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摘要 “80后”写作已经成为重要的文学现象,它是文化产业借助80年代后期先锋文学的想象,密谋策划出的写作群体。这个群体已经形成自己的世界观及修辞方式:在抒情诗人和讽刺家两种写作欲望斗争中,显示出对世界的优雅的厌倦;“80后”写作群体追求自由,但获得的只能是一种喜剧性的自由.这意味着他们是一代虚无主义之子,在自由和虚无的纠缠中,他们提出一个需要重新理解的诗学命题:什么是文学真实性。
关键词:“80后”写作 自由写作 性情写作 真实性
中图分类号:I206 文献标识码:A
“性情写作”的概念来自于张未民对“80后”等文学写作倾向的尝试性命名,他指出“新世纪以来,以这个青年群体的文化与需求为基础,形成了一种所谓的‘80后’文学写作倾向与现象。1999年《萌芽》杂志举办首届全国新概念作文大赛,2000年新概念作文大赛一等奖得主韩寒推出长篇小说《三重门》,成为这种文学写作崛起的标志性事件”。
自此开始,郭敬明、张悦然、春树、李傻傻、小饭、张佳伟、胡坚、蒋峰等在各自不同的范围构成一种独特的文学景观。面对这个年轻的文学群体,吴亮的态度显然代表了主流批评界的态度,他说:“‘80后’注定速朽……‘80后’是当今时代风气的得益者,也必将是将要到来的明日的时代风气的牺牲品……今天我们正在其中度过或者在一旁目击一切的时代没有创意和自发的生命力……一切都是模仿、一切都是重复、一切都似曾相识”,“谁来为注定速朽的‘80后’辩护?”
“80后”的崛起带有明显的文化产业策划性质,其中的秘密,跨越商业和文学两个领域。洞察这个秘密,需要超出批评本身的纯粹美学想象力。我将试图勾画出与“80后”相关的主体谱系,在谱系学的范围寻找理解的可能性。
一 先锋文学和被想象的“80后”写作
2003—2004之交,随着春树登上《时代》周刊亚洲版封面,同时该杂志把她和韩寒称作中国“80后”写作的代表,因此引起“80后”写作内部的“偶像派”和“实力派”之争。在这场争论背后,马原、残雪等先锋作家的作用不容忽视,而中国知识界最先引入后现代观念的学术群体,集体转入建构中产阶级美学的同时,也几乎全面参与“80后”写作出场的文化策划,从后事之见的立场去看,先锋文学无疑构成“80后”写作的前提。但是需要考虑的是,先锋文学如何成为“80后”写作的前提。
回到80年代后期,先锋文学也许是当代文学第一次施展纯粹美学想象力的尝试。这种尝试的叙事学标志之一,就是借用孩子的视野。在余华、苏童、莫言、残雪等人的叙事世界中,我们明显可以感觉到直接逼视这个世界的孩子的眼光。也许我们以往用来描述先锋文学的许多词汇,都与这种特定的视野有关。
突然集体出现在先锋文学之中那孩子逼视的目光,是一个需要认真理解的问题。邓晓芒在评价莫言的《丰乳肥臀》时,曾经指出它显示了民族精神的恋乳癖,始终向往不负责任的自由和解脱,我以为把这种现象视做民族精神不健全的寓言,不如在同情的理解中看作是由于叙事视野所造成的文本事实。先锋文学中的孩子,具有全知叙事者的特征,而且明显打破时间的线性意味,能够跨越过去、现在和未来之间的断裂。
孩子或者童年是文化——符号环境的产物,先锋文学提供的孩子视野以及隐喻其中的叙事角色的特点,也需要充分考虑其形成的文化——符号环境。从60年代开始,随着图像技术的成熟,人类开始进入一个新的时代,这个时代高扬视觉主义。图像技术改变了人类视觉的社会学特征,它表现在两个方面,一个是视觉的选择性减弱,或者说图像不再选择适合于它的眼睛,另一个就是视觉的给予性丧失,或者说看的同时不再被看。
电视在80年代后期在中国城市的普及,完成了一次视觉革命,如陈映芳指出的,图像技术促使区别成人和儿童的历史根基被抽空,由此导致的后果既是成人拒绝成熟,也是儿童的恶魔化。正如美国学者尼尔·普斯特曼所说的,“童年本身也濒临灭种,不管在行为、语言态度、需求、欲望,甚至身体、体力的表现上,放眼所及,我们好像看到儿童与成人的差别,愈来愈难以区分”。
童年的消逝及其后果,在中国语境中实际上揭示了一种关于文学知识的社会学背景的变迁——中产阶级的孩子终于诞生。先锋文学因此是80年代,已经彻底理论化的纯粹美学想象力和中产阶级孩子的诞生,两者合谋的结果。
但是先锋文学和中产阶级的孩子之间的关系,还必须在国家和跨国市场的权力交换过程中进一步理解。1985年,作为先锋文学出场的时间,同时是中国社会重新分层最剧烈的时间。这两者的共时性,也许暗示我们在理解先锋文学的时候,与其强调其中的历史反讽,不如把它看作刚刚形成的,中产阶级无法在现实中对象化而形成的虚构现实、一种预言。
在国家和跨国市场的权力交换过程中,可以通过客观职位和收入等指标来描述的中产阶级,已经成为在中国社会全面发挥作用的新社会阶层,但是中产阶级在意识形态领域,依然是一个暧昧的概念,如马杰伟所说,“‘中产’仍是不稳定的概念”,“这个概念更多是指涉市场而不是政府,政府中层不在中产之列,反而商厦中的小职员自称白领”。因此而导致的后果就是他们必须借助市场的跨国想象,来实现自己的身份认定。
这种身份认定的核心,是日常生活实践的审美化,就是随时随处的美学情调,而它的根源在于一种夸饰的西方想象。借助这种想象中产阶级为自己建构出一个虚拟生活空间:它是一种生活情调、一种生活品味,是一种高于现实法则的浪漫情趣,但不是一种凌空蹈虚的东西,依然在现实生活中有自己对象化的途径,比如身体修辞、居室、酒吧……这样一个虚拟生活空间同时替代了已经理论化的纯粹美学想象力,也同时替代了先锋文学的寓言真实观念。随着这种更有力的对象化方式的出现,先锋文学的胜利大逃亡就成为不可避免的,正如余华所显现的,回到日常世界,回到温情。
随着“80后”写作群体的集体亮相,先锋文学想象中的写作主体,终于出现在新世纪文学的天空。当然,首先不是写作,而是写作主体的出现,叛逆、时尚、俊朗靓丽的玉女酷哥成为一种风景。然而对于批评者来说,需要理解的是写作主体成为风景之后的写作。
二 “80后”的世界观及其修辞形式
如何具体切入“80后”写作构成对当下文学批评的挑战,我们几乎还没有适合的概念系统用来描述这种写作。张未民在同情的意义上提出一个尝试性的概念:性情,也许还应该有另外一个概念:文学。我将借助对这两个概念的进一步阐释进入“80后”写作。“80后”写作群体对文学的理解明显是分裂的,2004年爆发的“实力派”和“偶像派”之争,充分显示出其内部文学观念的复杂性。
这种复杂性如果要进行归纳的话,也许可以区分出两种不同的倾向:对文学传统的拒绝和尊重。但是在具体描述这种复杂性之前,必须确立一个基本背景:“80后”写作群体的形成与教育制度有关。教育是国家实施个体驯化的权力制度,具体到语文教育,这种驯化应该是借助语言技术达成超出语言的目的,其最理想的效果,应该如李陀在分析现代汉语文体规范化过程时所说的,使用一种文体与写作技术无关,而是主体是否具有合法性身份的标志。
与教育相应的是阅读制度。80年代《读者》杂志的创刊,彻底改变了中国长期以来形成的一体化阅读制度,消闲或自由阅读成为可能,这构成“80后”写作者的阅读背景。然而,教育改革始终落后于阅读制度的转变。两者之间的差异,形成“80后”写作者具有两种完全不同的写作意识和文学观念。
对于“80后”写作者来说,文学传统,特别是镶嵌在制度之中的文学传统,始终处于他们的生活之外,而且构成一种压力引发其内在焦虑。因此,如被称为“偶像派”的群体正是要通过恢复写作的私人性,克服焦虑。而同时,他们选择写作就意味着文学传统依然构成对他们的吸引力。因此所谓的“实力派”强调,自己学习大师们不被关注的伟大著作而认真写作。虽然面对文学传统显示出不同的态度,但内里却又高度一致。这种一致性就是超越与制度结合在一起的文学观念,寻找自由写作的可能性。
自由写作在“80后”写作者那里,是与性情联系在一起的。性情在中国文学传统中具有自己的谱系,它肇始于魏晋时代,在晚明之后以迄于当代始终与散文写作联系在一起,甚至成为散文写作的追求。晚明应该是性情写作的高潮时期,但是晚明性情写作明显具有某种表演性,通过重构魏晋风度表演性情。“80后”写作明显具有表现性情的痕迹,它表现在写作的意义追求,及其相应的修辞方式之中。
感伤和梦想构成“80后”写作者基本的主题,比如郭敬明的《幻城》。《幻城》被称为“大幻想”、“大性情”的制作,郭敬明描写了一个幻雪帝国,幻雪帝国的故事完全围绕着卡索国王的幻想展开,他的亲情、爱情都是在幻想之中的。一个沉思在幻想中的国王,在他的帝国实际上是没有对象实在性的,因此幻想在无名的死亡之中结束。而死亡作为一种想象中的结束,给整个作品带来一种驱之不去的感伤。
张丽军在他的《韩寒论》中指出,韩寒的小说与郁达夫的自叙传小说之间有某种内在的关联,而其中的区别在于,郁达夫的小说可以读作詹姆逊所谓的民族寓言,而韩寒关注的则仅仅是小我。在我看来,韩寒和郁达夫之间的联系不仅应该在文本中理解,超出文本就会发现,两者在深层更多的是一种世界观的承续。
和郁达夫一样的创造社作家田汉,在谈到他和郭沫若、宗白华的通信集《三叶集》时曾说过,这是一部中国版的《少年维特之烦恼》。田汉的话提供了一种启示,维特不是爱情挽歌中的主人公,而是一种世界观的象征。维特的世纪——普鲁士是欧洲教育最发达的国家,又是政治最软弱、资本主义经济最不发达的国家。文化和经济的落差,导致一批最具有教养的多余人出现在普鲁士帝国,他们没有太大的抱负,但也不甘于沉沦,于是始终在一种游戏性的日常生活中寻找安慰。因此,一种新型的世界观诞生了,它的核心是优雅的厌倦,梦想和感伤的糅合成为其特殊的情绪表征。
从“80后”写作者的生存境遇来看,他们作为中产阶级的孩子,享受着父母带来的优越生活环境,甚至享受着某种特权,这是他们能够梦想的基本条件。梦想在任何时代、任何空间都是拥有某种资本之后的奢侈品。但是中国中产阶级,作为现存制度的既得利益群体,他们始终在适应着制度,因此,制度的所有惰性都将成为他们生存的阴影,正如“80后”写作者笔下展示出的,主要是学校制度造成的压力。
优雅的厌倦着的少年维特在“80后”写作者那里复活,如乔焕江所说的,“他们一方面为维护自由性情而对特权和物质表示不屑甚至痛恨,一面又心安理得的歆享和求助于这些并不公正的东西,歆享和玩味与反思往往并行不悖,甚或盖过后者。以《梦里花落知道少》为例,顾小北、白松、林岚、微微等人背后都有不可轻易示人的家庭背景,甚至饱经苦难的火柴,最终也出现一个做某企业老板的父亲,他们一面追逐着清高和纯粹的性情,一面又不断向那些生活幕后的权贵求助,心安理得地享受后者带来的丰裕物质和特殊权利。”
一种世界观属于一个群体,而当一种世界观寻找到它的修辞方式之后,就可能完成自身的转换而期望普世性意义。“80后”写作者已经形成自己特殊的修辞系统。张未民指出,“‘80后’作家也大都从新概念作文写作进入文学散文,其写作可以说是从直叙胸臆开始……这是一些文字华丽轻盈而不拘格套的散文笔墨,其成长进入小说的叙述文体,必然地给小说文体也带来轻松和解放”。
从散文进入小说而完成的文体转换,最终构成“80后”写作修辞系统的主要特征。一方面,对世界的冷嘲通过语言、情节以及更多的技巧密集地呈现在作品中。如韩寒作品中的比喻,他在教师和妓女、男人女人和奶牛牛奶、一对恋人和一双臭袜子之间建立起来的类比。而郭敬明和张悦然作品的情节,具有相同的修辞作用,如《梦里花落知多少》中李茉莉暴力性的疯狂复仇,《残食》中一群鱼之间残酷的生存绞杀等。
而另一方面,一种天使般的梦幻和纯洁的想象始终挥之不去,如张悦然笔下那些隐含着疼痛而依然执著的爱情。春树塑造的“北京娃娃”盲目而富有韧性的爱情追求,李傻傻的乡土世界等等。
在某种程度上,郜元宝在研究王蒙小说语言时得出的结论具有超越性意味,他说,“王蒙小说确实存在着某种本文破碎的现象”,这是“一个抒情诗人和一个讽刺作家两种写作欲望彼此争斗留下的语言痕迹”。“80后”写作群体整体的修辞方式具有同样的色彩,也是在这里,他们把自己安置在已经形成的中国新文学传统内部。
三 “80后”写作的自由和虚无
性情写作及其修辞形式,显示出“80后”写作的自由及其文学意味,但是需要进一步分析他们的自由观念。“80后”的自由追求是从选择写作开始的,写作在他们那里仅仅是建立一个属于自己的世界,如同郭敬明所说:“每个人写的东西都是千差万别……他笔下反映出来的始终是他自己思想下的世界,而不是代表整个群体的世界。”他们建立这个世界的唯一方式就是文字。
韩寒说过:“文学就是文字的学问,小说的第一等就是文字里可以让你感到一种情绪。”小饭也说过:“刻意设置阅读障碍并非‘80后’写手的主流,但是不保持精英姿态又有堕落的危险。”即使如小饭一样强调设置阅读障碍是出于无奈,但具体的写作又始终显示出对设置阅读障碍的迷恋,这说明“80后”整体上对文字的重视。
文字曾经作为成年世界的权力,构成某种特殊的禁忌,漫长的时间形成的历史积淀是当代文字制度的内核,文字规范化及其借助法律而构成的强制性,意味着个体只能因此进入文化世界。重视文字,甚至崇拜文字作为“80后”写作者的整体倾向,显示出他们试图凭借文字的魔力完成自己的身份认同。
正如在人类学和文学批评中都有这样的说法,词典中喧腾着众神的声音,一个字就是一部文化史。文字必然携带着个体不可改变的历史记忆,这种历史记忆恰好是“80后”要拒绝的。他们赖以拒绝历史记忆的仅仅是情绪,或者说性情,甚至借助情绪或性情颠覆历史记忆,比如张佳伟的《凤仪亭·长安》,历史演化成风花雪月中的语言狂欢。
从整体上看,“80后”写作者所张扬的性情始终是当下性的,同时是彻底私人性的。情绪对文字的压抑以及由此形成的两者之间的裂隙,正显示出“80后”写作者自由观念的秘密。
如何理解这种情绪化的书写背后的自由追求呢?吴亮在拒绝和否定“80后”的意义上提供了一个概念——时代。理解“80后”写作的自由追求,可以从时代和性情的关系分析开始。什么是时代?时代从来就不是一个客观的时间标志,它始终和某种制度结合在一起,也许可以简单地说,时代就是铭刻在制度之中的历史记忆以及遗忘的欲望。
每一个人都是不自觉地置身于时代,而时代也同样会用不可抗拒的暴力插入每个人的精神深处,也许人和时代的关系始终都是相互阐释的,而更多的恐怕是相互之间的篡改性的阐释。因此,时代和性情始终处于一种悲剧性的冲突之中。这种冲突归根到底是个体对历史记忆的遗忘冲动所致,但是只有能够保持历史记忆的尊严,冲突才是悲剧性的。
在我们的时代,遗忘已经成为习惯,所以历史的尊严已经不可避免地丧失掉了,正如在图像技术普及而导致的肥皂剧生产中,只有我们才会把历史故事纳入到肥皂剧制作范畴,而且成为肥皂剧最流行的形式。“80后”的书写方式正是这样一个时代的产物,在这样一个时代,自由只能是喜剧性的。
喜剧性的自由是一种尺度,它见证着我们在虚无主义的泥沼中沉沦到何种程度。因此,“80后”写作在新世纪文学格局中的全面展开,其更重要的意义是诗学的。不管他们的写作已经取得什么样的成果,甚至不需要考虑他们将来会取得什么样的成果,我们都必须在诗学的意义面对这种现象。“
“80后”是一代虚无主义之子,他们写出的梦想也许可以用鲍得里亚的“类象”概念来理解,在鲍德里亚那里,类象是“神圣的无指涉的图像”,“它和现实没有任何关系:它是它自身的影像”。它作为一种符号体系在生存论意义上,实施了对社会本真的根本性篡位,因此成为已经彻底沉沦于虚无主义之中的,现代人生存真相的直接呈现。当鲍德里亚自信能够借此自由,能够借此摆脱权力对主体的规训时,他成为一个喜剧性的哲学家。
“80后”写作给我们提出的诗学命题,就是在我们生存的虚无主义真相被揭穿之后,文学将如何重新回到真实性的怀抱。真实性曾经是文学追求的目标之一,但是真实性仅仅被限定在认识论的范畴。新世纪文学要重新回到真实性的怀抱,前提之一就是如何在生存论的意义确立真实性概念的内涵。文学和文学批评必须为此承担责任,所有生活在文学空间的人必须为此承担责任。
这也许是“80后”写作者已经意识到的一种方向,如张悦然所说,“我终于体会到了文学赋予的责任感和使命感,体会到了文学在净化心灵锻炼意志上所起的惊人作用。所以我要做‘80后’这个成长中,少年挣扎着浮出水面的头顶,也许这是这少年因为偏激、冲动而发烫的额头,可是它是记着责任和使命的,它是载着信念和盼望的,它是决不会被海水淹没被任何艰险吞噬的”。在这个方向上,“80后”的写作也许会有越来越重要的意义。
参考文献:
[1] 张未民:《关于“新性情写作”——有关“80后”等文学写作倾向的试解读》,《文艺争鸣》,2006年第3期。
[2] 吴亮:《谁来为注定速朽的“80后”辩护?》,《文艺争鸣》,2005年第6期。
[3] 邓晓芒:《莫言:恋乳的痴狂》,《灵魂苦旅:90年代文学的生存境界》,湖北人民出版社,1998年。
[4] 陈映芳:《图像中的孩子——社会学的分析》,山东画报出版社,2003年。
[5] 尼尔·普斯特曼,萧昭君译:《童年的消逝》,台湾远流出版公司,1994年。
[6] 马杰伟:《酒吧工厂:南中国城市文化研究》,江苏人民出版社,2006年。
[7] 李陀:《汪曾祺和现代汉语写作》,王晓明主编:《20世纪中国文学史论》(下),东方出版中心,2003年。
[8] 张丽军:《韩寒论》,《文艺争鸣》,2006年第3期。
[9] 乔焕江:《郭敬明论》,《文艺争鸣》,2006年第3期。
[10] 郜元宝:《戏弄和谋杀:追忆乌托邦的一种语言策略——诡论王蒙》,《拯救大地》,学林出版社,1995年。
[11] 韩寒:《韩寒五年文集》,中国青年出版,2005年。
[12] [法]鲍德里亚,仰海峰译:《生产之镜》,中央编译出版社,2005年。
[13] 张悦然:《我对文学心存敬爱和感恩》,《当代作家评论》,2005年第3期。
作者简介:党艺峰,男,1966—,陕西合阳人,本科,副教授,研究方向:汉魏文化史和中国现代文学研究,工作单位:渭南师范学院。
关键词:“80后”写作 自由写作 性情写作 真实性
中图分类号:I206 文献标识码:A
“性情写作”的概念来自于张未民对“80后”等文学写作倾向的尝试性命名,他指出“新世纪以来,以这个青年群体的文化与需求为基础,形成了一种所谓的‘80后’文学写作倾向与现象。1999年《萌芽》杂志举办首届全国新概念作文大赛,2000年新概念作文大赛一等奖得主韩寒推出长篇小说《三重门》,成为这种文学写作崛起的标志性事件”。
自此开始,郭敬明、张悦然、春树、李傻傻、小饭、张佳伟、胡坚、蒋峰等在各自不同的范围构成一种独特的文学景观。面对这个年轻的文学群体,吴亮的态度显然代表了主流批评界的态度,他说:“‘80后’注定速朽……‘80后’是当今时代风气的得益者,也必将是将要到来的明日的时代风气的牺牲品……今天我们正在其中度过或者在一旁目击一切的时代没有创意和自发的生命力……一切都是模仿、一切都是重复、一切都似曾相识”,“谁来为注定速朽的‘80后’辩护?”
“80后”的崛起带有明显的文化产业策划性质,其中的秘密,跨越商业和文学两个领域。洞察这个秘密,需要超出批评本身的纯粹美学想象力。我将试图勾画出与“80后”相关的主体谱系,在谱系学的范围寻找理解的可能性。
一 先锋文学和被想象的“80后”写作
2003—2004之交,随着春树登上《时代》周刊亚洲版封面,同时该杂志把她和韩寒称作中国“80后”写作的代表,因此引起“80后”写作内部的“偶像派”和“实力派”之争。在这场争论背后,马原、残雪等先锋作家的作用不容忽视,而中国知识界最先引入后现代观念的学术群体,集体转入建构中产阶级美学的同时,也几乎全面参与“80后”写作出场的文化策划,从后事之见的立场去看,先锋文学无疑构成“80后”写作的前提。但是需要考虑的是,先锋文学如何成为“80后”写作的前提。
回到80年代后期,先锋文学也许是当代文学第一次施展纯粹美学想象力的尝试。这种尝试的叙事学标志之一,就是借用孩子的视野。在余华、苏童、莫言、残雪等人的叙事世界中,我们明显可以感觉到直接逼视这个世界的孩子的眼光。也许我们以往用来描述先锋文学的许多词汇,都与这种特定的视野有关。
突然集体出现在先锋文学之中那孩子逼视的目光,是一个需要认真理解的问题。邓晓芒在评价莫言的《丰乳肥臀》时,曾经指出它显示了民族精神的恋乳癖,始终向往不负责任的自由和解脱,我以为把这种现象视做民族精神不健全的寓言,不如在同情的理解中看作是由于叙事视野所造成的文本事实。先锋文学中的孩子,具有全知叙事者的特征,而且明显打破时间的线性意味,能够跨越过去、现在和未来之间的断裂。
孩子或者童年是文化——符号环境的产物,先锋文学提供的孩子视野以及隐喻其中的叙事角色的特点,也需要充分考虑其形成的文化——符号环境。从60年代开始,随着图像技术的成熟,人类开始进入一个新的时代,这个时代高扬视觉主义。图像技术改变了人类视觉的社会学特征,它表现在两个方面,一个是视觉的选择性减弱,或者说图像不再选择适合于它的眼睛,另一个就是视觉的给予性丧失,或者说看的同时不再被看。
电视在80年代后期在中国城市的普及,完成了一次视觉革命,如陈映芳指出的,图像技术促使区别成人和儿童的历史根基被抽空,由此导致的后果既是成人拒绝成熟,也是儿童的恶魔化。正如美国学者尼尔·普斯特曼所说的,“童年本身也濒临灭种,不管在行为、语言态度、需求、欲望,甚至身体、体力的表现上,放眼所及,我们好像看到儿童与成人的差别,愈来愈难以区分”。
童年的消逝及其后果,在中国语境中实际上揭示了一种关于文学知识的社会学背景的变迁——中产阶级的孩子终于诞生。先锋文学因此是80年代,已经彻底理论化的纯粹美学想象力和中产阶级孩子的诞生,两者合谋的结果。
但是先锋文学和中产阶级的孩子之间的关系,还必须在国家和跨国市场的权力交换过程中进一步理解。1985年,作为先锋文学出场的时间,同时是中国社会重新分层最剧烈的时间。这两者的共时性,也许暗示我们在理解先锋文学的时候,与其强调其中的历史反讽,不如把它看作刚刚形成的,中产阶级无法在现实中对象化而形成的虚构现实、一种预言。
在国家和跨国市场的权力交换过程中,可以通过客观职位和收入等指标来描述的中产阶级,已经成为在中国社会全面发挥作用的新社会阶层,但是中产阶级在意识形态领域,依然是一个暧昧的概念,如马杰伟所说,“‘中产’仍是不稳定的概念”,“这个概念更多是指涉市场而不是政府,政府中层不在中产之列,反而商厦中的小职员自称白领”。因此而导致的后果就是他们必须借助市场的跨国想象,来实现自己的身份认定。
这种身份认定的核心,是日常生活实践的审美化,就是随时随处的美学情调,而它的根源在于一种夸饰的西方想象。借助这种想象中产阶级为自己建构出一个虚拟生活空间:它是一种生活情调、一种生活品味,是一种高于现实法则的浪漫情趣,但不是一种凌空蹈虚的东西,依然在现实生活中有自己对象化的途径,比如身体修辞、居室、酒吧……这样一个虚拟生活空间同时替代了已经理论化的纯粹美学想象力,也同时替代了先锋文学的寓言真实观念。随着这种更有力的对象化方式的出现,先锋文学的胜利大逃亡就成为不可避免的,正如余华所显现的,回到日常世界,回到温情。
随着“80后”写作群体的集体亮相,先锋文学想象中的写作主体,终于出现在新世纪文学的天空。当然,首先不是写作,而是写作主体的出现,叛逆、时尚、俊朗靓丽的玉女酷哥成为一种风景。然而对于批评者来说,需要理解的是写作主体成为风景之后的写作。
二 “80后”的世界观及其修辞形式
如何具体切入“80后”写作构成对当下文学批评的挑战,我们几乎还没有适合的概念系统用来描述这种写作。张未民在同情的意义上提出一个尝试性的概念:性情,也许还应该有另外一个概念:文学。我将借助对这两个概念的进一步阐释进入“80后”写作。“80后”写作群体对文学的理解明显是分裂的,2004年爆发的“实力派”和“偶像派”之争,充分显示出其内部文学观念的复杂性。
这种复杂性如果要进行归纳的话,也许可以区分出两种不同的倾向:对文学传统的拒绝和尊重。但是在具体描述这种复杂性之前,必须确立一个基本背景:“80后”写作群体的形成与教育制度有关。教育是国家实施个体驯化的权力制度,具体到语文教育,这种驯化应该是借助语言技术达成超出语言的目的,其最理想的效果,应该如李陀在分析现代汉语文体规范化过程时所说的,使用一种文体与写作技术无关,而是主体是否具有合法性身份的标志。
与教育相应的是阅读制度。80年代《读者》杂志的创刊,彻底改变了中国长期以来形成的一体化阅读制度,消闲或自由阅读成为可能,这构成“80后”写作者的阅读背景。然而,教育改革始终落后于阅读制度的转变。两者之间的差异,形成“80后”写作者具有两种完全不同的写作意识和文学观念。
对于“80后”写作者来说,文学传统,特别是镶嵌在制度之中的文学传统,始终处于他们的生活之外,而且构成一种压力引发其内在焦虑。因此,如被称为“偶像派”的群体正是要通过恢复写作的私人性,克服焦虑。而同时,他们选择写作就意味着文学传统依然构成对他们的吸引力。因此所谓的“实力派”强调,自己学习大师们不被关注的伟大著作而认真写作。虽然面对文学传统显示出不同的态度,但内里却又高度一致。这种一致性就是超越与制度结合在一起的文学观念,寻找自由写作的可能性。
自由写作在“80后”写作者那里,是与性情联系在一起的。性情在中国文学传统中具有自己的谱系,它肇始于魏晋时代,在晚明之后以迄于当代始终与散文写作联系在一起,甚至成为散文写作的追求。晚明应该是性情写作的高潮时期,但是晚明性情写作明显具有某种表演性,通过重构魏晋风度表演性情。“80后”写作明显具有表现性情的痕迹,它表现在写作的意义追求,及其相应的修辞方式之中。
感伤和梦想构成“80后”写作者基本的主题,比如郭敬明的《幻城》。《幻城》被称为“大幻想”、“大性情”的制作,郭敬明描写了一个幻雪帝国,幻雪帝国的故事完全围绕着卡索国王的幻想展开,他的亲情、爱情都是在幻想之中的。一个沉思在幻想中的国王,在他的帝国实际上是没有对象实在性的,因此幻想在无名的死亡之中结束。而死亡作为一种想象中的结束,给整个作品带来一种驱之不去的感伤。
张丽军在他的《韩寒论》中指出,韩寒的小说与郁达夫的自叙传小说之间有某种内在的关联,而其中的区别在于,郁达夫的小说可以读作詹姆逊所谓的民族寓言,而韩寒关注的则仅仅是小我。在我看来,韩寒和郁达夫之间的联系不仅应该在文本中理解,超出文本就会发现,两者在深层更多的是一种世界观的承续。
和郁达夫一样的创造社作家田汉,在谈到他和郭沫若、宗白华的通信集《三叶集》时曾说过,这是一部中国版的《少年维特之烦恼》。田汉的话提供了一种启示,维特不是爱情挽歌中的主人公,而是一种世界观的象征。维特的世纪——普鲁士是欧洲教育最发达的国家,又是政治最软弱、资本主义经济最不发达的国家。文化和经济的落差,导致一批最具有教养的多余人出现在普鲁士帝国,他们没有太大的抱负,但也不甘于沉沦,于是始终在一种游戏性的日常生活中寻找安慰。因此,一种新型的世界观诞生了,它的核心是优雅的厌倦,梦想和感伤的糅合成为其特殊的情绪表征。
从“80后”写作者的生存境遇来看,他们作为中产阶级的孩子,享受着父母带来的优越生活环境,甚至享受着某种特权,这是他们能够梦想的基本条件。梦想在任何时代、任何空间都是拥有某种资本之后的奢侈品。但是中国中产阶级,作为现存制度的既得利益群体,他们始终在适应着制度,因此,制度的所有惰性都将成为他们生存的阴影,正如“80后”写作者笔下展示出的,主要是学校制度造成的压力。
优雅的厌倦着的少年维特在“80后”写作者那里复活,如乔焕江所说的,“他们一方面为维护自由性情而对特权和物质表示不屑甚至痛恨,一面又心安理得的歆享和求助于这些并不公正的东西,歆享和玩味与反思往往并行不悖,甚或盖过后者。以《梦里花落知道少》为例,顾小北、白松、林岚、微微等人背后都有不可轻易示人的家庭背景,甚至饱经苦难的火柴,最终也出现一个做某企业老板的父亲,他们一面追逐着清高和纯粹的性情,一面又不断向那些生活幕后的权贵求助,心安理得地享受后者带来的丰裕物质和特殊权利。”
一种世界观属于一个群体,而当一种世界观寻找到它的修辞方式之后,就可能完成自身的转换而期望普世性意义。“80后”写作者已经形成自己特殊的修辞系统。张未民指出,“‘80后’作家也大都从新概念作文写作进入文学散文,其写作可以说是从直叙胸臆开始……这是一些文字华丽轻盈而不拘格套的散文笔墨,其成长进入小说的叙述文体,必然地给小说文体也带来轻松和解放”。
从散文进入小说而完成的文体转换,最终构成“80后”写作修辞系统的主要特征。一方面,对世界的冷嘲通过语言、情节以及更多的技巧密集地呈现在作品中。如韩寒作品中的比喻,他在教师和妓女、男人女人和奶牛牛奶、一对恋人和一双臭袜子之间建立起来的类比。而郭敬明和张悦然作品的情节,具有相同的修辞作用,如《梦里花落知多少》中李茉莉暴力性的疯狂复仇,《残食》中一群鱼之间残酷的生存绞杀等。
而另一方面,一种天使般的梦幻和纯洁的想象始终挥之不去,如张悦然笔下那些隐含着疼痛而依然执著的爱情。春树塑造的“北京娃娃”盲目而富有韧性的爱情追求,李傻傻的乡土世界等等。
在某种程度上,郜元宝在研究王蒙小说语言时得出的结论具有超越性意味,他说,“王蒙小说确实存在着某种本文破碎的现象”,这是“一个抒情诗人和一个讽刺作家两种写作欲望彼此争斗留下的语言痕迹”。“80后”写作群体整体的修辞方式具有同样的色彩,也是在这里,他们把自己安置在已经形成的中国新文学传统内部。
三 “80后”写作的自由和虚无
性情写作及其修辞形式,显示出“80后”写作的自由及其文学意味,但是需要进一步分析他们的自由观念。“80后”的自由追求是从选择写作开始的,写作在他们那里仅仅是建立一个属于自己的世界,如同郭敬明所说:“每个人写的东西都是千差万别……他笔下反映出来的始终是他自己思想下的世界,而不是代表整个群体的世界。”他们建立这个世界的唯一方式就是文字。
韩寒说过:“文学就是文字的学问,小说的第一等就是文字里可以让你感到一种情绪。”小饭也说过:“刻意设置阅读障碍并非‘80后’写手的主流,但是不保持精英姿态又有堕落的危险。”即使如小饭一样强调设置阅读障碍是出于无奈,但具体的写作又始终显示出对设置阅读障碍的迷恋,这说明“80后”整体上对文字的重视。
文字曾经作为成年世界的权力,构成某种特殊的禁忌,漫长的时间形成的历史积淀是当代文字制度的内核,文字规范化及其借助法律而构成的强制性,意味着个体只能因此进入文化世界。重视文字,甚至崇拜文字作为“80后”写作者的整体倾向,显示出他们试图凭借文字的魔力完成自己的身份认同。
正如在人类学和文学批评中都有这样的说法,词典中喧腾着众神的声音,一个字就是一部文化史。文字必然携带着个体不可改变的历史记忆,这种历史记忆恰好是“80后”要拒绝的。他们赖以拒绝历史记忆的仅仅是情绪,或者说性情,甚至借助情绪或性情颠覆历史记忆,比如张佳伟的《凤仪亭·长安》,历史演化成风花雪月中的语言狂欢。
从整体上看,“80后”写作者所张扬的性情始终是当下性的,同时是彻底私人性的。情绪对文字的压抑以及由此形成的两者之间的裂隙,正显示出“80后”写作者自由观念的秘密。
如何理解这种情绪化的书写背后的自由追求呢?吴亮在拒绝和否定“80后”的意义上提供了一个概念——时代。理解“80后”写作的自由追求,可以从时代和性情的关系分析开始。什么是时代?时代从来就不是一个客观的时间标志,它始终和某种制度结合在一起,也许可以简单地说,时代就是铭刻在制度之中的历史记忆以及遗忘的欲望。
每一个人都是不自觉地置身于时代,而时代也同样会用不可抗拒的暴力插入每个人的精神深处,也许人和时代的关系始终都是相互阐释的,而更多的恐怕是相互之间的篡改性的阐释。因此,时代和性情始终处于一种悲剧性的冲突之中。这种冲突归根到底是个体对历史记忆的遗忘冲动所致,但是只有能够保持历史记忆的尊严,冲突才是悲剧性的。
在我们的时代,遗忘已经成为习惯,所以历史的尊严已经不可避免地丧失掉了,正如在图像技术普及而导致的肥皂剧生产中,只有我们才会把历史故事纳入到肥皂剧制作范畴,而且成为肥皂剧最流行的形式。“80后”的书写方式正是这样一个时代的产物,在这样一个时代,自由只能是喜剧性的。
喜剧性的自由是一种尺度,它见证着我们在虚无主义的泥沼中沉沦到何种程度。因此,“80后”写作在新世纪文学格局中的全面展开,其更重要的意义是诗学的。不管他们的写作已经取得什么样的成果,甚至不需要考虑他们将来会取得什么样的成果,我们都必须在诗学的意义面对这种现象。“
“80后”是一代虚无主义之子,他们写出的梦想也许可以用鲍得里亚的“类象”概念来理解,在鲍德里亚那里,类象是“神圣的无指涉的图像”,“它和现实没有任何关系:它是它自身的影像”。它作为一种符号体系在生存论意义上,实施了对社会本真的根本性篡位,因此成为已经彻底沉沦于虚无主义之中的,现代人生存真相的直接呈现。当鲍德里亚自信能够借此自由,能够借此摆脱权力对主体的规训时,他成为一个喜剧性的哲学家。
“80后”写作给我们提出的诗学命题,就是在我们生存的虚无主义真相被揭穿之后,文学将如何重新回到真实性的怀抱。真实性曾经是文学追求的目标之一,但是真实性仅仅被限定在认识论的范畴。新世纪文学要重新回到真实性的怀抱,前提之一就是如何在生存论的意义确立真实性概念的内涵。文学和文学批评必须为此承担责任,所有生活在文学空间的人必须为此承担责任。
这也许是“80后”写作者已经意识到的一种方向,如张悦然所说,“我终于体会到了文学赋予的责任感和使命感,体会到了文学在净化心灵锻炼意志上所起的惊人作用。所以我要做‘80后’这个成长中,少年挣扎着浮出水面的头顶,也许这是这少年因为偏激、冲动而发烫的额头,可是它是记着责任和使命的,它是载着信念和盼望的,它是决不会被海水淹没被任何艰险吞噬的”。在这个方向上,“80后”的写作也许会有越来越重要的意义。
参考文献:
[1] 张未民:《关于“新性情写作”——有关“80后”等文学写作倾向的试解读》,《文艺争鸣》,2006年第3期。
[2] 吴亮:《谁来为注定速朽的“80后”辩护?》,《文艺争鸣》,2005年第6期。
[3] 邓晓芒:《莫言:恋乳的痴狂》,《灵魂苦旅:90年代文学的生存境界》,湖北人民出版社,1998年。
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[13] 张悦然:《我对文学心存敬爱和感恩》,《当代作家评论》,2005年第3期。
作者简介:党艺峰,男,1966—,陕西合阳人,本科,副教授,研究方向:汉魏文化史和中国现代文学研究,工作单位:渭南师范学院。