]
而真正“流民”一词的出现则是在公元前五世纪之后的春秋战国时代，《管子·四时》云：
北方曰月，其时曰冬，其气曰寒，寒生水与血，其德淳越温怒周密，其事号令，修禁徙民，令静止。地乃不泄。断刑致罚，无赦有罪，以符阴气。大寒乃至，甲兵乃强，五谷乃熟，国家乃昌，四方乃备，此谓月德。月掌罚，罚为寒，冬行春政则泄，行夏政则雷，行秋政则旱。是故冬三月以壬癸之日发五政：一政曰论孤独，恤长老。二政曰善顺阴，修神祀，赋爵禄，授备位。三政曰效会计，毋发山川之藏。四政曰捕奸遁，得盗贼者有赏。五政曰禁颉徙、止流民、圉分异。[4]
这里管子提到了“徙民”、“流民”的概念，虽然他对“流民”没有作更多的阐释，但他却提出了“流民”的一个重要的特征—徙，然而在管子看来，人民的流徙似乎并不是一件好事，所以他要“禁颉徙”，并发布“修禁徙民”的各种号令以利王国的法制。扶同在勾践复国后献策时曾有“昔者亡国流民，天下莫不闻知”[5]的进言，但这里的“流民”专指流亡中的勾践本人，意略同于今日之“流人”。行至纪元前后的汉代，“流民”一词则被运用得非常普遍了：
《东观汉记》卷十五《曹褒传》云：“曹褒为河内太守，时旱，春至六月无雨，谷贵，百姓颇流离。褒到，省吏职，退去贪残，屡得澍雨。其秋大熟，百姓给足，流民皆还。”
《汉书》卷八五《谷永传》记载，谷永在诸夏举兵时，看到“民饥馑而吏不恤，兴于百姓困而赋敛重，发于下怨离而上不知”。遂进言要“流恩广施，振赡困乏，开关梁，内流民，恣所欲之，以救其急”。
《后汉书》卷二《帝纪第二》云：“（显宗孝明帝时）赐天下男子爵，人二级；三老、孝悌、力田，人三级；流民无名数欲占者，人一级；鳏、寡、孤、独、笃癃、贫无家属不能自存者粟，人三斛。”
尽管如此，但“流民”的定义及其概念的涵盖范围一直处于变动当中。
《辞海》认为流民即是“因自然灾害或战乱而流亡在外的人”。
罗彤华先生认为：“流民是指脱离户籍，流亡他乡的人；无名数是指没有户籍的人。但就户籍观点言之，二者皆已失籍，细微之区别已不甚重要，故该条后文统称之为流民。由于流民与无名数的意义相似，指谓相近，有时亦连称为“流人无名数”、“流民无名数”，或类似名称。可见流民在汉代并无固定专称，而其特色则在于已失籍或脱籍。⋯⋯亡命是另一种形态的流民。”[6]“流民是当社会发生病态后才有的现象，是人民失业、脱籍后的一种社会问题，所以流民不属于任一社会阶层，其身份极易随客观环境的变迁而转化”，[7]罗彤华先生的定义主要基于春秋中晚期以来的户籍制，但对于没有户籍制或并不执行户籍制的邦国和民众来说，当他们迫于生存而流徙时，是否可以称之为流民？这里，似乎单纯的户籍制标准并不能准确匡定流民的概念。
葛剑雄先生从居住地入手，针对中国历史上尤其是战乱时期和自然灾害严重时，曾出现过的大量流民情况认为：“流民都是流动人口，因为他们或近或远都已经离开原来居住的地方。”[8]江立华和孙洪涛两位先生的观点与葛剑雄先生的观点颇为类似，认为“流民是指在某种力量（主要是推力和拉力）的作用下，自发地流徙到外地，尚未定居的那一部分流动人口。”[9]但他们在谈到流民的特征时又提出“流民的主体是‘民’，最主要是农民。”[10]这一提法与池子华先生的观点又很类似，他认为流民的含义和来源主要有以下四个方面：“丧失土地而无家可归的农民；因饥荒年岁或兵灾而流亡他乡的农民；四处求乞的农民；因自然经济解体的推力和城市近代化的吸力而流入都市谋生的农民，尽管他们有的可能还保有小块土地。”[11]显然农民已然成为池先生关注的焦点，这一观点在王俊祥和王洪春二人的著作中得到了进一步的明确：“所谓流民，即流动的农民。”[12]虽然农民是流民的主题，但流民毕竟不全是农民，所以最近吴建华先生又重新将流民的定义回定为“流动人口”这一相对宽泛的层面上来，认为“实现人口流动的人口就是流动人口，或流民。”[13]
以上诸家之定义，总归为两点：一是评定“流”之依据的多元，或为户籍，或为土地；一是评定“民”之依据的不同，或为农民，或为人口，或为其他。各家依据不同，则定义亦随之变更，其中有关“民”的概念都鲜有甚为妥帖之界定。于此笔者认为尹虹女士有关“流民”的界定或有借鉴之处，她说“一般说，‘流民’泛指丧失生产资料而无所依归的人群，他们没有生活来源，没有住所，四处流浪。⋯⋯既包括一般意义上的流民，也包括部分在经济变革中出现的无地少地的贫穷农民和临时雇工，因为他们的地位和处境随时都有可能改变，而成为流民。”[14]
但总体而言，他们运用的是户籍和人口这两个量化意义上的界定方法，主要关注的是“类”生存的问题，对于具体的个体生存似乎言及不多，据此，笔者认为，如果忽略户籍制和人口数在王政管理过程中对流民界定的决定作用，是否可以将此概念界定至个体的苦难与不幸上来；这样就可以回避封建郡主制下的户籍和人口管理的套路，从个体的苦难入手，细化流民的分层，以利于更详细、全面地反映数千年来民众流徙命途的文化景态。流民景态是一种浸染艰难与困苦的生活状态，是在无奈之下对生活方式的被动选择，对这一个体作图式化的探求，或可进一步还原数千年来那种介于生存与苦难，现实与梦想之间民众的生活原生状态；而当我们意图要重新勾勒一幅幅古代图像化流民的生存状态时，那些被众多史家津津乐道的人口生息数字自然，也就变得苍白、单调起来了。
故而，笔者认为往昔中国之“流民”，当指涉那些处于流徙当中并以各种方式被动经受苦难与不幸的个体民众，他们因没有任何依恃或暂时或永久地居无定所；其主要群体为流浪者与乞丐。这里的苦难主要指因自然水、旱地震灾害和战争等引起的瘟疫、疾病、饥饿、死亡等所带来的民众的恐惧、焦虑、创伤、绝望、爱与恨。苦难在民间与官方两个层面上催生了禁忌与信仰的观念。本文有关“流民图像”问题的探求，即是意在探求苦难生成之因及其深度创伤之心理景态。而本文所及之“流民图像”，则概指一切以纪实方式记录流徙中被动经受苦难与不幸之个体民众生存景态的图像文本。
“流民图像”作为直接面向现实文化生态的纪实性图像文本之一种，因其非虚构的特性而衍生了诸多迥异于其他图像文本的特征：
首先是图像文本与纪实对象之间的同质对应关系，这就意味着“流民图像”的创作具有更为直接的现实要求。山水可以“以一管之笔，拟太虚之体”，可以“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。”[15]甚至可以“见竹不见人”[16]，“游于物之外”[17]但作为人物画之一种的“流民图像”的创作却是无法拒绝、回避现实的文化景貌，它只能介入生活，并作在场的图像实录。而往昔时代之中国，于每一个世纪既有其不尽相同的历史语境，这种多元语境下所形成的文化生态，直接影响着“流民图像”文本的选择与创作。文化生态的变异直接带来了“流民图像”创作的历史流变，从而形成了不同世纪里的“流民景态”。[18]
其次是“流民图像”对历史文化生态的还原，笔者试图将已成历史的“流民图像”文本，重新置于历史本身的语境之中，作为历史记录的一部分，在重塑历史真实的过程中，将之与特定时代的实物重新拼合，进而还原“流民图像”生成的某种历史原貌。
再次，笔者意图将“流民图像”认作知识分子切入历史真实，并作苦难关注的一种方式。因为“流民图像”就其本身之品质而言，它并非是可供观赏、把玩的图像，而是具有悲剧性与现实痛感的图像文本。东汉·王延寿之“恶以诫世，善以示后”[19]，魏·曹植之“是知存乎鉴戒者图画也”[20]，南齐·谢赫之“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，批图可鉴”。[21]直至唐·张彦远之“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”。[22]宋之米芾“古人画图，无非劝戒”。[23]无一不在强调图画所暗含的批判与鉴戒功能。而“流民图像”的这种品质在某些质素上与具有独立批判品格的人文知识分子的现实情怀又是紧密相连的，知识分子在笔者看来“就是一种独立自由的批判精神的象征，它在很大程度上成为一个理智的标志。它左臂佩戴独立的袖章，右手必定是要拿着批判的投枪的。批判是一个视角，是一个处于审视状态的介质存在”。[24]“流民图像”的公众品格与其强烈的社会关注方式，正可成为知识分子[25]坚守道义与艺术良知，并作苦难记忆的艺术文本。
二 15世纪以前史书可稽之流民图像索考
如上所述，民流现象的发生与流民的生成上古既已有之，而人物画的发展亦大有时日[26]，然最早之“流民图像”的出现却较之晚甚。有流民而无流民之图像实录的历史，直到11-12世纪的北宋朝才被打破，而真正可见之“流民图像”的出现，却还要佚诸15世纪的明朝。究其原委主要有三：
一是，直到10世纪仍在流行的人物画，主要是用于资政和鉴戒，以及为皇室立传和表彰功臣服务的讽喻性图像文本[27]，即所谓“麟阁著其美”[28]，“云台纪其迹”[29]，并且这一习惯仍在后续王朝中被沿用[30]。“流民图像”属于底层民众的群像实录，在以宣扬贵族与世族阶层之“忠臣孝子，烈士贞女”[31]的朝代里，属于附属的庶族群体，不占主流，也即以图画的方式实录灾异民徙以警世的做法和观念尚无[32]，即便一般底层民众生活实录之画作，亦不多见，故“流民图像”之不彰，显也。
其二，“流民”自古即是灾异与禁忌的代名词，上自王国大臣，下自黎民百姓，无不谈“流”色变。周代最具权威性的礼法著作《礼记》中有关水旱灾异引起的举国恐慌的叙述，足可言证，《礼记·月令》曾多次提及“国乃有恐”，“国时有恐”，“国有大恐”这样的词汇，随之而来的就是民流，云“孟冬行春令，则冻闭不密，地气上泄，民多流亡。”又云：“季夏行春令，则谷实鲜落，国多风，民乃迁徙。”民流起，则“戎兵乃来”，“小兵时起，土地侵削”，甚至“兵革并起”。难怪2—3世纪东汉朝的荀悦要说：“士好游，民好流，此弱国之风也。”[33]这样的丧气之语。后汉《太平经》卷一一六亦有“帝王愁苦，万民流亡”之论。可见这类图像的创作并非如宣扬忠臣孝子、烈士贞女那般地体面和顺当，相反却是一个让历朝王政者最为担忧惧怕的社会问题[34]；故而，在战天无力的情况下，由对灾异的神秘恐惧而生禁忌[35]，由禁忌而生敬天礼地之信仰。
第三，“流民图像”之晚出，还与古时“民”之观念的演变有很大的关系[36]。
大约在9世纪以后的时段里，随着以水墨为主的写意山水画以及花鸟画的勃兴，人物画始渐失8世纪之前的盛景；沿至10世纪，其地位则完全被前两者所代替[37]。同时，在有唐一朝近300年的儒佛思想世俗化转向的影响下，10世纪以来的商业经济和市民阶层的兴起，人物画的创作开始关注市井和民间，11世纪初叶王居正之《纺车图》及12世纪张择端之《清明上河图》即为二例。
依照一个广为传送的说法，史书可稽之“流民图像”出现的时间约在11世纪的北宋朝，与一位叫郑侠的地方官有关。郑侠本人所撰之《西塘集》当为第一手材料，他对这一进图事件描述甚详，云：
臣伏去年大蝗，秋冬亢旱，以至于今；经春不雨，麦苗枯焦，黍粟麻豆粒不及种。旬日以来，街市米价暴贵；群情忧惶，十九惧死；方春斩伐竭泽而渔，大营官钱，小求升米，草木鱼鳖亦莫生。遂蛮夷轻肆敢侮君国，皆由中外之臣辅相陛下，不以道以至于此。⋯⋯闻南征西伐者，皆以其胜捷之势、山川之形为图而来献，料无一人以天下之民质妻卖儿，流离逃散，斩桑伐枣，折坏庐舍而卖于城市，输官籴粟，遑遑不给之状为图而献前者。臣不敢以所闻闻，谨以安上门逐日所见，绘成一图，百不及一；但经圣明眼目，已可咨嗟涕泣，而况数千里之外有甚于此者哉。其图谨附状投进，如陛下观图，行臣之言，十日不雨，即乞斩臣宣德门外，以正欺君谩天之罪，如稍有所济，亦乞正臣越分言事之刑，甘俟，诛戮干冒冕旒。[38]
郑侠此段奏疏透露如下信息：一为绘制《流民图》之来由，即如他所言，“去年大蝗”，“秋东亢旱”，“经春不雨”，此为天灾，亦是人祸，他认为是中外之臣“不以道”的恶果；二是，由天灾引发人祸，“米价暴贵”，而民众中开始出现“群情忧惶，十九惧死”的恐慌惊惧心理；三是，所绘之图像为艰难度荒或家破人散、流徙逃难之饥饿民众；四是，他认为古代南征北伐皆有图绘“胜捷之势、山川之形”庆功邀赏的做法，但却没有见过“以天下之民质妻卖儿，流离散，斩桑伐枣，折坏庐舍而卖于城市，输官籴粟，遑遑不给之状为图而献前者”；由此看来，郑侠之前绘制“流民图像”的人几无，他的判断是“料无一人”，自然他为绘制此图像之第一人，或发起绘制此类图像的第一人。而有关此幅《流民图》的绘制者，令狐彪认为是郑侠亲绘无疑[39]，而张宜书、王中旭认为“有关《流民图》的构思，主要归功于他，⋯⋯但是，该图是否郑侠亲绘是不可断言的。”[40]
离此图像事件发生最近之其他记载约见于11世纪末至12世纪初，两位或许亲见此事件的文人司马光和魏泰[41]，在他们的笔记（《涑水记闻》卷十六与之《东轩笔录》卷五）中同时有所辑录；不同之处在于，二人政见不尽相同，前者记述甚详，语多隐晦中正，后者从略，语多轻谩不屑[42]。1180年成书的《续资治通鉴长编》，其作者李焘对此事件亦有载录，云：“始侠上书献《流民图》，朝廷以为狂，笑而不问，第令开封府劾其擅发马递入奏之罪。”[43]与司马氏之言论观点略同。
有关这一图像事件的流传似乎很快就被人们淡忘了，因为行至仅仅百余年后的1192年，当南宋的周撰写《清波杂志》时，这一事件的详细细节已经不再惟一了，所能断定的已有两种说法[44]。更为奇怪的是，北宋朝的几乎所有的大型画史著作中，皆未收录这幅图的著录情况[45]，据此，令狐氏一文从当时的朋党之争的角度认为有三：一、《图画见闻志》成书时间与进图事件同时，未及录入，而郭若虚亦怕受牵连而不录；二、《画继》作者邓椿曾祖邓绾与吕惠卿以进图之事曾共陷郑侠致狱，故《画继》避祖之嫌；三、《宣和画谱》主编蔡京为变法派，出于政见，亦贬抑郑侠及其所行之事。[46]此中判断，或有可能，然专以党争之有色眼睛观之，未免有失公允，故不可惟一。
从以上诸家的记载来看，他们的兴趣好像只在进图事件本身，对图像之留存问题，却只字未提，而据文字所述，图至神宗之手后，曾给包括王安石在内的辅臣们看过[47] ，此后很长一段时间就再也没有踪迹过。所可存留者，惟文集笔记。这就不禁让人产生疑惑，是不是郑侠的《流民图》真的就此失传了呢？如此惊动朝野的事件，作为事件发端的图像却并未得到应有的珍视与保存！于此最有可能之解释是：一、进图之事，纯属虚无；二、图像确实被遗失；三、一干当事人等有刻意规避之意图，欲毁之而后快[48]。从诸家笔记史料记录来看，第一种当可排除，第二种之图像遗失倒是有可能，当然这里也不排除政治斗争因素的介入，第三种亦有可能，然也不惟一。所幸的是，笔者近时于古籍中翻得清代人辑录明代陆深的一篇题为《题郑侠流民图》的题画诗，陆氏也不敢肯定，故颇为蹊跷，暂不置喙，然其对图像人物的描绘则甚凄然，现录其诗如下：
近时画手数吴伟，泰和郭诩差可拟。良工位置着意深，何但烟云生笔底。此幅浅淡颇有工，描写人物间关里。骨肉牵联老稚兼，衣裳褴褛面目紫。云是郑侠《流民图》，彷佛啼号声满耳。风回草树生昼阴，翠壁华堂容有此？云间才子曹濮阳，胸藏丘壑心如水。来射策明光宫，便欲饱暖同遐迩。俸资积月数不盈，擘画太半收书史。时骑瘦马向长安，买得残缣大小李。心论格不论钱，袖来向我陈终始。关仝、荆浩久已无，马远、夏圭呼不起。郭生自是清狂人，东抹西涂聊复尔。太平有象鸡狗肥，世路无情乡井徙。君不见治乱兴亡各一时，凭仗调和与燮理。民瘼宁知千百端，君门空瞻一万里。摩挲此图，展转不已，荆文相公熙丰天子。[49]
元明两朝各家画史著作中未见此图之著录，直到清人王原祁主辑之《佩文斋书画谱》，始有著录，但其依据却是《宋史·郑侠传》[50]，离郑侠之时代已相去甚远。而有关这幅从未谋面之《流民图》的记忆只能留存于历史的想象当中了。
有关郑侠《流民图》中人物内容的描述，郑侠本人的描述是“天下之民质妻卖儿，流离逃散，斩桑伐枣，折坏庐舍而卖于城市，输官籴粟，遑遑不给之状。”重在事实情状的写实。司马氏、魏泰、李焘三家未有描绘。《宋史》亦从郑氏之说。周略变郑侠之意，复有“上方四顾，檄至不敢遏，秉烛启封，见图画饥民累累然”的叙述。陆深的描述是“此幅浅淡颇有工，描写人物间关里。骨肉牵联老稚兼，衣裳褴褛面目紫。”从中可推知，这或是一幅兼写带工的浅绛着色人物画。
结论：郑侠之《流民图》原图流传虽不知然否，但其最大的功能则是：一、他开启了有史可载的以流民图像叙述民怨，揭示民变的先河；二、尽管文学创作中自《诗经·国风》既有此类传统，但郑侠以图讽事之所为，却在图像表达层面上，为后世提供了一个社会批判的独特范本，并不断被后世所模仿，其中尤以15-16世纪的明代为先发，其中的个例较多，表现形式也有变化。
导师推介语
“流民图像”研究为中国美术史研究领域的冷门，历来诸家鲜有涉猎，近来随着人口迁移与文化变迁研究的深入，以及艺术史领域对民俗学与医学生态学等跨学科方法的引入，此一课题遂渐趋丰富。陈浩的《禁忌与救赎：断简周臣〈流民图〉与古代流民图像考（15-16世纪）》一文，正是此一研究理路的尝试。该文以断简周臣《流民图》为个例，首先探讨了15-16世纪“流民图像”的创作、流传，通过考察图像中人物的疾病、职业特点，认为这与南方自然地理环境、生活卫生习惯,以及羸弱的王国助赈体系和民众的消极灾遇观有关。其次，该文将“流民图像”认作一种禁忌观念，通过与“耕织图像”和“捕蝗图像”的比照后发现，这种禁忌对王政者与民众而言是苦难之灾，而二者面对灾难的被动处理方式，显出社会整体上对巫术观念和残缺的救灾思想的盲从弊病。此外尤可称道的是，该文对“流民”概念的重新界定，以及对古代其他流民图像所作的相关考证。
陈传席（中国人民大学教授、博士生导师）
［1］ 《诗经》又称《诗三百》，相传为公元前六到五世纪时的孔子所编定，汉代毛苌本为现今仅存之版本。主要记述了公元前11～5世纪这一段时间内周朝的社会生活，政治和经济制度以及生产状况，尤其是人民所经受的痛苦和灾难有详尽的描述。
［2］ 郑玄注《纂图互注礼记》卷十一，四部丛刊本，上海涵芬楼以宋刊本影印，原书版心高营造尺五寸九分，宽三寸八分。
［3］ 《尉缭子·兵谈第二》
［4］ 《管子·四时》第四十
［5］汉·赵晔撰，元·徐天祜注《吴越春秋》卷八《勾践归国外传》，江苏古籍出版社，1999，页132。
［6］ 罗彤华《汉代的流民问题》，台湾学生书局，1989，页4。
［7］ 同上，页11。
［8］ 葛剑雄主编《中国移民史》第一卷导论部分，福建人民出版社，1997，页20。但他也说“流民的情况相当复杂”并进而对这一人群作了细化的分析，认为“其中多数属于在原居住地就没有什么土地财产的贫民、佃农、奴婢等，他们对故乡较少留恋，如果他们在外乡获得了比原来好的生活环境，就会随遇而安，在当地定居；如果他们无法定居，一时又回不了故乡，他们就会继续流动，直到找到新的定居地或返回故乡为止。另一部分在故乡拥有一定的资产和社会地位的人虽然被迫离家，但始终持临时观点，一旦有可能就要迁回原居住地。但如果战乱长期持续，或者政权分裂，或灾情过于严重，他们就不得不长期侨居外地，实际上定居下来。对灾害流民，迁入地的政府一般都在灾害过后予以遣返，无法遣返时才承认现实，允许流民定居。对战乱移民，迁入地政府开始也作为难民进行临时安置，但在他们遣返无望的情况下，就改为办理入籍手续，纳入编户。”
［9］ 江立华、孙洪涛《中国流民史·古代卷》安徽人民出版社，2001，页3。
［10］ 同上。
［11］ 池子华《流民问题与社会控制》，广西人民出版社，2001，页4。
［12］ 王俊祥、王洪春《中国流民史·现代卷》安徽人民出版社，2001，页1。对古代流民的定义，该书作者主要沿用了池子华的定义。而所谓的现代流民，仍然是在“流动的农民”这个界定上来谈的，比如他们列举的“民工潮”现象。
［13］ 吴建华《明清江南人口社会史研究》，群言出版社，2005，页283。
［14］ 尹虹《十六、十七世纪前期英国流民问题研究》，中国社会科学出版社，2003，页11－13。虽然她谈论的是16、17世纪英国的流民，但其中有关“民”的界定却是较为全面的。
［15］ 王微《叙画》。
［16］《苏东坡集》前集卷十六《书晁补之所藏与可画竹》。
［17］《苏东坡集》前集卷三十二。
［18］ 详见原论文第三章第一节有关论述。
［19］《文选》之《鲁灵光殿赋》。
［20］ 魏·曹植《画赞序》。
［21］ 南齐·谢赫《古画品录》。
［22］ 唐·张彦远《历代名画记·叙论》。
［23］ 米芾《画史》。
［24］陈浩《“知识分子水墨”：作为一种批判的方式—兼谈多元背景下的当代水墨及其知识分子性》，刊载于《墨语—江苏省国画院美术史及理论研究集刊Ⅰ》，天津美术出版社，2005。
［25］ 有关“知识分子”一词的论述，请参见丁晓原博士《文化生态与报告文学》一书，上海三联书店2001，页22－25。
［26］最早的以人物为题材的绘画作品或可上溯到约5000B.C.—4500B.C.年间的仰韶文化时期出土的彩陶人面鱼纹盆。
［27］张启亚在其《中国传统的肖像艺术》一文中指出“在我国绘画中，人物画和肖像画之所以发展较早，是由于早期绘画具有很强的‘资政’性，它所表现的多是以‘礼制’、‘教化’、‘纪功’、‘颂德’、‘表行’、‘说’、‘奉祀’、‘祛邪’等为主要内容。这些内容的的早期绘画，在我国古代史书中不乏记载。在古代，鉴戒性和表彰功臣的画就更多。”参见《中国画的灵魂—哲理性》，文物出版社，1994，页186。
［28］《唐会要》卷四十五。《汉书》卷五四有云：“上思股肱之美，乃图画其人于麒麟阁。”
［29］《唐会要》卷四十五，《艺文类聚》卷五十一亦有类似记录。
［30］有宋以降之各朝皇室及功臣鲜有不图之以作拜祀者。
［31］东汉·王延寿《文考赋画》。唐·裴孝源《贞观公私画录序》亦有“忠臣孝子，贤愚美恶，莫不图之屋壁，以训将来。”之语。
［32］笔者遍查可稽之10世纪以前诸家画史画论著述，尚未发现专门关注此一群体的论述文字。
［33］ 汉·荀悦《申鉴五卷·政体篇》，四部丛刊本。荀悦大致出仕汉献帝朝，后又曾辟曹操府，与孔融及弟同侍讲禁中。
［34］ 由此可见《盐铁论·忧边》所谓“故王者之于天下，犹一室之中也，有一人不得其所，则谓之不乐。故民流溺而弗救，非惠君也。国家有难而不忧，非忠臣也。国家有难而不忧，非忠臣也。夫守节死难者，人臣之职也；衣食饥寒者，慈父之道也。今子弟远劳于外，人主为之夙夜不宁，群臣尽力毕议，册滋国用。故少府丞令请建酒榷，以赡边，给战士，拯民于难也。为人父兄者，岂可以已乎！内省衣食以恤在外者，犹未足，今又欲罢诸用，减奉边之费，未可为慈父贤兄也。”显然是对王政者的劝诫和规范乃至期许。
［35］ 任聘《中国民俗通志·禁忌志》认为“禁忌，作为一种学术概念，一方面是指神圣的、不洁的、危险的、不可接触的食物，一方面又是指言行上被禁止或者心理上被抑制的行为控制模式。”山东教育出版社，2005。对“禁忌”一词，据《说文解字》释，“禁，吉凶之忌也”，“忌，憎恶也”。
［36］ 详见原论文“结论”部分有关论述。
［37］ 宋·郭若虚《图画见闻志·论古今优劣》云：“或问近代至艺与古人何如？答曰：近代方古多不及而过亦有之。若论佛道人物，士女牛马，则近不及古；若论山水林石，花竹禽鱼，则古不及近。”陈传席《中国山水画史》（修订本）第三卷亦云：“山水画自五代宋初居画坛之首，直至清初九百年中，一直居于主流地位。”天津人民美术出版社，2001，页57。
［38］ 宋·郑侠《西塘集》之《上皇帝论新法进〈流民图〉》，文渊阁四库全书本。
［39］ 令狐彪《关于宋代“画院”、“画学”及郑侠〈流民图〉—与费毓龄、陈祖恩等同志商榷》，《朵云》，1984年第5期，第六集，页195。
［40］ 张宜书、王中旭《郑侠〈流民图〉—一幅“规谏”的图画》，《美术研究》，2004年第3期，页84。
［41］ 据《宋史》卷319列传78载云：“曾布执政，其妇兄魏泰倚声势来居襄，规占公私田园，强市民货，郡县莫敢谁何。”知魏泰乃曾布大舅子。
［42］ 如魏泰所言“及疏言时政之失，其辞激讦讥讪，往往不实”。并有“书奏，侠坐流窜，而中丞邓绾、知谏院邓润甫言‘王安国尝借侠奏稿观之，而有奖成之言，意在非毁其兄’。”之语，则明显带有政见攻击之倾向。
［43］ 宋·李焘《续资治通鉴长编》卷254，文渊阁四库全书本。宋陈均《九朝编年备要》卷19亦录。
［44］ 周《清波杂志》卷十一《郑侠封事二说》。一说神宗见图后“乃诏郑侠勒停，编管汀州”，此后郑侠受陷；一说神宗见图后，始召集群臣，广施济行，不提郑侠受陷之事。
［45］ 郭若虚《图画见闻志》、邓椿《画继》以及《宣和画谱》等皆未录。
［46］ 令狐彪《关于宋代“画院”、“画学”及郑侠<流民图>—与费毓龄、陈祖恩等同志商榷》，《朵云》，1984年第5期，第六集，页194—195。至于令狐彪所说“此图根本流传不到徽宗时代，当然无法著录”的言语，自是不可足信的。
［47］ 宋·韦居安《梅诗话》卷上。据道光二年阮福《经室外集》记载，韦居安为由宋而入元之宋臣。元·脱脱《宋史》亦有“越三日，大雨，远近沾洽。辅臣入贺，帝示以侠所进图状。”的记载，文学味道过浓，疑为据宋人笔记参撰而成。
［48］ 令狐彪先生认为图像失传源于两种可能，即“罪证”说和“报复”说。
［49］ 康熙四十六年《御定历代题画诗类》卷41 “故实类”明·陆深《题郑侠流民图》，文渊阁四库全书本。
［50］《佩文斋书画谱》卷十二《论画二》，第二册，页301。
陈浩，1977年生，江苏扬州人。南京师范大学美术学院史论系毕业，获硕士学位，现居北京。
有关民众流徙现象的记载，最早出现于周代。最早的民间文学作品《毛诗·国风·桑中》云：“卫之公室淫乱，男女相奔，至于世族在位，相窃妻妾，期于幽远。政散民流，而不可止。”[1]而周代官方著作《纂图互注礼记·乐记》则以上古音乐之理譬之王政秩序，认为“声音之道，与政通矣”，并进而作如下譬喻：
宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物；五者不乱，则无怙之音矣。宫乱则荒，其君骄；商乱则陂，其官坏；角乱则忧，其民怨；徵乱则哀，其事勤；羽乱则危，其财匮；五者皆乱，迭相陵，谓之慢，如此则国之灭亡无日矣。郑卫之音，乱世之音也，比於慢矣；桑间濮上之音，亡国之音也，其政散，其民流，诬上行私而不可止也。[2]
大约与孟子同时代的尉缭子在他的《尉缭子》一书中则设专章谈到了如何强化军队与民众之关系以利国富的问题，云：
治兵者，若秘於地，若邃於天，生於无，故关之。大不窕，小不恢，明乎禁舍开塞。民流者亲之。地不任者任之。夫土广而任则国富，民众而制则国治。富治者，民不发轫，甲不出暴，而威制天下。故曰：“兵胜於朝廷。”不暴甲而胜者，主胜也；阵而胜者，将胜也。[3]
而真正“流民”一词的出现则是在公元前五世纪之后的春秋战国时代，《管子·四时》云：
北方曰月，其时曰冬，其气曰寒，寒生水与血，其德淳越温怒周密，其事号令，修禁徙民，令静止。地乃不泄。断刑致罚，无赦有罪，以符阴气。大寒乃至，甲兵乃强，五谷乃熟，国家乃昌，四方乃备，此谓月德。月掌罚，罚为寒，冬行春政则泄，行夏政则雷，行秋政则旱。是故冬三月以壬癸之日发五政：一政曰论孤独，恤长老。二政曰善顺阴，修神祀，赋爵禄，授备位。三政曰效会计，毋发山川之藏。四政曰捕奸遁，得盗贼者有赏。五政曰禁颉徙、止流民、圉分异。[4]
这里管子提到了“徙民”、“流民”的概念，虽然他对“流民”没有作更多的阐释，但他却提出了“流民”的一个重要的特征—徙，然而在管子看来，人民的流徙似乎并不是一件好事，所以他要“禁颉徙”，并发布“修禁徙民”的各种号令以利王国的法制。扶同在勾践复国后献策时曾有“昔者亡国流民，天下莫不闻知”[5]的进言，但这里的“流民”专指流亡中的勾践本人，意略同于今日之“流人”。行至纪元前后的汉代，“流民”一词则被运用得非常普遍了：
《东观汉记》卷十五《曹褒传》云：“曹褒为河内太守，时旱，春至六月无雨，谷贵，百姓颇流离。褒到，省吏职，退去贪残，屡得澍雨。其秋大熟，百姓给足，流民皆还。”
《汉书》卷八五《谷永传》记载，谷永在诸夏举兵时，看到“民饥馑而吏不恤，兴于百姓困而赋敛重，发于下怨离而上不知”。遂进言要“流恩广施，振赡困乏，开关梁，内流民，恣所欲之，以救其急”。
《后汉书》卷二《帝纪第二》云：“（显宗孝明帝时）赐天下男子爵，人二级；三老、孝悌、力田，人三级；流民无名数欲占者，人一级；鳏、寡、孤、独、笃癃、贫无家属不能自存者粟，人三斛。”
尽管如此，但“流民”的定义及其概念的涵盖范围一直处于变动当中。
《辞海》认为流民即是“因自然灾害或战乱而流亡在外的人”。
罗彤华先生认为：“流民是指脱离户籍，流亡他乡的人；无名数是指没有户籍的人。但就户籍观点言之，二者皆已失籍，细微之区别已不甚重要，故该条后文统称之为流民。由于流民与无名数的意义相似，指谓相近，有时亦连称为“流人无名数”、“流民无名数”，或类似名称。可见流民在汉代并无固定专称，而其特色则在于已失籍或脱籍。⋯⋯亡命是另一种形态的流民。”[6]“流民是当社会发生病态后才有的现象，是人民失业、脱籍后的一种社会问题，所以流民不属于任一社会阶层，其身份极易随客观环境的变迁而转化”，[7]罗彤华先生的定义主要基于春秋中晚期以来的户籍制，但对于没有户籍制或并不执行户籍制的邦国和民众来说，当他们迫于生存而流徙时，是否可以称之为流民？这里，似乎单纯的户籍制标准并不能准确匡定流民的概念。
葛剑雄先生从居住地入手，针对中国历史上尤其是战乱时期和自然灾害严重时，曾出现过的大量流民情况认为：“流民都是流动人口，因为他们或近或远都已经离开原来居住的地方。”[8]江立华和孙洪涛两位先生的观点与葛剑雄先生的观点颇为类似，认为“流民是指在某种力量（主要是推力和拉力）的作用下，自发地流徙到外地，尚未定居的那一部分流动人口。”[9]但他们在谈到流民的特征时又提出“流民的主体是‘民’，最主要是农民。”[10]这一提法与池子华先生的观点又很类似，他认为流民的含义和来源主要有以下四个方面：“丧失土地而无家可归的农民；因饥荒年岁或兵灾而流亡他乡的农民；四处求乞的农民；因自然经济解体的推力和城市近代化的吸力而流入都市谋生的农民，尽管他们有的可能还保有小块土地。”[11]显然农民已然成为池先生关注的焦点，这一观点在王俊祥和王洪春二人的著作中得到了进一步的明确：“所谓流民，即流动的农民。”[12]虽然农民是流民的主题，但流民毕竟不全是农民，所以最近吴建华先生又重新将流民的定义回定为“流动人口”这一相对宽泛的层面上来，认为“实现人口流动的人口就是流动人口，或流民。”[13]
以上诸家之定义，总归为两点：一是评定“流”之依据的多元，或为户籍，或为土地；一是评定“民”之依据的不同，或为农民，或为人口，或为其他。各家依据不同，则定义亦随之变更，其中有关“民”的概念都鲜有甚为妥帖之界定。于此笔者认为尹虹女士有关“流民”的界定或有借鉴之处，她说“一般说，‘流民’泛指丧失生产资料而无所依归的人群，他们没有生活来源，没有住所，四处流浪。⋯⋯既包括一般意义上的流民，也包括部分在经济变革中出现的无地少地的贫穷农民和临时雇工，因为他们的地位和处境随时都有可能改变，而成为流民。”[14]
但总体而言，他们运用的是户籍和人口这两个量化意义上的界定方法，主要关注的是“类”生存的问题，对于具体的个体生存似乎言及不多，据此，笔者认为，如果忽略户籍制和人口数在王政管理过程中对流民界定的决定作用，是否可以将此概念界定至个体的苦难与不幸上来；这样就可以回避封建郡主制下的户籍和人口管理的套路，从个体的苦难入手，细化流民的分层，以利于更详细、全面地反映数千年来民众流徙命途的文化景态。流民景态是一种浸染艰难与困苦的生活状态，是在无奈之下对生活方式的被动选择，对这一个体作图式化的探求，或可进一步还原数千年来那种介于生存与苦难，现实与梦想之间民众的生活原生状态；而当我们意图要重新勾勒一幅幅古代图像化流民的生存状态时，那些被众多史家津津乐道的人口生息数字自然，也就变得苍白、单调起来了。
故而，笔者认为往昔中国之“流民”，当指涉那些处于流徙当中并以各种方式被动经受苦难与不幸的个体民众，他们因没有任何依恃或暂时或永久地居无定所；其主要群体为流浪者与乞丐。这里的苦难主要指因自然水、旱地震灾害和战争等引起的瘟疫、疾病、饥饿、死亡等所带来的民众的恐惧、焦虑、创伤、绝望、爱与恨。苦难在民间与官方两个层面上催生了禁忌与信仰的观念。本文有关“流民图像”问题的探求，即是意在探求苦难生成之因及其深度创伤之心理景态。而本文所及之“流民图像”，则概指一切以纪实方式记录流徙中被动经受苦难与不幸之个体民众生存景态的图像文本。
“流民图像”作为直接面向现实文化生态的纪实性图像文本之一种，因其非虚构的特性而衍生了诸多迥异于其他图像文本的特征：
首先是图像文本与纪实对象之间的同质对应关系，这就意味着“流民图像”的创作具有更为直接的现实要求。山水可以“以一管之笔，拟太虚之体”，可以“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。”[15]甚至可以“见竹不见人”[16]，“游于物之外”[17]但作为人物画之一种的“流民图像”的创作却是无法拒绝、回避现实的文化景貌，它只能介入生活，并作在场的图像实录。而往昔时代之中国，于每一个世纪既有其不尽相同的历史语境，这种多元语境下所形成的文化生态，直接影响着“流民图像”文本的选择与创作。文化生态的变异直接带来了“流民图像”创作的历史流变，从而形成了不同世纪里的“流民景态”。[18]
其次是“流民图像”对历史文化生态的还原，笔者试图将已成历史的“流民图像”文本，重新置于历史本身的语境之中，作为历史记录的一部分，在重塑历史真实的过程中，将之与特定时代的实物重新拼合，进而还原“流民图像”生成的某种历史原貌。
再次，笔者意图将“流民图像”认作知识分子切入历史真实，并作苦难关注的一种方式。因为“流民图像”就其本身之品质而言，它并非是可供观赏、把玩的图像，而是具有悲剧性与现实痛感的图像文本。东汉·王延寿之“恶以诫世，善以示后”[19]，魏·曹植之“是知存乎鉴戒者图画也”[20]，南齐·谢赫之“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，批图可鉴”。[21]直至唐·张彦远之“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”。[22]宋之米芾“古人画图，无非劝戒”。[23]无一不在强调图画所暗含的批判与鉴戒功能。而“流民图像”的这种品质在某些质素上与具有独立批判品格的人文知识分子的现实情怀又是紧密相连的，知识分子在笔者看来“就是一种独立自由的批判精神的象征，它在很大程度上成为一个理智的标志。它左臂佩戴独立的袖章，右手必定是要拿着批判的投枪的。批判是一个视角，是一个处于审视状态的介质存在”。[24]“流民图像”的公众品格与其强烈的社会关注方式，正可成为知识分子[25]坚守道义与艺术良知，并作苦难记忆的艺术文本。
二 15世纪以前史书可稽之流民图像索考
如上所述，民流现象的发生与流民的生成上古既已有之，而人物画的发展亦大有时日[26]，然最早之“流民图像”的出现却较之晚甚。有流民而无流民之图像实录的历史，直到11-12世纪的北宋朝才被打破，而真正可见之“流民图像”的出现，却还要佚诸15世纪的明朝。究其原委主要有三：
一是，直到10世纪仍在流行的人物画，主要是用于资政和鉴戒，以及为皇室立传和表彰功臣服务的讽喻性图像文本[27]，即所谓“麟阁著其美”[28]，“云台纪其迹”[29]，并且这一习惯仍在后续王朝中被沿用[30]。“流民图像”属于底层民众的群像实录，在以宣扬贵族与世族阶层之“忠臣孝子，烈士贞女”[31]的朝代里，属于附属的庶族群体，不占主流，也即以图画的方式实录灾异民徙以警世的做法和观念尚无[32]，即便一般底层民众生活实录之画作，亦不多见，故“流民图像”之不彰，显也。
其二，“流民”自古即是灾异与禁忌的代名词，上自王国大臣，下自黎民百姓，无不谈“流”色变。周代最具权威性的礼法著作《礼记》中有关水旱灾异引起的举国恐慌的叙述，足可言证，《礼记·月令》曾多次提及“国乃有恐”，“国时有恐”，“国有大恐”这样的词汇，随之而来的就是民流，云“孟冬行春令，则冻闭不密，地气上泄，民多流亡。”又云：“季夏行春令，则谷实鲜落，国多风，民乃迁徙。”民流起，则“戎兵乃来”，“小兵时起，土地侵削”，甚至“兵革并起”。难怪2—3世纪东汉朝的荀悦要说：“士好游，民好流，此弱国之风也。”[33]这样的丧气之语。后汉《太平经》卷一一六亦有“帝王愁苦，万民流亡”之论。可见这类图像的创作并非如宣扬忠臣孝子、烈士贞女那般地体面和顺当，相反却是一个让历朝王政者最为担忧惧怕的社会问题[34]；故而，在战天无力的情况下，由对灾异的神秘恐惧而生禁忌[35]，由禁忌而生敬天礼地之信仰。
第三，“流民图像”之晚出，还与古时“民”之观念的演变有很大的关系[36]。
大约在9世纪以后的时段里，随着以水墨为主的写意山水画以及花鸟画的勃兴，人物画始渐失8世纪之前的盛景；沿至10世纪，其地位则完全被前两者所代替[37]。同时，在有唐一朝近300年的儒佛思想世俗化转向的影响下，10世纪以来的商业经济和市民阶层的兴起，人物画的创作开始关注市井和民间，11世纪初叶王居正之《纺车图》及12世纪张择端之《清明上河图》即为二例。
依照一个广为传送的说法，史书可稽之“流民图像”出现的时间约在11世纪的北宋朝，与一位叫郑侠的地方官有关。郑侠本人所撰之《西塘集》当为第一手材料，他对这一进图事件描述甚详，云：
臣伏去年大蝗，秋冬亢旱，以至于今；经春不雨，麦苗枯焦，黍粟麻豆粒不及种。旬日以来，街市米价暴贵；群情忧惶，十九惧死；方春斩伐竭泽而渔，大营官钱，小求升米，草木鱼鳖亦莫生。遂蛮夷轻肆敢侮君国，皆由中外之臣辅相陛下，不以道以至于此。⋯⋯闻南征西伐者，皆以其胜捷之势、山川之形为图而来献，料无一人以天下之民质妻卖儿，流离逃散，斩桑伐枣，折坏庐舍而卖于城市，输官籴粟，遑遑不给之状为图而献前者。臣不敢以所闻闻，谨以安上门逐日所见，绘成一图，百不及一；但经圣明眼目，已可咨嗟涕泣，而况数千里之外有甚于此者哉。其图谨附状投进，如陛下观图，行臣之言，十日不雨，即乞斩臣宣德门外，以正欺君谩天之罪，如稍有所济，亦乞正臣越分言事之刑，甘俟，诛戮干冒冕旒。[38]
郑侠此段奏疏透露如下信息：一为绘制《流民图》之来由，即如他所言，“去年大蝗”，“秋东亢旱”，“经春不雨”，此为天灾，亦是人祸，他认为是中外之臣“不以道”的恶果；二是，由天灾引发人祸，“米价暴贵”，而民众中开始出现“群情忧惶，十九惧死”的恐慌惊惧心理；三是，所绘之图像为艰难度荒或家破人散、流徙逃难之饥饿民众；四是，他认为古代南征北伐皆有图绘“胜捷之势、山川之形”庆功邀赏的做法，但却没有见过“以天下之民质妻卖儿，流离散，斩桑伐枣，折坏庐舍而卖于城市，输官籴粟，遑遑不给之状为图而献前者”；由此看来，郑侠之前绘制“流民图像”的人几无，他的判断是“料无一人”，自然他为绘制此图像之第一人，或发起绘制此类图像的第一人。而有关此幅《流民图》的绘制者，令狐彪认为是郑侠亲绘无疑[39]，而张宜书、王中旭认为“有关《流民图》的构思，主要归功于他，⋯⋯但是，该图是否郑侠亲绘是不可断言的。”[40]
离此图像事件发生最近之其他记载约见于11世纪末至12世纪初，两位或许亲见此事件的文人司马光和魏泰[41]，在他们的笔记（《涑水记闻》卷十六与之《东轩笔录》卷五）中同时有所辑录；不同之处在于，二人政见不尽相同，前者记述甚详，语多隐晦中正，后者从略，语多轻谩不屑[42]。1180年成书的《续资治通鉴长编》，其作者李焘对此事件亦有载录，云：“始侠上书献《流民图》，朝廷以为狂，笑而不问，第令开封府劾其擅发马递入奏之罪。”[43]与司马氏之言论观点略同。
有关这一图像事件的流传似乎很快就被人们淡忘了，因为行至仅仅百余年后的1192年，当南宋的周撰写《清波杂志》时，这一事件的详细细节已经不再惟一了，所能断定的已有两种说法[44]。更为奇怪的是，北宋朝的几乎所有的大型画史著作中，皆未收录这幅图的著录情况[45]，据此，令狐氏一文从当时的朋党之争的角度认为有三：一、《图画见闻志》成书时间与进图事件同时，未及录入，而郭若虚亦怕受牵连而不录；二、《画继》作者邓椿曾祖邓绾与吕惠卿以进图之事曾共陷郑侠致狱，故《画继》避祖之嫌；三、《宣和画谱》主编蔡京为变法派，出于政见，亦贬抑郑侠及其所行之事。[46]此中判断，或有可能，然专以党争之有色眼睛观之，未免有失公允，故不可惟一。
从以上诸家的记载来看，他们的兴趣好像只在进图事件本身，对图像之留存问题，却只字未提，而据文字所述，图至神宗之手后，曾给包括王安石在内的辅臣们看过[47] ，此后很长一段时间就再也没有踪迹过。所可存留者，惟文集笔记。这就不禁让人产生疑惑，是不是郑侠的《流民图》真的就此失传了呢？如此惊动朝野的事件，作为事件发端的图像却并未得到应有的珍视与保存！于此最有可能之解释是：一、进图之事，纯属虚无；二、图像确实被遗失；三、一干当事人等有刻意规避之意图，欲毁之而后快[48]。从诸家笔记史料记录来看，第一种当可排除，第二种之图像遗失倒是有可能，当然这里也不排除政治斗争因素的介入，第三种亦有可能，然也不惟一。所幸的是，笔者近时于古籍中翻得清代人辑录明代陆深的一篇题为《题郑侠流民图》的题画诗，陆氏也不敢肯定，故颇为蹊跷，暂不置喙，然其对图像人物的描绘则甚凄然，现录其诗如下：
近时画手数吴伟，泰和郭诩差可拟。良工位置着意深，何但烟云生笔底。此幅浅淡颇有工，描写人物间关里。骨肉牵联老稚兼，衣裳褴褛面目紫。云是郑侠《流民图》，彷佛啼号声满耳。风回草树生昼阴，翠壁华堂容有此？云间才子曹濮阳，胸藏丘壑心如水。来射策明光宫，便欲饱暖同遐迩。俸资积月数不盈，擘画太半收书史。时骑瘦马向长安，买得残缣大小李。心论格不论钱，袖来向我陈终始。关仝、荆浩久已无，马远、夏圭呼不起。郭生自是清狂人，东抹西涂聊复尔。太平有象鸡狗肥，世路无情乡井徙。君不见治乱兴亡各一时，凭仗调和与燮理。民瘼宁知千百端，君门空瞻一万里。摩挲此图，展转不已，荆文相公熙丰天子。[49]
元明两朝各家画史著作中未见此图之著录，直到清人王原祁主辑之《佩文斋书画谱》，始有著录，但其依据却是《宋史·郑侠传》[50]，离郑侠之时代已相去甚远。而有关这幅从未谋面之《流民图》的记忆只能留存于历史的想象当中了。
有关郑侠《流民图》中人物内容的描述，郑侠本人的描述是“天下之民质妻卖儿，流离逃散，斩桑伐枣，折坏庐舍而卖于城市，输官籴粟，遑遑不给之状。”重在事实情状的写实。司马氏、魏泰、李焘三家未有描绘。《宋史》亦从郑氏之说。周略变郑侠之意，复有“上方四顾，檄至不敢遏，秉烛启封，见图画饥民累累然”的叙述。陆深的描述是“此幅浅淡颇有工，描写人物间关里。骨肉牵联老稚兼，衣裳褴褛面目紫。”从中可推知，这或是一幅兼写带工的浅绛着色人物画。
结论：郑侠之《流民图》原图流传虽不知然否，但其最大的功能则是：一、他开启了有史可载的以流民图像叙述民怨，揭示民变的先河；二、尽管文学创作中自《诗经·国风》既有此类传统，但郑侠以图讽事之所为，却在图像表达层面上，为后世提供了一个社会批判的独特范本，并不断被后世所模仿，其中尤以15-16世纪的明代为先发，其中的个例较多，表现形式也有变化。
导师推介语
“流民图像”研究为中国美术史研究领域的冷门，历来诸家鲜有涉猎，近来随着人口迁移与文化变迁研究的深入，以及艺术史领域对民俗学与医学生态学等跨学科方法的引入，此一课题遂渐趋丰富。陈浩的《禁忌与救赎：断简周臣〈流民图〉与古代流民图像考（15-16世纪）》一文，正是此一研究理路的尝试。该文以断简周臣《流民图》为个例，首先探讨了15-16世纪“流民图像”的创作、流传，通过考察图像中人物的疾病、职业特点，认为这与南方自然地理环境、生活卫生习惯,以及羸弱的王国助赈体系和民众的消极灾遇观有关。其次，该文将“流民图像”认作一种禁忌观念，通过与“耕织图像”和“捕蝗图像”的比照后发现，这种禁忌对王政者与民众而言是苦难之灾，而二者面对灾难的被动处理方式，显出社会整体上对巫术观念和残缺的救灾思想的盲从弊病。此外尤可称道的是，该文对“流民”概念的重新界定，以及对古代其他流民图像所作的相关考证。
陈传席（中国人民大学教授、博士生导师）
［1］ 《诗经》又称《诗三百》，相传为公元前六到五世纪时的孔子所编定，汉代毛苌本为现今仅存之版本。主要记述了公元前11～5世纪这一段时间内周朝的社会生活，政治和经济制度以及生产状况，尤其是人民所经受的痛苦和灾难有详尽的描述。
［2］ 郑玄注《纂图互注礼记》卷十一，四部丛刊本，上海涵芬楼以宋刊本影印，原书版心高营造尺五寸九分，宽三寸八分。
［3］ 《尉缭子·兵谈第二》
［4］ 《管子·四时》第四十
［5］汉·赵晔撰，元·徐天祜注《吴越春秋》卷八《勾践归国外传》，江苏古籍出版社，1999，页132。
［6］ 罗彤华《汉代的流民问题》，台湾学生书局，1989，页4。
［7］ 同上，页11。
［8］ 葛剑雄主编《中国移民史》第一卷导论部分，福建人民出版社，1997，页20。但他也说“流民的情况相当复杂”并进而对这一人群作了细化的分析，认为“其中多数属于在原居住地就没有什么土地财产的贫民、佃农、奴婢等，他们对故乡较少留恋，如果他们在外乡获得了比原来好的生活环境，就会随遇而安，在当地定居；如果他们无法定居，一时又回不了故乡，他们就会继续流动，直到找到新的定居地或返回故乡为止。另一部分在故乡拥有一定的资产和社会地位的人虽然被迫离家，但始终持临时观点，一旦有可能就要迁回原居住地。但如果战乱长期持续，或者政权分裂，或灾情过于严重，他们就不得不长期侨居外地，实际上定居下来。对灾害流民，迁入地的政府一般都在灾害过后予以遣返，无法遣返时才承认现实，允许流民定居。对战乱移民，迁入地政府开始也作为难民进行临时安置，但在他们遣返无望的情况下，就改为办理入籍手续，纳入编户。”
［9］ 江立华、孙洪涛《中国流民史·古代卷》安徽人民出版社，2001，页3。
［10］ 同上。
［11］ 池子华《流民问题与社会控制》，广西人民出版社，2001，页4。
［12］ 王俊祥、王洪春《中国流民史·现代卷》安徽人民出版社，2001，页1。对古代流民的定义，该书作者主要沿用了池子华的定义。而所谓的现代流民，仍然是在“流动的农民”这个界定上来谈的，比如他们列举的“民工潮”现象。
［13］ 吴建华《明清江南人口社会史研究》，群言出版社，2005，页283。
［14］ 尹虹《十六、十七世纪前期英国流民问题研究》，中国社会科学出版社，2003，页11－13。虽然她谈论的是16、17世纪英国的流民，但其中有关“民”的界定却是较为全面的。
［15］ 王微《叙画》。
［16］《苏东坡集》前集卷十六《书晁补之所藏与可画竹》。
［17］《苏东坡集》前集卷三十二。
［18］ 详见原论文第三章第一节有关论述。
［19］《文选》之《鲁灵光殿赋》。
［20］ 魏·曹植《画赞序》。
［21］ 南齐·谢赫《古画品录》。
［22］ 唐·张彦远《历代名画记·叙论》。
［23］ 米芾《画史》。
［24］陈浩《“知识分子水墨”：作为一种批判的方式—兼谈多元背景下的当代水墨及其知识分子性》，刊载于《墨语—江苏省国画院美术史及理论研究集刊Ⅰ》，天津美术出版社，2005。
［25］ 有关“知识分子”一词的论述，请参见丁晓原博士《文化生态与报告文学》一书，上海三联书店2001，页22－25。
［26］最早的以人物为题材的绘画作品或可上溯到约5000B.C.—4500B.C.年间的仰韶文化时期出土的彩陶人面鱼纹盆。
［27］张启亚在其《中国传统的肖像艺术》一文中指出“在我国绘画中，人物画和肖像画之所以发展较早，是由于早期绘画具有很强的‘资政’性，它所表现的多是以‘礼制’、‘教化’、‘纪功’、‘颂德’、‘表行’、‘说’、‘奉祀’、‘祛邪’等为主要内容。这些内容的的早期绘画，在我国古代史书中不乏记载。在古代，鉴戒性和表彰功臣的画就更多。”参见《中国画的灵魂—哲理性》，文物出版社，1994，页186。
［28］《唐会要》卷四十五。《汉书》卷五四有云：“上思股肱之美，乃图画其人于麒麟阁。”
［29］《唐会要》卷四十五，《艺文类聚》卷五十一亦有类似记录。
［30］有宋以降之各朝皇室及功臣鲜有不图之以作拜祀者。
［31］东汉·王延寿《文考赋画》。唐·裴孝源《贞观公私画录序》亦有“忠臣孝子，贤愚美恶，莫不图之屋壁，以训将来。”之语。
［32］笔者遍查可稽之10世纪以前诸家画史画论著述，尚未发现专门关注此一群体的论述文字。
［33］ 汉·荀悦《申鉴五卷·政体篇》，四部丛刊本。荀悦大致出仕汉献帝朝，后又曾辟曹操府，与孔融及弟同侍讲禁中。
［34］ 由此可见《盐铁论·忧边》所谓“故王者之于天下，犹一室之中也，有一人不得其所，则谓之不乐。故民流溺而弗救，非惠君也。国家有难而不忧，非忠臣也。国家有难而不忧，非忠臣也。夫守节死难者，人臣之职也；衣食饥寒者，慈父之道也。今子弟远劳于外，人主为之夙夜不宁，群臣尽力毕议，册滋国用。故少府丞令请建酒榷，以赡边，给战士，拯民于难也。为人父兄者，岂可以已乎！内省衣食以恤在外者，犹未足，今又欲罢诸用，减奉边之费，未可为慈父贤兄也。”显然是对王政者的劝诫和规范乃至期许。
［35］ 任聘《中国民俗通志·禁忌志》认为“禁忌，作为一种学术概念，一方面是指神圣的、不洁的、危险的、不可接触的食物，一方面又是指言行上被禁止或者心理上被抑制的行为控制模式。”山东教育出版社，2005。对“禁忌”一词，据《说文解字》释，“禁，吉凶之忌也”，“忌，憎恶也”。
［36］ 详见原论文“结论”部分有关论述。
［37］ 宋·郭若虚《图画见闻志·论古今优劣》云：“或问近代至艺与古人何如？答曰：近代方古多不及而过亦有之。若论佛道人物，士女牛马，则近不及古；若论山水林石，花竹禽鱼，则古不及近。”陈传席《中国山水画史》（修订本）第三卷亦云：“山水画自五代宋初居画坛之首，直至清初九百年中，一直居于主流地位。”天津人民美术出版社，2001，页57。
［38］ 宋·郑侠《西塘集》之《上皇帝论新法进〈流民图〉》，文渊阁四库全书本。
［39］ 令狐彪《关于宋代“画院”、“画学”及郑侠〈流民图〉—与费毓龄、陈祖恩等同志商榷》，《朵云》，1984年第5期，第六集，页195。
［40］ 张宜书、王中旭《郑侠〈流民图〉—一幅“规谏”的图画》，《美术研究》，2004年第3期，页84。
［41］ 据《宋史》卷319列传78载云：“曾布执政，其妇兄魏泰倚声势来居襄，规占公私田园，强市民货，郡县莫敢谁何。”知魏泰乃曾布大舅子。
［42］ 如魏泰所言“及疏言时政之失，其辞激讦讥讪，往往不实”。并有“书奏，侠坐流窜，而中丞邓绾、知谏院邓润甫言‘王安国尝借侠奏稿观之，而有奖成之言，意在非毁其兄’。”之语，则明显带有政见攻击之倾向。
［43］ 宋·李焘《续资治通鉴长编》卷254，文渊阁四库全书本。宋陈均《九朝编年备要》卷19亦录。
［44］ 周《清波杂志》卷十一《郑侠封事二说》。一说神宗见图后“乃诏郑侠勒停，编管汀州”，此后郑侠受陷；一说神宗见图后，始召集群臣，广施济行，不提郑侠受陷之事。
［45］ 郭若虚《图画见闻志》、邓椿《画继》以及《宣和画谱》等皆未录。
［46］ 令狐彪《关于宋代“画院”、“画学”及郑侠<流民图>—与费毓龄、陈祖恩等同志商榷》，《朵云》，1984年第5期，第六集，页194—195。至于令狐彪所说“此图根本流传不到徽宗时代，当然无法著录”的言语，自是不可足信的。
［47］ 宋·韦居安《梅诗话》卷上。据道光二年阮福《经室外集》记载，韦居安为由宋而入元之宋臣。元·脱脱《宋史》亦有“越三日，大雨，远近沾洽。辅臣入贺，帝示以侠所进图状。”的记载，文学味道过浓，疑为据宋人笔记参撰而成。
［48］ 令狐彪先生认为图像失传源于两种可能，即“罪证”说和“报复”说。
［49］ 康熙四十六年《御定历代题画诗类》卷41 “故实类”明·陆深《题郑侠流民图》，文渊阁四库全书本。
［50］《佩文斋书画谱》卷十二《论画二》，第二册，页301。
陈浩，1977年生，江苏扬州人。南京师范大学美术学院史论系毕业，获硕士学位，现居北京。