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摘要：文学翻译是对特殊美学符号的疏通、传引和变异，文学语言形式的诗性和意蕴决定了文学翻译是形式与内涵的辩证统一，是一种极具创造性的主体行为，是通过作者对现实的艺术加工，译者对原作的领悟和阐释以及读者对译作的理解与接受。文学翻译过程包含了三次主体对客体的重构，是作者、译者、读者的创造性互动。
关键词：文学翻译 主体 客体 创造性互动
中图分类号：H059 文献标识码：A
一 引言
文学作品是作者通过对社会生活的洞察与感悟、运用文学创作折射个人审美情趣和呼唤读者潜在意识、宣谕作者艺术人生的心智结晶，离开了创造性元素，文学作品的诞生将无从谈起。翻译经典文学作品的问世需要译者穿越文化时空，与作者达成心灵沟通，唯有如此方能使作品在译者心中引发共鸣，使译著与原著实现语言艺术风格的统一。由此观之，缺失创造性的译者主体活动是不存在的。读者也须进入与作者和译者的多元对话系统，方可充分体会原作奥义，领略原作韵味，消解原著与译著、作者与译者的双重存在，仿佛译著是作者用他种语言进行的原创写作，不言而喻，读者对翻译文学作品的鉴赏与接受亦需要创造性元素的注入。
二 作者、译者、读者创造性互动的源泉
本雅明把翻译比作文学作品继续存在的一种特殊形式，换言之，翻译能够使原语作品永葆青春和生命力。在此基础上，克勒普费尔发展和深化了文学翻译的内涵，使之成为理解原作效果历史过程中的基本组成部分。原作在译作中的“再生”使得作者的创作元素或多或少地被植入译语，译作由此激起读者的某种幻想，“仿佛自己是在阅读原作。”（Levy，1969：18）同时，作者和译者不同的个体主观思维又势必会使译者对作品的理解和作者的创作主旨不尽相同，欠缺完美是理解和翻译文学作品的永恒标志。尽管文学翻译原则上是一种没有终点的阐释过程，但是译文仍须“具有与原文同样的影响力，引发类似原文的整体效果”。（Kloepfer，1967：122）作者的创作、译者对原作的理解、译者把自己的理解转化成译文、读者对译作的解读，这些都是构成整个文学翻译过程的重要环节，创造性在各个环节中均有所表现，只是程度不同而已。就译者环节而言，他对原作的理解是通过阐释和评论对文学作品的重构，他把自己的理解转化成译文是用他种语言对原文相似物的创造性建构。原作理解阶段产生的灵感和直觉在译文生成阶段并不一定完全得以保存和体现，译文生成阶段反之也会在创造性方面对原作理解阶段形成补充或确认。
在捷克学者列维看来，大多数文学作品的翻译都须遵循在艺术手法上引起幻觉的翻译方法。“幻觉”是来自戏剧领域的概念，意指戏剧借助舞台、布景和道具，尝试激起观众的某种幻觉，使之以为舞台上发生的一切都是现实。在演员和观众之间达成一种默契，这是艺术幻觉手法的典型特征。戏剧如此，文学创作和文学翻译也不例外。舞台表演、文学作品和译作都旨在营造一种真实的幻觉，对此所有参与戏剧、文学和翻译的各方皆心照不宣。但他们仍坚持这种幻觉，并要求表演、虚构和翻译的作品看上去如同现实。具体到文学翻译上，译者在语言、文化知识和主体创造的共同合力下，诱使读者将译作与原作等量齐观。读者心甘情愿受这种幻觉的支配，尽管他清楚所读之物并非出自原作者之笔。（Levy，1969：31）需要指出的是，在艺术手法上引起幻觉的文学翻译与简单的模仿和映像原则并不相符，因为文艺作品不是单纯的信息堆砌，而是集社会、历史、情感于一身的纷繁复杂的关系网。幻觉翻译的目标可通过将原作植入目的语文化系统加以实现。文学翻译所追求的幻觉归根结底要以译文与原文的效果对等为出发点，而保持这种效果对等的最重要的原则就在于顾及文艺作品于不同文化历史关联中的整体功能。
原文：vber sie hinweg offnete sich eine weite，sonnige Landschaft.（Storm，1985：41）
译文1：从树梢望过去，前面展开一片宽阔的、当阳的景色。（巴金，1997：350）
译文2：越过树梢再往前看，便是一个豁然开朗、阳光明媚的天地。（杨武能，2004：26）
原语über sie hinweg描写的是远乡客莱因哈德在赴茵梦湖庄园拜访途中，登至坡顶，远望前方的情景。巴译“从树梢望过去”和杨译“越过树梢再往前看”都准确地还原了百年老橡树挺拔高大、树梢与坡顶齐高的地势特征，以及行路人稍事休息、极目远眺的身形。巴译“展开”充分凸显了原语动词offnete的动态效果，仿佛一幅秀美的山水图在读者眼前徐徐展开，不仅使读者有身临其境之感，而且成功地唤起了列维所说的幻觉，即读者以为自己所读的并非译文而是原作。杨译“便是”看似静态手法，实际上随着男主人公视线的向前推移，同样使读者的注意力聚焦树梢之后、视野前方的广阔世界。两种译法可谓静中有动，动静切换，是原作生命力在译文中得以延续的典型范例。只是笔者个人认为，杨译“便是”虽属静态手法的创造，但在语言表述上过于追求逻辑效果，使表达显得拘谨，且全然忽视了原语动词offnete的存在，相比巴译“展开”的确逊色不少。原文Landschaft在两个译本中分别被译为“景色”和“天地”。前者是原语名词的等值当量，以便与前文“展开的山水画卷”相应和；后者属译者的显性创造，增强了整个画面的立体空间感。“天地”一词既精炼地概括了天高云淡、敞朗空阔的自然景观，又巧妙地契合了莱因哈德崇尚自由、追求艺术理想的壮志豪情。
三 作者、译者、读者创造性互动的表现形式
从翻译的视角来看，一部文学作品在其漫长的接受过程中共历经了三个阶段：作者对现实的艺术加工；译者领会原作并以译文的方式体现自己的阐释结果；读者解读译作并使之具体化。文学作品首先产生于对客观现实的映像和主观改造，作者主体“不仅是一个个性化因素，而且在很大程度上也受历史条件的制约。”（Levy，1969：34）这种情况对读者来说亦是如此，文学文本只有被读者阅读，才能被转化成现实和产生艺术效果。而作品一旦被翻译，译者起初扮演的仍是读者角色。只是译者与普通读者的区别在于，他必须制订出作品的翻译构想，并将之用语言表达给其他读者。仅仅是对作品翻译构想的语言表述尚不意味着作品接受过程的结束。文学作品从被创作到被翻译再到被接受的系列过程，折射的是作者、译者和读者的创造性主体间性关系，其中译者又以其阅读和翻译的双重职能在整个接受过程中起着承上启下的重要作用。译者除了在一定程度上凭主观直觉和艺术灵感接近原作之外，还需有意识地着眼于译文读者确定自己的阐释态度，同时也要本着忠实于原文的精神，以作品中显性或隐性的美学和思想价值作为自己创造性翻译的源泉。 原文：Ein schwarzes Gewasser legte sich hinter das andere，immer tiefer und ferner，und auf dem letzten，so fern，daB die Augen des Alten sie kaum erreichten，schwamm einsam zwischen breiten Blattern eine weiBe Wasserlilie.（Storm，1985：53）
译文1：黝黑的水波一个跟随着一个不停地向前滚去，水波愈滚愈深，也愈远，最后的一个离得极远，老人的眼光差一点儿追不上了，在这个水波上，一朵白色的睡莲孤单地浮在许多大叶子中间。（巴金，1997：364）
译文2：黑黝黝的湖水一浪接一浪向前涌去，越涌越低，越涌越远；在最远最远那道几乎为老人目力所不及的水波上，在一些很大很宽的叶子中间，孤零零地漂浮着一朵洁白的睡莲。（杨武能，2004：37）
施笃姆的小说《茵梦湖》以倒叙手法，回忆了莱因哈德与伊莉莎白从真心相恋到无果而终的爱情悲剧。此处节选的是在小说结尾处，莱因哈德在即将结束回忆之前，眼前浮现了指涉茵梦湖的幻象。原句的动词结构etwas legt sich eins hinter das andere原本意为“一个接着一个，相继叠加”，结合上下文语境，意在描述水面的动荡和湖水的流动。巴、杨使形象思维和灵感思维相交融，分别以“水波一个跟随着一个不停地向前滚去”和“湖水一浪接一浪向前涌去”对应原语表达。“水波滚动”和“湖浪涌动”皆妙趣横生，译者在领略原文意境、与作者创作意向合拍的同时，也将读者牢牢地吸入作品，达成了作者、译者和读者之间的创造性互动。原语tief在巴、杨译本中分别体现为“深”和“低”，“深”侧重于叙述者视线的由近及远，与“水波的滚动”相辅相成；“低”则倾向于叙述者视角的自上而下，与“湖浪的涌动”相映成辉。巴译“差一点儿追不上”以细腻的语言刻画出老人目光紧随水波的远去，不想错过任何细节的焦灼心理；杨译“几乎目力所不及”同样以生动的表达描绘了老人极目远眺远去的水波，极度渴望期盼的心情自然地流淌而出。表面上看，老人“追不上”和“目力所不及”的是最远的那道水波，而实际上他真正所感触的恰是那朵洁白如玉、令他可望可想却不可及的睡莲。孤单（孤零零）的睡莲影射的又何尝不是他自己内心的孤独和寂寞。
文学翻译过程是一种作者—译者—读者之间的互动行为，其中译者起着承上启下的“中继站”作用。形象地说，译者被分割为接受体（感知和阐释原作）和生成体（创造性地生成译文）两部分，以两种角色应对不同的语言及文化冲击。这也从侧面说明了译者需具备双（多）语和双元（多元）文化能力，方能穿梭于不同的语言和文化系统。“译者脑中须存有两种语言和文化。翻译过程激活大脑内部的二次感受机制，使其对所存语言文化要素进行对比、评估，并最终遴选出适合生成译文的部分。”（Vermeer，2006：371）译者既不能取代作者的原创地位，也无法将原作简单地据为己有，而必须使自己融入原型语境，从意识和潜意识层面出发，自我创设对于待译文本的认知图景。期间译者与译本始终彼此影响，相互指正，文学翻译过程的复杂性亦由此可见一斑。
四 结语
本文想要表达的观点是：文学翻译是一个包括作者、译者和读者在内的多元系列创作过程，它始于作者创作原作，经由译者（读者）接受原作，到译者创作译本，再到读者接受译本。作者通过主观选材和对客观现实的主体重构创作出文学作品，也就是说，用语言介质实现特定的思想和美学内涵。译者既要考虑采用何种技术手段和渠道，以求精准传递作者创作主旨和作品思想内涵，又要兼顾原作具有意义建构功能的言说方式。译作若要成为译者创造性的产物进入目的语文学系统，还须在宏大的社会语境下为读者所阅读和接受，即对客观材料的主观转化。整个文学翻译过程实则以“幻觉”为基础的主体对客体的构想过程：作者对现实的感悟，译者对原作的领会，读者对译作的理解。
注：本文系辽宁省教育厅科学研究一般项目“文学翻译创造性研究——巴金与杨武能《茵梦湖》汉译对比”（项目编号：W2012154）的阶段性成果。
参考文献：
[1] Kloepfer’ Rudolf.Die Theorie der literarischen vbersetzung.Romanisch-deutscher Sprachbereich[M].München：Nymphenburg.1967.
[2] Levy’ Jirí.Die literarische vbersetzung.Theorie einer Kunstgattung [M].Frankfurt/M.& Bonn：Athenaum Verlag.1969.
[3] Storm’ Theodor.Gesammelte Werke. Zweiter Band[M].München：Nymphenburger.1985.
[4] Vermeer’ Hans J.Versuch einer Intertheorie der Translation[M].Berlin：Frank & Timme.2006.
[5] 巴金：《巴金译文全集》（第六卷），人民文学出版社，1997年版。
[6] 杨武能：《施笃姆精选集》，北京燕山出版社，2004年版。
作者简介：
付天海，男，1972—，甘肃天水人，副教授，博士，研究方向：文学翻译，工作单位：大连外国语学院。
刘颖，女，1971—，辽宁大连人，副教授，博士，研究方向：德语文学，工作单位：大连外国语学院。
关键词：文学翻译 主体 客体 创造性互动
中图分类号：H059 文献标识码：A
一 引言
文学作品是作者通过对社会生活的洞察与感悟、运用文学创作折射个人审美情趣和呼唤读者潜在意识、宣谕作者艺术人生的心智结晶，离开了创造性元素，文学作品的诞生将无从谈起。翻译经典文学作品的问世需要译者穿越文化时空，与作者达成心灵沟通，唯有如此方能使作品在译者心中引发共鸣，使译著与原著实现语言艺术风格的统一。由此观之，缺失创造性的译者主体活动是不存在的。读者也须进入与作者和译者的多元对话系统，方可充分体会原作奥义，领略原作韵味，消解原著与译著、作者与译者的双重存在，仿佛译著是作者用他种语言进行的原创写作，不言而喻，读者对翻译文学作品的鉴赏与接受亦需要创造性元素的注入。
二 作者、译者、读者创造性互动的源泉
本雅明把翻译比作文学作品继续存在的一种特殊形式，换言之，翻译能够使原语作品永葆青春和生命力。在此基础上，克勒普费尔发展和深化了文学翻译的内涵，使之成为理解原作效果历史过程中的基本组成部分。原作在译作中的“再生”使得作者的创作元素或多或少地被植入译语，译作由此激起读者的某种幻想，“仿佛自己是在阅读原作。”（Levy，1969：18）同时，作者和译者不同的个体主观思维又势必会使译者对作品的理解和作者的创作主旨不尽相同，欠缺完美是理解和翻译文学作品的永恒标志。尽管文学翻译原则上是一种没有终点的阐释过程，但是译文仍须“具有与原文同样的影响力，引发类似原文的整体效果”。（Kloepfer，1967：122）作者的创作、译者对原作的理解、译者把自己的理解转化成译文、读者对译作的解读，这些都是构成整个文学翻译过程的重要环节，创造性在各个环节中均有所表现，只是程度不同而已。就译者环节而言，他对原作的理解是通过阐释和评论对文学作品的重构，他把自己的理解转化成译文是用他种语言对原文相似物的创造性建构。原作理解阶段产生的灵感和直觉在译文生成阶段并不一定完全得以保存和体现，译文生成阶段反之也会在创造性方面对原作理解阶段形成补充或确认。
在捷克学者列维看来，大多数文学作品的翻译都须遵循在艺术手法上引起幻觉的翻译方法。“幻觉”是来自戏剧领域的概念，意指戏剧借助舞台、布景和道具，尝试激起观众的某种幻觉，使之以为舞台上发生的一切都是现实。在演员和观众之间达成一种默契，这是艺术幻觉手法的典型特征。戏剧如此，文学创作和文学翻译也不例外。舞台表演、文学作品和译作都旨在营造一种真实的幻觉，对此所有参与戏剧、文学和翻译的各方皆心照不宣。但他们仍坚持这种幻觉，并要求表演、虚构和翻译的作品看上去如同现实。具体到文学翻译上，译者在语言、文化知识和主体创造的共同合力下，诱使读者将译作与原作等量齐观。读者心甘情愿受这种幻觉的支配，尽管他清楚所读之物并非出自原作者之笔。（Levy，1969：31）需要指出的是，在艺术手法上引起幻觉的文学翻译与简单的模仿和映像原则并不相符，因为文艺作品不是单纯的信息堆砌，而是集社会、历史、情感于一身的纷繁复杂的关系网。幻觉翻译的目标可通过将原作植入目的语文化系统加以实现。文学翻译所追求的幻觉归根结底要以译文与原文的效果对等为出发点，而保持这种效果对等的最重要的原则就在于顾及文艺作品于不同文化历史关联中的整体功能。
原文：vber sie hinweg offnete sich eine weite，sonnige Landschaft.（Storm，1985：41）
译文1：从树梢望过去，前面展开一片宽阔的、当阳的景色。（巴金，1997：350）
译文2：越过树梢再往前看，便是一个豁然开朗、阳光明媚的天地。（杨武能，2004：26）
原语über sie hinweg描写的是远乡客莱因哈德在赴茵梦湖庄园拜访途中，登至坡顶，远望前方的情景。巴译“从树梢望过去”和杨译“越过树梢再往前看”都准确地还原了百年老橡树挺拔高大、树梢与坡顶齐高的地势特征，以及行路人稍事休息、极目远眺的身形。巴译“展开”充分凸显了原语动词offnete的动态效果，仿佛一幅秀美的山水图在读者眼前徐徐展开，不仅使读者有身临其境之感，而且成功地唤起了列维所说的幻觉，即读者以为自己所读的并非译文而是原作。杨译“便是”看似静态手法，实际上随着男主人公视线的向前推移，同样使读者的注意力聚焦树梢之后、视野前方的广阔世界。两种译法可谓静中有动，动静切换，是原作生命力在译文中得以延续的典型范例。只是笔者个人认为，杨译“便是”虽属静态手法的创造，但在语言表述上过于追求逻辑效果，使表达显得拘谨，且全然忽视了原语动词offnete的存在，相比巴译“展开”的确逊色不少。原文Landschaft在两个译本中分别被译为“景色”和“天地”。前者是原语名词的等值当量，以便与前文“展开的山水画卷”相应和；后者属译者的显性创造，增强了整个画面的立体空间感。“天地”一词既精炼地概括了天高云淡、敞朗空阔的自然景观，又巧妙地契合了莱因哈德崇尚自由、追求艺术理想的壮志豪情。
三 作者、译者、读者创造性互动的表现形式
从翻译的视角来看，一部文学作品在其漫长的接受过程中共历经了三个阶段：作者对现实的艺术加工；译者领会原作并以译文的方式体现自己的阐释结果；读者解读译作并使之具体化。文学作品首先产生于对客观现实的映像和主观改造，作者主体“不仅是一个个性化因素，而且在很大程度上也受历史条件的制约。”（Levy，1969：34）这种情况对读者来说亦是如此，文学文本只有被读者阅读，才能被转化成现实和产生艺术效果。而作品一旦被翻译，译者起初扮演的仍是读者角色。只是译者与普通读者的区别在于，他必须制订出作品的翻译构想，并将之用语言表达给其他读者。仅仅是对作品翻译构想的语言表述尚不意味着作品接受过程的结束。文学作品从被创作到被翻译再到被接受的系列过程，折射的是作者、译者和读者的创造性主体间性关系，其中译者又以其阅读和翻译的双重职能在整个接受过程中起着承上启下的重要作用。译者除了在一定程度上凭主观直觉和艺术灵感接近原作之外，还需有意识地着眼于译文读者确定自己的阐释态度，同时也要本着忠实于原文的精神，以作品中显性或隐性的美学和思想价值作为自己创造性翻译的源泉。 原文：Ein schwarzes Gewasser legte sich hinter das andere，immer tiefer und ferner，und auf dem letzten，so fern，daB die Augen des Alten sie kaum erreichten，schwamm einsam zwischen breiten Blattern eine weiBe Wasserlilie.（Storm，1985：53）
译文1：黝黑的水波一个跟随着一个不停地向前滚去，水波愈滚愈深，也愈远，最后的一个离得极远，老人的眼光差一点儿追不上了，在这个水波上，一朵白色的睡莲孤单地浮在许多大叶子中间。（巴金，1997：364）
译文2：黑黝黝的湖水一浪接一浪向前涌去，越涌越低，越涌越远；在最远最远那道几乎为老人目力所不及的水波上，在一些很大很宽的叶子中间，孤零零地漂浮着一朵洁白的睡莲。（杨武能，2004：37）
施笃姆的小说《茵梦湖》以倒叙手法，回忆了莱因哈德与伊莉莎白从真心相恋到无果而终的爱情悲剧。此处节选的是在小说结尾处，莱因哈德在即将结束回忆之前，眼前浮现了指涉茵梦湖的幻象。原句的动词结构etwas legt sich eins hinter das andere原本意为“一个接着一个，相继叠加”，结合上下文语境，意在描述水面的动荡和湖水的流动。巴、杨使形象思维和灵感思维相交融，分别以“水波一个跟随着一个不停地向前滚去”和“湖水一浪接一浪向前涌去”对应原语表达。“水波滚动”和“湖浪涌动”皆妙趣横生，译者在领略原文意境、与作者创作意向合拍的同时，也将读者牢牢地吸入作品，达成了作者、译者和读者之间的创造性互动。原语tief在巴、杨译本中分别体现为“深”和“低”，“深”侧重于叙述者视线的由近及远，与“水波的滚动”相辅相成；“低”则倾向于叙述者视角的自上而下，与“湖浪的涌动”相映成辉。巴译“差一点儿追不上”以细腻的语言刻画出老人目光紧随水波的远去，不想错过任何细节的焦灼心理；杨译“几乎目力所不及”同样以生动的表达描绘了老人极目远眺远去的水波，极度渴望期盼的心情自然地流淌而出。表面上看，老人“追不上”和“目力所不及”的是最远的那道水波，而实际上他真正所感触的恰是那朵洁白如玉、令他可望可想却不可及的睡莲。孤单（孤零零）的睡莲影射的又何尝不是他自己内心的孤独和寂寞。
文学翻译过程是一种作者—译者—读者之间的互动行为，其中译者起着承上启下的“中继站”作用。形象地说，译者被分割为接受体（感知和阐释原作）和生成体（创造性地生成译文）两部分，以两种角色应对不同的语言及文化冲击。这也从侧面说明了译者需具备双（多）语和双元（多元）文化能力，方能穿梭于不同的语言和文化系统。“译者脑中须存有两种语言和文化。翻译过程激活大脑内部的二次感受机制，使其对所存语言文化要素进行对比、评估，并最终遴选出适合生成译文的部分。”（Vermeer，2006：371）译者既不能取代作者的原创地位，也无法将原作简单地据为己有，而必须使自己融入原型语境，从意识和潜意识层面出发，自我创设对于待译文本的认知图景。期间译者与译本始终彼此影响，相互指正，文学翻译过程的复杂性亦由此可见一斑。
四 结语
本文想要表达的观点是：文学翻译是一个包括作者、译者和读者在内的多元系列创作过程，它始于作者创作原作，经由译者（读者）接受原作，到译者创作译本，再到读者接受译本。作者通过主观选材和对客观现实的主体重构创作出文学作品，也就是说，用语言介质实现特定的思想和美学内涵。译者既要考虑采用何种技术手段和渠道，以求精准传递作者创作主旨和作品思想内涵，又要兼顾原作具有意义建构功能的言说方式。译作若要成为译者创造性的产物进入目的语文学系统，还须在宏大的社会语境下为读者所阅读和接受，即对客观材料的主观转化。整个文学翻译过程实则以“幻觉”为基础的主体对客体的构想过程：作者对现实的感悟，译者对原作的领会，读者对译作的理解。
注：本文系辽宁省教育厅科学研究一般项目“文学翻译创造性研究——巴金与杨武能《茵梦湖》汉译对比”（项目编号：W2012154）的阶段性成果。
参考文献：
[1] Kloepfer’ Rudolf.Die Theorie der literarischen vbersetzung.Romanisch-deutscher Sprachbereich[M].München：Nymphenburg.1967.
[2] Levy’ Jirí.Die literarische vbersetzung.Theorie einer Kunstgattung [M].Frankfurt/M.& Bonn：Athenaum Verlag.1969.
[3] Storm’ Theodor.Gesammelte Werke. Zweiter Band[M].München：Nymphenburger.1985.
[4] Vermeer’ Hans J.Versuch einer Intertheorie der Translation[M].Berlin：Frank & Timme.2006.
[5] 巴金：《巴金译文全集》（第六卷），人民文学出版社，1997年版。
[6] 杨武能：《施笃姆精选集》，北京燕山出版社，2004年版。
作者简介：
付天海，男，1972—，甘肃天水人，副教授，博士，研究方向：文学翻译，工作单位：大连外国语学院。
刘颖，女，1971—，辽宁大连人，副教授，博士，研究方向：德语文学，工作单位：大连外国语学院。