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流行于清末民国时期的铜墨盒，对于今天的人们有些陌生，它是替代砚台内储墨汁的文房用品，多为白铜和紫铜制成，分为盒盖与盒身两大部分，盒面上可以镌刻书画以为装饰。
历史上没有一件文物能像刻铜墨盒这么具有传奇色彩。从兴起到退出历史舞台只有短短百余年的时间。这期间，从普通学生到政坛大佬文化名人，都和刻铜墨盒产生了难以割舍的关系。梁启超、吴佩孚、孙中山、蒋介石、毛泽东、郑孝胥、鲁迅、周作人、老舍、梅兰芳、程砚秋、齐白石、张大千等等这些大名鼎鼎的人物都和刻铜墨盒有关联：他们或购置铜墨盒自用或赠送师友;或者用铜墨盒作为奖品奖励给优秀的官兵;或者亲自在铜墨盒上挥毫泼墨写书作画。这些铜墨盒，既有出自普通工匠之手的普通工艺品，也有出自名家书画稿、名匠镌刻的“书画稿铜墨盒”艺术品。本文所探讨的“书家与刻工”的关系，乃是后者。
鲁迅在《北平笺谱》序中说：“义宁陈君师曾入京，初为携铜者作墨盒、镇尺画稿，俾其雕镶，即成拓墨，雅趣盎然。不久复廓其技于笺纸，才华蓬勃，笔简意饶，且又为刻工省其奏刀之困，而诗笺乃开一新境。盖至是而画师梓人，神志暗合，同力合作，遂越前修矣！”
鲁迅先生不愧为百年一遇的大文学家，寥寥百余字，虽然是为笺纸作文，但是若用其形容民国时期书画稿刻铜墨盒的发展及地位，却也十分的妥贴。
姚陈：书画铜艺术的领军人物
任何时代之历史真相，都会遮蔽后世之尘，民国时期的艺术领域亦是如此。還原民国初期画坛真相，对于论述本文至关重要。
研究发现，我们今日之认识，与当年之现实差别很大。民国初期，陈师曾与姚茫父在北京画坛，才是处于举足轻重的“领导”地位。鲁迅在给郑振铎的信中曾经写道：“民国四五年间，北京画坛，以陈师曾、姚茫父为代表。”鲁迅先生当时在北京国家教育部供职，对书画、笺纸、版画、碑帖均有很深的研究，所言应该毋庸置疑。
陈、姚二人，既是画坛领袖，二人关系亦属莫逆。鲁迅先生的“人生得一知己足矣，斯世当以同怀视之”用来形容二人关系十分恰当。二人同年出生，“意既相同，言必有合”。陈师曾曾为姚茫父写像，寥寥数笔，传神之极，茫父一题再题，喜爱非常;陈师曾常到茫父所居莲花庵饮酒赋诗作画刻印;陈师曾出版《文人画的研究》一书，姚茫父为之作序;陈师曾的画，不论身前身后，姚茫父为其题诗最多，故人称“陈画姚题”。二人合作之书画和书画铜作品，数量惊人，同时代无人能出其右。姚茫父发现古代吉金古玉常见之饕餮纹与京剧中之钩脸最为相似，兴奋不已，“此又古今中外未发之秘，余窃窥得，惜师曾没，无可共语者。”其痛失知音，无限惆怅之态催人泪下。
书画铜墨盒方面，亦为二人所共同倡导，二人堪称“教父”级的人物。由于二人广泛的影响力，后来居京著名书画家章浩如、齐白石、王梦白、金北楼、陈半丁、张大千、梅兰芳、颜伯龙、吴观岱、萧谦中、杨千里、汪慎生、张伯英、汤定之、余绍宋、马晋、胡佩衡、叶恭绰、寿石工、丁佛言、王雪涛等书画家共同参入，使刻铜艺术达到一个前所未有的高度。
为什么书画铜墨盒的领军人物是陈、姚二人而不是其他人？除了二人的艺坛领袖地位外，与二人的“艺术服务生活”的思想是密不可分的。
陈师曾出身显赫，自号“朽”“朽道人”等，其祖父为湖南巡抚陈宝祯，其父乃著名的“同光诗人”陈散原。陈师曾曾经留学日本与鲁迅交好。书法、篆刻、绘画受吴昌硕影响深远且均有极高造诣。陈师曾始终认为美术应服务于生活，他曾于《绘学杂志》创刊号刊发《绘画源于实用说》的论文，开宗明义“绘画原于实用之主张，为我一人之私意。”文章中，他用大量的事实论述了我国古代有记事之图、装饰之图亦含实用之意等类型。其钟情于铜墨盒上的创作，正是源于这一思想。试想铜墨盒上的创作，不正是“装饰之图亦含实用之意”的最好诠释吗？所以他不会因刻铜文具为实用品而不屑，反而异常珍重，且专治一印，文曰“师曾画铜”。墨盒刻好后的画面以墨拓的形式保存并以此为母版制成笺纸，都是陈师曾的首创。
我们再来看看姚茫父与陈师曾的人生交集吧。姚茫父原名姚华，堂号为“弗堂”“莲花庵”等，他与陈师曾、陈半丁、陈叔通都出生于1876年，贵州贵阳人。他是中国历史上最后一批进士出身的士人之一;陈师曾留日期间，他也被公派日本留学;1912年当选临时参议院贵州议员，居北京专门攻研书画、金石;1913年陈师曾抵京供职教育部，二人交往密切;1914年姚茫父任北京女子师范学校校长，1915年聘陈师曾为该校教师;1918年2月，北京大学画法研究会成立，陈师曾被聘为中国画导师，3月，北京美术专科学校成立，二人同时被聘为书画教师;1920年中国画研究会成立，二人为主要成员;1923年，陈师曾病逝于南京，年仅47岁。当时收藏师曾书画者纷纷来找茫父征题，他为师曾画作题诗题记达数十百首;1924年，京华美术专科学校成立，聘姚华为首任校长;1925年，茫父50岁生日，梁启超等为其赋诗贺寿;1930年5月，姚华卒于北京，享年54岁。
姚茫父被时人誉为“当代之通人、艺林之耆硕”，在古文字学、音韵、诗词、戏曲、书画、颖拓、金石研究等领域均达到了一流水平。
姚茫父与陈师曾一样，亦是“至性至情”之人，二人被时人呼为“姚陈”。姚茫父富收藏、精鉴赏，对于“艺术服务生活”，其热心程度并不亚于陈师曾。其独步天下的“颖拓”艺术，得到郭沫若、陈叔通等专家学者的广泛关注和高度评价。将其移植到铜墨盒上，亦是十分便当之事。
陈、姚二人最交好的时间是1913年到1923年之间，这十年时间里，二人在刻铜领域精心指导刻工提高刻铜技艺，领导并倡议书画家在铜墨盒铜镇尺上挥毫泼墨，使刻铜艺术达到空前的繁荣！
刻铜技法的日益成熟
在论述刻铜艺术及其技法之前，不妨先略述其历史。刻铜源于錾花。錾刻工艺始于西周，战国时出现一腹部錾刻182字铭文的青铜圆壶。“秦诏版”因其在青铜器上錾刻秦始皇统一度量衡的诏书而闻名天下，因为錾刻不易，故将秦小篆的圆转笔画刻为方正，开创篆书另一新境界。唐宋时錾花工艺更趋精细，但尚未成为独立艺术品种。至明清时，錾刻日臻成熟，使笔如刀，开始成为独立艺术品种。至清末民国，刻铜技艺施之于铜墨盒上，刻铜艺术再创辉煌。 随着1865年“一得阁”墨汁店在北京琉璃厂的建立，储墨时间更长、使用更方便的铜墨盒逐渐取代传统的砚台而登上文房四宝的舞台，故有“墨盒盛行，端砚日贱”之说;墨盒的兴起大约在清嘉道年间，起初纯为实用，所以盒面多为没有任何装饰的“素面墨盒”，至清同治年间开始流行在铜墨盒之面上镌刻书法、山水、花鸟、钟鼎文字以为装饰，其刻铜中最著名的代表人物是陈寅生。“一得阁”创始人谢崧岱曾有记载：“闻琉璃厂专业墨盒者，始万丰斋。刻字于盖者，始陈寅生茂才。店与人犹在，实盛行于同治初年”。
刻铜墨盒从同治元年算起，至新中国建立初期钢笔盛行而逐渐消亡，大约有130年左右的历史，而繁荣期不足百年。在这百年的繁荣期里，清代同治光绪时期是第一个刻铜艺术辉煌期，民国初年到民国末年为第二个辉煌期。
清代同光时期第一个刻铜艺术辉煌期的刻铜艺术，以陈寅生的细笔刻工为代表。陈寅生善书，书法为二王一路清秀文雅风格，他自书自刻，甚明使刀如笔之理，所刻铜上作品，一如其纸上作品一样潇洒（图1）。技艺之高，名扬京城。凡知刻铜者，必知陈寅生，以至后人将其所刻墨盒，与陈曼生壶并传。
民国四五年到民国后期这三十几年里，是刻铜艺术的第二个高峰，也是本文论述的重点。
在这个时期，有四位关键人物：前两位就是陈师曾和姚茫父，二人1913年结交于北京。还有二位就是同古堂的张氏兄弟，哥哥叫张樾丞，1912年在琉璃廠创办同古堂图章墨盒店，是琉璃厂有名的篆刻家。他既刻印章也刻铜，曾为宣统皇帝、吴佩孚、鲁迅、周作人等名人治印，新中国成立后的开国之玺，亦出自先生之手。1913年陈师曾为其题写“同古堂”篆书匾额。堂弟叫张寿丞，是此一时期最著名的刻铜艺人，姚、陈二人的大部分书画铜作品都是他奏刀完成的。这四人于1913年结识结交，从此改变了刻铜艺术的走向，也使刻铜艺术达到最巅峰的时期。
民国时期刻铜艺术的技法比清代刻铜有何进步？我们先看看姚茫父先生是如何论述的。“自陈寅生以刻铜名，于是琉璃厂墨盒遂为四方文具之供。然刻则善矣，而书画不超，遂为常品。近年以来，技有日进，枯笔燥墨，奏刀随之，不厌精心，益为时贵。予与师曾之画，亦往往溢于绢素品外，而布于厂肆矣。”这是他在《题画二笔》中所述。在《姚锡久刻铜序》中又说：“开国以来，张寿丞、孙华堂异军突起，不如寅生之起自士林，然其刻实有胜于前人。张、孙皆不能书，往往乞余。而绍兴姚锡久世擅此业，与余有素，又数劝奖之。己而锡久以所刻进，则不异张、孙之技。一时鼎足，定不可喜也欤！”
这两段关于刻铜艺术的论述，看似矛盾，实则包涵丰富的信息。试详论之：“然刻则善矣，而书画不超，遂为常品。”讲的是清代墨盒，虽然陈寅生刻得不错，但是他是自书自刻，其他没有书画稿的墨盒，因艺人只能刻些寻常题材，沦为普通的文具。后面所述“技有日进，枯笔燥墨，奏刀随之，不厌精心。”与《姚锡久刻铜序》中所说“然其刻实有胜于前人”讲的是民国时期刻工的精进已经远胜于清代。“予与师曾之画，亦往往溢于绢素品外，而布于厂肆矣。”“张、孙皆不能书，往往乞余。而绍兴姚锡久世擅此业，与余有素，又数劝奖之。”所反映的恰恰是“姚陈”二人成为“刻铜艺术领军人物”的缘由。这里有两个事实，一是民国著名刻铜艺人张寿丞、孙华堂、姚锡久三人都请姚茫父和陈师曾先生做书画稿的事实，而且因为名人画稿、名家刻工而“益为时贵”;二是刻铜艺人的镌刻技法提高是在姚陈二人的不断指导和“劝奖”下进步的。
下面我们来分析一下民国时期名家书画铜墨盒的艺术特色。
据前人记载，在铜墨盒上写书作画，先要在打磨光滑的铜面上涂一层白垩，书画作于白粉上。由于下层铜质拒水，若蘸墨过多，所书所画，必然模糊不清，不辨笔画。所以“枯笔燥墨”是书画铜的关键！
据笔者实践，铜墨盒若打磨光滑，除去汗渍，亦可在上直接书画，许多蝇头小楷当是如此写成的。
茫父书法常用硬毫秃笔作书，中锋用笔，加蘸焦墨书写，则必然是“枯笔燥墨”的效果。
“枯笔燥墨”的效果需要用精湛的刻工来表现。清代以陈寅生为代表的温文尔雅的刻工是无法表现的，而在姚陈二人指导下的民国刻铜艺人们，却能用刀劈斧削的刻工很好地表现出“枯笔燥墨”的艺术效果，飞白更加缠绵动人，秃笔带来的笔墨的毛糙感更加凸显，很好地放大了笔法的精彩。总之，书画家想要达到的效果，刻铜艺人们都能很好地达到甚至超越，这令“姚陈”等艺术家们兴奋不已，故而留下了成千上万件的书画铜精品。
所以，欣赏刻铜艺术的体验是非常美妙的：它既可以描绘细致入微的牵丝引带乃至人物毛发（图2），也可以刻出震撼人心的粗笔燥墨的效果（图3），增强了书画的视觉冲击力，相比欣赏纸上艺术品，欣赏刻铜作品更加使人激动。这充分说明，同样一件艺术品，刻铜作品的艺术感染力比纸上书画作品来得更加强烈！
为什么刻铜艺术比刻石、刻竹、刻紫砂壶更宜体现书画家的笔墨情趣？这里略述一二。这主要是因为材质的不同。白铜具有质地坚固却又不失柔韧的特点，既可以表现出书法中细致入微的牵丝引带，也可以表现出写意画中粗笔燥墨的效果。而石头过硬则易崩，过软则难以刻出“枯笔燥墨”的效果;竹子表现书画作品难度更大，且竹有顺丝逆丝之虑，奏刀更加不易;紫砂壶因受器物形状及砂质特性限制，亦远不如在一个相对平整的刻铜墨盒平面上挥洒自如的运刀。因此，白铜也许是最适宜表现书画笔意的材质了。
书手与刻手关系的嬗变
中国书法自产生以来，书手与刻手的关系就一直影响着书法的审美走向，成为人们争论的焦点。
清代阮元作《北碑南帖论》、包世臣作《艺舟双楫》、康有为著《广艺舟双楫》等著作，碑学大盛，一时凡碑皆宝，于时人影响很大。
近代书法俊彦沙孟海先生，对于书法的“写手”与“刻手”问题，在不同时期多有论述，他认为，碑有高下之分，“刻手优劣一层，阮元、康有为好像都没有想到。他们认为凡碑皆好，这是偏见。” 沙孟海先生还将书手优劣、刻手优劣等分六类情况分别说明，认为《爨龙颜》书佳刻不佳，《爨宝子》书刻俱劣。最后得出“刻手好，东魏时代会出现赵孟;刻手不好，《兰亭序》也会变成《爨宝子》”的论断。
启功先生也有“透过刀锋看笔锋”以及“半生事笔不事刀”的宏论。
其实，在沙孟海先生论述若干年前，姚茫父先生就对“书家”和“刻工”的问题，有着深刻而较全面的阐释。
為了论述“书家”与“刻工”的关系嬗变，笔者将结合茫父先生的论点分三种情况论述笔者观点。
第一种情况，书家刻工分离。这种情况下，刻工不太顾及书家的书写笔迹，完全根据自己的喜好和水平恣意镌刻，导致最终的作品几乎看不到书家的本来面目。如北朝造像题记、《爨宝子碑》等。这些刻工作品，沙孟海先生一律予以否定，但似亦有失公允。毕竟，这些体现民间工匠趣味的刻工作品，虽然在用笔上难寻端倪，但是其结构古朴稚拙，参用得当，对于我们今天的书法创作，不无益处。这一点，茫父先生所论，颇为辩证。“予谓六朝石本，论其结构，未尝无佳书，而笔墨多乏安详雅洁之致。”论到刻笔得意之时他写到：“刻巧则书显，而刻笔退藏于无名;拙则书晦，而刻笔因发其姿势。西汉摩崖，六朝诸墓志造像，正书笔之劫，而刻笔纵横得志之秋。”谈到包世臣一味扬碑抑帖，影响深远，不仅让人感慨“安吴作俑，误人甚矣”。
行笔及此，笔者想起十数年前到栖霞牙山风景区游览，在一摩崖之上，看到当代某工程队修路题记刻石，体势开张，颇类《郑文公碑》，我与朋友相视莞尔。此地距离《郑文公碑》所在地不过百余公里，而时间却相距一千五百年矣。此或可证沙老、茫公之观点。
第二种情况，书家刻工相习。此时，刻工能够很好地表达书家的用笔情况，很好地为书家服务。然而，此时，书家的书法作品名扬天下，而刻工却成了无名英雄。唐代各种碑帖堪称这种情况的典型代表。褚遂良的《雁塔圣教序》，“永”字的左撇（图4），因为第一次写的角度过小，褚遂良在此基础上加写了一笔，刻工便忠实地将这一过程反映了出来;“名”字第二笔长撇情况如永字相似，也是加写一笔，刻工均忠实于原作，再现了褚遂良的书写过程。这样的情况，在本书中有很多处。
书笔刻笔相习的情况为什么产生于唐代？这与唐代对于书法的重视是分不开的。唐太宗李世民酷爱王羲之书法，终生搜罗王羲之作品，并向拓《兰亭序》数本分赏王公大臣;唐代在中书省、秘书省等官署设有楷书手、书令史等吏员;在将作监、国子监等部门专门辖有刻工。也就是说，技术高超的刻工，在国家的相关部门是挂衔的。所以，唐代重要书家如欧阳询、褚遂良、颜真卿、柳公权等人的书法作品大都刻工精到，这也就没有什么奇怪的了。何况，如李邕等书家本身亦擅镌刻，他们的作品大都自书自刻，镌刻过程中甚至可以改正书写时的不足，最能表达书家的笔意情趣。
这种情况，沙老、茫公皆有所认识。沙老云：“《兰亭帖》定武石本和《阁帖》所收各帖，一般是摹勒上石，刻手都好。” 茫公也在题北魏《鞠彦云墓志》中指出：“隋唐以来，刻工渐进，乃与书家相得，其尤精者且能不失毫发，是亦时代使然，无足疑者。”
第三种情况，书家刻工相合。这是笔者总结的书家刻工关系中的最高境界。
这里不得不再补充分析一下第二种情况的不足。按说第二种情况，已经十分令人满意。刻工忠实反映书家的书写面貌不是很好吗？当然很好！其前提是书家要在身旁督工，随时纠正自己书写时的瑕疵。若做不到这一点，则刻工将书家的病笔废笔“依样葫芦”地照搬石上，如《雁塔圣教序》中之“永”字 “一撇双飞”真的很好吗？（图4）我们不能因为《雁塔圣教序》是经典，就不假思索地不敢说半点不是，挑一点毛病。笔者认为，《雁塔圣教序》是楷书，与行书《兰亭序》中之废笔改笔是作品中不可或缺的一部分不同，不应将《雁塔圣教序》中之废笔与《兰亭序》《祭侄文稿》中相类情况等同看待。
“书家刻工相合”，前人没有这样的论述。这个“合”字是什么意思？笔者认为，这个“合”字，与孙过庭《书谱》中的“五乖五合”、鲁迅先生所言的“神志暗合”等“合”字，有相同或相近的意思。
书家刻工“合”了，书家对于刻工的技艺有非常全面的了解，所以书家在动笔之前，就可以想像出此件作品镌刻之后的效果，甚至可以根据刻工的擅长，专门创作出适合该刻工的书法作品。因为书家在书写作品时已经想到了镌刻后的效果，所以暂名为“透过笔锋看刀锋”，与启功先生的“透过刀锋看笔锋”的论述相向而行，拓展一条新的思路。
为什么民国时期“姚陈”等艺术家与张寿丞、孙华堂、姚锡久等刻铜艺人能够“神志暗合、同力合作”，使刻铜艺术达到“遂越前修”的巅峰境界呢？前面讲过，这是因为陈师曾、姚茫父等书画家与张寿丞、孙华堂、姚锡久等刻铜艺人关系十分友善，张、孙、姚的技艺提高很大成分上得益于“姚陈”二人的精心指导。所以艺术家与刻铜艺人才能心灵相通，共同创造出震撼人心的刻铜艺术品。
从绘画角度看，书画家为刻工着想，主要体现在多数绘画作品“简淡高逸”，使刻工“省其奏刀之困”，从而达到“笔简意饶”的艺术效果。这点不难理解，因为刻铜艺术靠其刀法的深、浅、粗、细等体现笔墨韵味，与纸上作品毕竟不同。若画面太满，远近莫辨，不仅刻手费时费力，而且镌刻效果也不理想。“姚陈”二人深谙此道，创作了许多这类作品。如陈师曾的“明月松风”盒（图5），姚茫父的“梅花闲伴老来身”墨盒等。
做到“笔简”倒是容易，难的是要达到回味悠长即“意饶”的艺术效果，这不仅考验书画家的艺术修养，也需要刻工深刻理解艺术家的笔墨韵味。
之所以简单分析“姚陈”画铜艺术特点，在于中国书画同源，绘画中之笔法均为书法用笔。
再举一例说明书画用笔的渊源。齐白石赠其弟子两对镇尺，一对上绘达摩树下参禅的画面（图6）;一对书法镇尺，目前仅存一只，上书“画似先朝大涤子”大字行书（图7），其中达摩身上之衣纹、树干树枝的用笔，与其书法镇尺用笔一脉相承。 下面具体分析一下“姚陈”二人如何在书法内容及形式诸方面与刻工合作、创作出高超的刻铜艺术品。
从现有资料看，陈师曾创作的画铜作品远远多于书铜作品，其书铜之作大约也是遵循鲁迅先生所言“笔简意饶”的原则，如其“临古镫款”铜墨盒等。陈师曾与吴昌硕一样善书“石鼓文”，因此铜墨盒中部分作品为临写石鼓文的作品，且在书铜作品上刊“师曾摩石之印”，以示郑重。以石鼓文风格创作的“悟珠室”（图8）、“缭蘅阁”等书铜墨盒，布局得当，刊刻到位，其中笔法之顿挫、毛笔之锋颖纤毫毕露，令人叹服。
姚茫父的书铜作品非常丰富，形式多样，各有所长，大体可以分为三类。
第一类，为摩古之作。这类作品最多，也最适宜书铜刻铜，可以说是专门为张、姚两位刻铜高手“量身定制”的书法作品，且可达到“笔简意饶”之趣。茫父摩古功夫在当世可推第一，其人好收藏，善“颖拓”，极勤奋，自谓“吝于治生，而丰于求古。”梁启超赞其“食擎唐画砖，睡抱马和志。”其收藏主要为研究学问，其自藏古物多临写于铜上。笔者收藏的一方“同古堂”底铭的墨盒，其上的书铜作品就是茫父先生自藏的“千石别部”汉印及其考证文字。先生无缘购藏的古物，往往以借阅数日或者背临的方式颖拓下来，多为前人递藏之物。作为研究资料，这些作品也常常被茫父先生临于铜盒之上，内容包括古瓦当文、古陶文、古玉刻、古钟鼎文、古刻石文字、古砖文、古泉、古印、造像既造像题记等。一方面，这些题材非常适宜书铜刻铜，摩古文字多为篆书隶书等大字，而考证文字多为楷书行书小字，再加上茫父先生精心加刊上的私印闲章，可谓布局疏密得当，笔法变化多端。如茫父先生所摩“高君”陶文铜手镇（图9），高字起笔高起高落，顺势而下，用笔与《石门颂》相似，而变化更为微妙丰富，镌刻亦遒劲有力，让人百看不厌，当是张寿丞精心之作;再如先生临“天凤四年砖”砖文墨盒（图10），临作大字用狼毫秃笔，多呈“枯笔燥墨”之状，配以细笔小楷及印章，形式之美、镌刻之精，令人向往。惜拓片欠佳，影响观瞻。1916年夏天，北京女子师范学校学生毕业，作为校长的茫父先生，一下子定制近百方铜墨盒，从古刻石碑帖中精心临写相关内容赠给学生，所临达到惟妙惟肖、出神入化之境。
第二类为茫父自作诗词书法作品，这些作品或篆或隶或楷或行，都深深打上了茫父的个人标签。陈振濂先生认为“姚茫父在书法上卓然成家”“追求一种高古苍茫、险峻奇绝的趣尚”，可谓一语中的。茫公自作诗词书铜作品，重在展示茫父书法的结构之美、用笔之奇。如书赠姚锡久并由姚锡久镌刻的“感兴”诗铜墨盒，用笔注重提按顿挫，可谓诗美书佳刻精，是书家与刻铜艺人的完美合作。（图11）
第三类为蔚为壮观的铜屏。铜屏，多为名人为父母重要寿辰所制，十几个像宽镇尺一样的铜屏组装在一起，蔚为壮观，多为六、八、十二屏等双数，也有较大尺寸的铜屏，如长四寸、宽二寸左右的细楷“洛神赋”铜屏（图12），由刻铜圣手张寿丞镌刻，洋洋洒洒一千余字，字小如蚁，但放大镜下，每一笔画都十分到位，令人叹为观止。又如“书寿严修辞八屏”，因是茫父先生为恩师所制，故文字皆茫公端楷恭录，一丝不苟，正如君子正襟危坐，凜然之气撼人心魄。
京都三大刻铜艺人中，张寿丞擅刻印，刻铜亦称冠于当世，享“铁画银钩”之称，其下刀细腻流畅，最能体现书画家笔墨情趣。如笔者所藏“临陈师曾写佛”手镇，在长宽只有几公分的铜板之上，中间绘一北齐佛像，已经占去三四成空间，再于所余方寸之地，书写《心经》全文，字小如绿豆，是真正的蝇头小楷，加上题款，近三百字，不仅不显拥挤，反而有疏可走马之貌。书写时以硬毫秃笔写就，每一笔画皆有万毫齐发之力，张寿丞皆表现得当，让人感叹书画铜艺术的美妙竟至如是（图13），此刻铜手镇民国时期的拓片现藏国外博物馆，可见其珍贵程度，由此茫父先生也获得了写佛写经“圣手”的美誉。
孙华堂刻铜实物尚未见到，目前所见为1915年底中原公司作为赠品、请章浩如作画孙华堂镌刻了一批山水墨盒拓片。从拓片效果看，孙华堂刻铜技艺精湛，亦能较好表达书画家的笔意。
姚锡久字石父，又作石夫，擅书法，因此对于刀法笔法理解较深，加之茫父指导奖掖，刻铜技艺进步很快，擅用涩刀表现笔法之拙朴浑厚。茫父临写砖瓦金石文字的多幅书法作品由其镌刻，皆能表达其笔墨神韵，是仅次于张寿丞的刻铜大家。茫父临师曾写佛并书心经全文，分别交由张寿丞、姚锡久镌刻，写绘者皆茫父，而因镌刻者的不同，呈现出不同的艺术效果，而对茫父先生而言，这是可以想见的。
结论
书家、书手、写手、书笔是一个层面的不同称呼;刻工、刻手、刻笔、铁笔也是一个层面的不同称呼，与前者相对应。
在书家刻工相离时，刻工是创作的主体，书家的作品几乎被忽略，看不到什么痕迹;有些甚至是刻工直接镌刻在器物上，虽多劣刻，但亦有拙朴可爱者为今人所激赏。
在书家刻工相习时，书家是整幅作品的主体，他在创作这幅书法作品的时候，不会考虑刻工如何刻的问题;刻工在这幅作品中是被动为书家服务的，能不爽分毫地表达出书家的笔墨情趣是刻工的最高追求。因而，刻工往往是无名英雄。
书家刻工相合时，书家与刻工相互熟悉，书家了解刻工的功力擅长，刻工能理解书家的笔墨功夫。双方有较长时间的沟通和磨合。其实，历史上的优秀书家大都可以预想镌刻后的艺术效果。如唐代大书法家颜真卿，他一生书碑非常多，而每块碑都有不同的风貌，他对笔墨与石碑的关系比任何人都内行，所以他在写每一通碑之前，都预设了刻手并对刻后的效果做出了准确的预判。他在《乞御书天下放生池碑额表》中说：“缘前书点画稍细，恐不堪经久。臣今谨据石擘窠大书一本，随表奉进。”颜真卿为了书法大气经久，按石头大小写擘窠大书，这样势必将相应的笔画长度做一些调整，撑格而书，同时要将笔画加粗，笔毫深入，这样才能深刻而经久。因此，他将行书中掺入篆书的笔意经验用到书碑的楷书中去，由此形成一套独特的用笔方法，使其书碑作品宽博雄厚、大气磅礴、拙中见巧，成为雄壮美的典范。回到刻铜，其实每一幅成功的书画铜作品，都是由书家和刻工“神志暗合”、“同力合作”共同完成的。书家在书写作品之前，就已经想见刻手镌刻后的效果。茫父先生在论书时曾教导其子，书法应以“毫笔”擬“刻笔”之清刚、古朴。“毫笔”拟“刻笔”的效果在这里是可以想见的，其书写后镌刻出来的效果更是可以预见的，此所以云“透过笔锋看刀锋”之论断也。
启功先生“透过刀锋看笔锋”的论断无疑是及时而准确的，在当世产生了广泛影响。拙论“透过笔锋看刀锋”也并非要发“惊人之语”，而是在梳理刻铜艺术时自然发现的一种新现象。而且在梳理研究的过程中，笔者发现并非刻得越像越好。如近代书家秦树声的墨迹，因其不善用硬毫，时有弱笔虚锋现象。但其所写墓志，一经翰墨斋李月庭镌刻，虚锋尽去，拓本反胜墨迹，这是有文章记载的。另外，笔墨的韵味最难表达，这不是简单的技法所能解决的问题，这是书家诗书画印等综合修养“滋养”出来的东西，也是当今书坛最缺乏的东西。所以，有些东西，我们说了多少年仍然要坚持;而有些观念，随着时代的发展要不断的扬弃。这是写作本文时查阅资料、整理论据时给予作者的最大启迪。
牟国庆，烟台日报社主任编辑。
历史上没有一件文物能像刻铜墨盒这么具有传奇色彩。从兴起到退出历史舞台只有短短百余年的时间。这期间，从普通学生到政坛大佬文化名人，都和刻铜墨盒产生了难以割舍的关系。梁启超、吴佩孚、孙中山、蒋介石、毛泽东、郑孝胥、鲁迅、周作人、老舍、梅兰芳、程砚秋、齐白石、张大千等等这些大名鼎鼎的人物都和刻铜墨盒有关联：他们或购置铜墨盒自用或赠送师友;或者用铜墨盒作为奖品奖励给优秀的官兵;或者亲自在铜墨盒上挥毫泼墨写书作画。这些铜墨盒，既有出自普通工匠之手的普通工艺品，也有出自名家书画稿、名匠镌刻的“书画稿铜墨盒”艺术品。本文所探讨的“书家与刻工”的关系，乃是后者。
鲁迅在《北平笺谱》序中说：“义宁陈君师曾入京，初为携铜者作墨盒、镇尺画稿，俾其雕镶，即成拓墨，雅趣盎然。不久复廓其技于笺纸，才华蓬勃，笔简意饶，且又为刻工省其奏刀之困，而诗笺乃开一新境。盖至是而画师梓人，神志暗合，同力合作，遂越前修矣！”
鲁迅先生不愧为百年一遇的大文学家，寥寥百余字，虽然是为笺纸作文，但是若用其形容民国时期书画稿刻铜墨盒的发展及地位，却也十分的妥贴。
姚陈：书画铜艺术的领军人物
任何时代之历史真相，都会遮蔽后世之尘，民国时期的艺术领域亦是如此。還原民国初期画坛真相，对于论述本文至关重要。
研究发现，我们今日之认识，与当年之现实差别很大。民国初期，陈师曾与姚茫父在北京画坛，才是处于举足轻重的“领导”地位。鲁迅在给郑振铎的信中曾经写道：“民国四五年间，北京画坛，以陈师曾、姚茫父为代表。”鲁迅先生当时在北京国家教育部供职，对书画、笺纸、版画、碑帖均有很深的研究，所言应该毋庸置疑。
陈、姚二人，既是画坛领袖，二人关系亦属莫逆。鲁迅先生的“人生得一知己足矣，斯世当以同怀视之”用来形容二人关系十分恰当。二人同年出生，“意既相同，言必有合”。陈师曾曾为姚茫父写像，寥寥数笔，传神之极，茫父一题再题，喜爱非常;陈师曾常到茫父所居莲花庵饮酒赋诗作画刻印;陈师曾出版《文人画的研究》一书，姚茫父为之作序;陈师曾的画，不论身前身后，姚茫父为其题诗最多，故人称“陈画姚题”。二人合作之书画和书画铜作品，数量惊人，同时代无人能出其右。姚茫父发现古代吉金古玉常见之饕餮纹与京剧中之钩脸最为相似，兴奋不已，“此又古今中外未发之秘，余窃窥得，惜师曾没，无可共语者。”其痛失知音，无限惆怅之态催人泪下。
书画铜墨盒方面，亦为二人所共同倡导，二人堪称“教父”级的人物。由于二人广泛的影响力，后来居京著名书画家章浩如、齐白石、王梦白、金北楼、陈半丁、张大千、梅兰芳、颜伯龙、吴观岱、萧谦中、杨千里、汪慎生、张伯英、汤定之、余绍宋、马晋、胡佩衡、叶恭绰、寿石工、丁佛言、王雪涛等书画家共同参入，使刻铜艺术达到一个前所未有的高度。
为什么书画铜墨盒的领军人物是陈、姚二人而不是其他人？除了二人的艺坛领袖地位外，与二人的“艺术服务生活”的思想是密不可分的。
陈师曾出身显赫，自号“朽”“朽道人”等，其祖父为湖南巡抚陈宝祯，其父乃著名的“同光诗人”陈散原。陈师曾曾经留学日本与鲁迅交好。书法、篆刻、绘画受吴昌硕影响深远且均有极高造诣。陈师曾始终认为美术应服务于生活，他曾于《绘学杂志》创刊号刊发《绘画源于实用说》的论文，开宗明义“绘画原于实用之主张，为我一人之私意。”文章中，他用大量的事实论述了我国古代有记事之图、装饰之图亦含实用之意等类型。其钟情于铜墨盒上的创作，正是源于这一思想。试想铜墨盒上的创作，不正是“装饰之图亦含实用之意”的最好诠释吗？所以他不会因刻铜文具为实用品而不屑，反而异常珍重，且专治一印，文曰“师曾画铜”。墨盒刻好后的画面以墨拓的形式保存并以此为母版制成笺纸，都是陈师曾的首创。
我们再来看看姚茫父与陈师曾的人生交集吧。姚茫父原名姚华，堂号为“弗堂”“莲花庵”等，他与陈师曾、陈半丁、陈叔通都出生于1876年，贵州贵阳人。他是中国历史上最后一批进士出身的士人之一;陈师曾留日期间，他也被公派日本留学;1912年当选临时参议院贵州议员，居北京专门攻研书画、金石;1913年陈师曾抵京供职教育部，二人交往密切;1914年姚茫父任北京女子师范学校校长，1915年聘陈师曾为该校教师;1918年2月，北京大学画法研究会成立，陈师曾被聘为中国画导师，3月，北京美术专科学校成立，二人同时被聘为书画教师;1920年中国画研究会成立，二人为主要成员;1923年，陈师曾病逝于南京，年仅47岁。当时收藏师曾书画者纷纷来找茫父征题，他为师曾画作题诗题记达数十百首;1924年，京华美术专科学校成立，聘姚华为首任校长;1925年，茫父50岁生日，梁启超等为其赋诗贺寿;1930年5月，姚华卒于北京，享年54岁。
姚茫父被时人誉为“当代之通人、艺林之耆硕”，在古文字学、音韵、诗词、戏曲、书画、颖拓、金石研究等领域均达到了一流水平。
姚茫父与陈师曾一样，亦是“至性至情”之人，二人被时人呼为“姚陈”。姚茫父富收藏、精鉴赏，对于“艺术服务生活”，其热心程度并不亚于陈师曾。其独步天下的“颖拓”艺术，得到郭沫若、陈叔通等专家学者的广泛关注和高度评价。将其移植到铜墨盒上，亦是十分便当之事。
陈、姚二人最交好的时间是1913年到1923年之间，这十年时间里，二人在刻铜领域精心指导刻工提高刻铜技艺，领导并倡议书画家在铜墨盒铜镇尺上挥毫泼墨，使刻铜艺术达到空前的繁荣！
刻铜技法的日益成熟
在论述刻铜艺术及其技法之前，不妨先略述其历史。刻铜源于錾花。錾刻工艺始于西周，战国时出现一腹部錾刻182字铭文的青铜圆壶。“秦诏版”因其在青铜器上錾刻秦始皇统一度量衡的诏书而闻名天下，因为錾刻不易，故将秦小篆的圆转笔画刻为方正，开创篆书另一新境界。唐宋时錾花工艺更趋精细，但尚未成为独立艺术品种。至明清时，錾刻日臻成熟，使笔如刀，开始成为独立艺术品种。至清末民国，刻铜技艺施之于铜墨盒上，刻铜艺术再创辉煌。 随着1865年“一得阁”墨汁店在北京琉璃厂的建立，储墨时间更长、使用更方便的铜墨盒逐渐取代传统的砚台而登上文房四宝的舞台，故有“墨盒盛行，端砚日贱”之说;墨盒的兴起大约在清嘉道年间，起初纯为实用，所以盒面多为没有任何装饰的“素面墨盒”，至清同治年间开始流行在铜墨盒之面上镌刻书法、山水、花鸟、钟鼎文字以为装饰，其刻铜中最著名的代表人物是陈寅生。“一得阁”创始人谢崧岱曾有记载：“闻琉璃厂专业墨盒者，始万丰斋。刻字于盖者，始陈寅生茂才。店与人犹在，实盛行于同治初年”。
刻铜墨盒从同治元年算起，至新中国建立初期钢笔盛行而逐渐消亡，大约有130年左右的历史，而繁荣期不足百年。在这百年的繁荣期里，清代同治光绪时期是第一个刻铜艺术辉煌期，民国初年到民国末年为第二个辉煌期。
清代同光时期第一个刻铜艺术辉煌期的刻铜艺术，以陈寅生的细笔刻工为代表。陈寅生善书，书法为二王一路清秀文雅风格，他自书自刻，甚明使刀如笔之理，所刻铜上作品，一如其纸上作品一样潇洒（图1）。技艺之高，名扬京城。凡知刻铜者，必知陈寅生，以至后人将其所刻墨盒，与陈曼生壶并传。
民国四五年到民国后期这三十几年里，是刻铜艺术的第二个高峰，也是本文论述的重点。
在这个时期，有四位关键人物：前两位就是陈师曾和姚茫父，二人1913年结交于北京。还有二位就是同古堂的张氏兄弟，哥哥叫张樾丞，1912年在琉璃廠创办同古堂图章墨盒店，是琉璃厂有名的篆刻家。他既刻印章也刻铜，曾为宣统皇帝、吴佩孚、鲁迅、周作人等名人治印，新中国成立后的开国之玺，亦出自先生之手。1913年陈师曾为其题写“同古堂”篆书匾额。堂弟叫张寿丞，是此一时期最著名的刻铜艺人，姚、陈二人的大部分书画铜作品都是他奏刀完成的。这四人于1913年结识结交，从此改变了刻铜艺术的走向，也使刻铜艺术达到最巅峰的时期。
民国时期刻铜艺术的技法比清代刻铜有何进步？我们先看看姚茫父先生是如何论述的。“自陈寅生以刻铜名，于是琉璃厂墨盒遂为四方文具之供。然刻则善矣，而书画不超，遂为常品。近年以来，技有日进，枯笔燥墨，奏刀随之，不厌精心，益为时贵。予与师曾之画，亦往往溢于绢素品外，而布于厂肆矣。”这是他在《题画二笔》中所述。在《姚锡久刻铜序》中又说：“开国以来，张寿丞、孙华堂异军突起，不如寅生之起自士林，然其刻实有胜于前人。张、孙皆不能书，往往乞余。而绍兴姚锡久世擅此业，与余有素，又数劝奖之。己而锡久以所刻进，则不异张、孙之技。一时鼎足，定不可喜也欤！”
这两段关于刻铜艺术的论述，看似矛盾，实则包涵丰富的信息。试详论之：“然刻则善矣，而书画不超，遂为常品。”讲的是清代墨盒，虽然陈寅生刻得不错，但是他是自书自刻，其他没有书画稿的墨盒，因艺人只能刻些寻常题材，沦为普通的文具。后面所述“技有日进，枯笔燥墨，奏刀随之，不厌精心。”与《姚锡久刻铜序》中所说“然其刻实有胜于前人”讲的是民国时期刻工的精进已经远胜于清代。“予与师曾之画，亦往往溢于绢素品外，而布于厂肆矣。”“张、孙皆不能书，往往乞余。而绍兴姚锡久世擅此业，与余有素，又数劝奖之。”所反映的恰恰是“姚陈”二人成为“刻铜艺术领军人物”的缘由。这里有两个事实，一是民国著名刻铜艺人张寿丞、孙华堂、姚锡久三人都请姚茫父和陈师曾先生做书画稿的事实，而且因为名人画稿、名家刻工而“益为时贵”;二是刻铜艺人的镌刻技法提高是在姚陈二人的不断指导和“劝奖”下进步的。
下面我们来分析一下民国时期名家书画铜墨盒的艺术特色。
据前人记载，在铜墨盒上写书作画，先要在打磨光滑的铜面上涂一层白垩，书画作于白粉上。由于下层铜质拒水，若蘸墨过多，所书所画，必然模糊不清，不辨笔画。所以“枯笔燥墨”是书画铜的关键！
据笔者实践，铜墨盒若打磨光滑，除去汗渍，亦可在上直接书画，许多蝇头小楷当是如此写成的。
茫父书法常用硬毫秃笔作书，中锋用笔，加蘸焦墨书写，则必然是“枯笔燥墨”的效果。
“枯笔燥墨”的效果需要用精湛的刻工来表现。清代以陈寅生为代表的温文尔雅的刻工是无法表现的，而在姚陈二人指导下的民国刻铜艺人们，却能用刀劈斧削的刻工很好地表现出“枯笔燥墨”的艺术效果，飞白更加缠绵动人，秃笔带来的笔墨的毛糙感更加凸显，很好地放大了笔法的精彩。总之，书画家想要达到的效果，刻铜艺人们都能很好地达到甚至超越，这令“姚陈”等艺术家们兴奋不已，故而留下了成千上万件的书画铜精品。
所以，欣赏刻铜艺术的体验是非常美妙的：它既可以描绘细致入微的牵丝引带乃至人物毛发（图2），也可以刻出震撼人心的粗笔燥墨的效果（图3），增强了书画的视觉冲击力，相比欣赏纸上艺术品，欣赏刻铜作品更加使人激动。这充分说明，同样一件艺术品，刻铜作品的艺术感染力比纸上书画作品来得更加强烈！
为什么刻铜艺术比刻石、刻竹、刻紫砂壶更宜体现书画家的笔墨情趣？这里略述一二。这主要是因为材质的不同。白铜具有质地坚固却又不失柔韧的特点，既可以表现出书法中细致入微的牵丝引带，也可以表现出写意画中粗笔燥墨的效果。而石头过硬则易崩，过软则难以刻出“枯笔燥墨”的效果;竹子表现书画作品难度更大，且竹有顺丝逆丝之虑，奏刀更加不易;紫砂壶因受器物形状及砂质特性限制，亦远不如在一个相对平整的刻铜墨盒平面上挥洒自如的运刀。因此，白铜也许是最适宜表现书画笔意的材质了。
书手与刻手关系的嬗变
中国书法自产生以来，书手与刻手的关系就一直影响着书法的审美走向，成为人们争论的焦点。
清代阮元作《北碑南帖论》、包世臣作《艺舟双楫》、康有为著《广艺舟双楫》等著作，碑学大盛，一时凡碑皆宝，于时人影响很大。
近代书法俊彦沙孟海先生，对于书法的“写手”与“刻手”问题，在不同时期多有论述，他认为，碑有高下之分，“刻手优劣一层，阮元、康有为好像都没有想到。他们认为凡碑皆好，这是偏见。” 沙孟海先生还将书手优劣、刻手优劣等分六类情况分别说明，认为《爨龙颜》书佳刻不佳，《爨宝子》书刻俱劣。最后得出“刻手好，东魏时代会出现赵孟;刻手不好，《兰亭序》也会变成《爨宝子》”的论断。
启功先生也有“透过刀锋看笔锋”以及“半生事笔不事刀”的宏论。
其实，在沙孟海先生论述若干年前，姚茫父先生就对“书家”和“刻工”的问题，有着深刻而较全面的阐释。
為了论述“书家”与“刻工”的关系嬗变，笔者将结合茫父先生的论点分三种情况论述笔者观点。
第一种情况，书家刻工分离。这种情况下，刻工不太顾及书家的书写笔迹，完全根据自己的喜好和水平恣意镌刻，导致最终的作品几乎看不到书家的本来面目。如北朝造像题记、《爨宝子碑》等。这些刻工作品，沙孟海先生一律予以否定，但似亦有失公允。毕竟，这些体现民间工匠趣味的刻工作品，虽然在用笔上难寻端倪，但是其结构古朴稚拙，参用得当，对于我们今天的书法创作，不无益处。这一点，茫父先生所论，颇为辩证。“予谓六朝石本，论其结构，未尝无佳书，而笔墨多乏安详雅洁之致。”论到刻笔得意之时他写到：“刻巧则书显，而刻笔退藏于无名;拙则书晦，而刻笔因发其姿势。西汉摩崖，六朝诸墓志造像，正书笔之劫，而刻笔纵横得志之秋。”谈到包世臣一味扬碑抑帖，影响深远，不仅让人感慨“安吴作俑，误人甚矣”。
行笔及此，笔者想起十数年前到栖霞牙山风景区游览，在一摩崖之上，看到当代某工程队修路题记刻石，体势开张，颇类《郑文公碑》，我与朋友相视莞尔。此地距离《郑文公碑》所在地不过百余公里，而时间却相距一千五百年矣。此或可证沙老、茫公之观点。
第二种情况，书家刻工相习。此时，刻工能够很好地表达书家的用笔情况，很好地为书家服务。然而，此时，书家的书法作品名扬天下，而刻工却成了无名英雄。唐代各种碑帖堪称这种情况的典型代表。褚遂良的《雁塔圣教序》，“永”字的左撇（图4），因为第一次写的角度过小，褚遂良在此基础上加写了一笔，刻工便忠实地将这一过程反映了出来;“名”字第二笔长撇情况如永字相似，也是加写一笔，刻工均忠实于原作，再现了褚遂良的书写过程。这样的情况，在本书中有很多处。
书笔刻笔相习的情况为什么产生于唐代？这与唐代对于书法的重视是分不开的。唐太宗李世民酷爱王羲之书法，终生搜罗王羲之作品，并向拓《兰亭序》数本分赏王公大臣;唐代在中书省、秘书省等官署设有楷书手、书令史等吏员;在将作监、国子监等部门专门辖有刻工。也就是说，技术高超的刻工，在国家的相关部门是挂衔的。所以，唐代重要书家如欧阳询、褚遂良、颜真卿、柳公权等人的书法作品大都刻工精到，这也就没有什么奇怪的了。何况，如李邕等书家本身亦擅镌刻，他们的作品大都自书自刻，镌刻过程中甚至可以改正书写时的不足，最能表达书家的笔意情趣。
这种情况，沙老、茫公皆有所认识。沙老云：“《兰亭帖》定武石本和《阁帖》所收各帖，一般是摹勒上石，刻手都好。” 茫公也在题北魏《鞠彦云墓志》中指出：“隋唐以来，刻工渐进，乃与书家相得，其尤精者且能不失毫发，是亦时代使然，无足疑者。”
第三种情况，书家刻工相合。这是笔者总结的书家刻工关系中的最高境界。
这里不得不再补充分析一下第二种情况的不足。按说第二种情况，已经十分令人满意。刻工忠实反映书家的书写面貌不是很好吗？当然很好！其前提是书家要在身旁督工，随时纠正自己书写时的瑕疵。若做不到这一点，则刻工将书家的病笔废笔“依样葫芦”地照搬石上，如《雁塔圣教序》中之“永”字 “一撇双飞”真的很好吗？（图4）我们不能因为《雁塔圣教序》是经典，就不假思索地不敢说半点不是，挑一点毛病。笔者认为，《雁塔圣教序》是楷书，与行书《兰亭序》中之废笔改笔是作品中不可或缺的一部分不同，不应将《雁塔圣教序》中之废笔与《兰亭序》《祭侄文稿》中相类情况等同看待。
“书家刻工相合”，前人没有这样的论述。这个“合”字是什么意思？笔者认为，这个“合”字，与孙过庭《书谱》中的“五乖五合”、鲁迅先生所言的“神志暗合”等“合”字，有相同或相近的意思。
书家刻工“合”了，书家对于刻工的技艺有非常全面的了解，所以书家在动笔之前，就可以想像出此件作品镌刻之后的效果，甚至可以根据刻工的擅长，专门创作出适合该刻工的书法作品。因为书家在书写作品时已经想到了镌刻后的效果，所以暂名为“透过笔锋看刀锋”，与启功先生的“透过刀锋看笔锋”的论述相向而行，拓展一条新的思路。
为什么民国时期“姚陈”等艺术家与张寿丞、孙华堂、姚锡久等刻铜艺人能够“神志暗合、同力合作”，使刻铜艺术达到“遂越前修”的巅峰境界呢？前面讲过，这是因为陈师曾、姚茫父等书画家与张寿丞、孙华堂、姚锡久等刻铜艺人关系十分友善，张、孙、姚的技艺提高很大成分上得益于“姚陈”二人的精心指导。所以艺术家与刻铜艺人才能心灵相通，共同创造出震撼人心的刻铜艺术品。
从绘画角度看，书画家为刻工着想，主要体现在多数绘画作品“简淡高逸”，使刻工“省其奏刀之困”，从而达到“笔简意饶”的艺术效果。这点不难理解，因为刻铜艺术靠其刀法的深、浅、粗、细等体现笔墨韵味，与纸上作品毕竟不同。若画面太满，远近莫辨，不仅刻手费时费力，而且镌刻效果也不理想。“姚陈”二人深谙此道，创作了许多这类作品。如陈师曾的“明月松风”盒（图5），姚茫父的“梅花闲伴老来身”墨盒等。
做到“笔简”倒是容易，难的是要达到回味悠长即“意饶”的艺术效果，这不仅考验书画家的艺术修养，也需要刻工深刻理解艺术家的笔墨韵味。
之所以简单分析“姚陈”画铜艺术特点，在于中国书画同源，绘画中之笔法均为书法用笔。
再举一例说明书画用笔的渊源。齐白石赠其弟子两对镇尺，一对上绘达摩树下参禅的画面（图6）;一对书法镇尺，目前仅存一只，上书“画似先朝大涤子”大字行书（图7），其中达摩身上之衣纹、树干树枝的用笔，与其书法镇尺用笔一脉相承。 下面具体分析一下“姚陈”二人如何在书法内容及形式诸方面与刻工合作、创作出高超的刻铜艺术品。
从现有资料看，陈师曾创作的画铜作品远远多于书铜作品，其书铜之作大约也是遵循鲁迅先生所言“笔简意饶”的原则，如其“临古镫款”铜墨盒等。陈师曾与吴昌硕一样善书“石鼓文”，因此铜墨盒中部分作品为临写石鼓文的作品，且在书铜作品上刊“师曾摩石之印”，以示郑重。以石鼓文风格创作的“悟珠室”（图8）、“缭蘅阁”等书铜墨盒，布局得当，刊刻到位，其中笔法之顿挫、毛笔之锋颖纤毫毕露，令人叹服。
姚茫父的书铜作品非常丰富，形式多样，各有所长，大体可以分为三类。
第一类，为摩古之作。这类作品最多，也最适宜书铜刻铜，可以说是专门为张、姚两位刻铜高手“量身定制”的书法作品，且可达到“笔简意饶”之趣。茫父摩古功夫在当世可推第一，其人好收藏，善“颖拓”，极勤奋，自谓“吝于治生，而丰于求古。”梁启超赞其“食擎唐画砖，睡抱马和志。”其收藏主要为研究学问，其自藏古物多临写于铜上。笔者收藏的一方“同古堂”底铭的墨盒，其上的书铜作品就是茫父先生自藏的“千石别部”汉印及其考证文字。先生无缘购藏的古物，往往以借阅数日或者背临的方式颖拓下来，多为前人递藏之物。作为研究资料，这些作品也常常被茫父先生临于铜盒之上，内容包括古瓦当文、古陶文、古玉刻、古钟鼎文、古刻石文字、古砖文、古泉、古印、造像既造像题记等。一方面，这些题材非常适宜书铜刻铜，摩古文字多为篆书隶书等大字，而考证文字多为楷书行书小字，再加上茫父先生精心加刊上的私印闲章，可谓布局疏密得当，笔法变化多端。如茫父先生所摩“高君”陶文铜手镇（图9），高字起笔高起高落，顺势而下，用笔与《石门颂》相似，而变化更为微妙丰富，镌刻亦遒劲有力，让人百看不厌，当是张寿丞精心之作;再如先生临“天凤四年砖”砖文墨盒（图10），临作大字用狼毫秃笔，多呈“枯笔燥墨”之状，配以细笔小楷及印章，形式之美、镌刻之精，令人向往。惜拓片欠佳，影响观瞻。1916年夏天，北京女子师范学校学生毕业，作为校长的茫父先生，一下子定制近百方铜墨盒，从古刻石碑帖中精心临写相关内容赠给学生，所临达到惟妙惟肖、出神入化之境。
第二类为茫父自作诗词书法作品，这些作品或篆或隶或楷或行，都深深打上了茫父的个人标签。陈振濂先生认为“姚茫父在书法上卓然成家”“追求一种高古苍茫、险峻奇绝的趣尚”，可谓一语中的。茫公自作诗词书铜作品，重在展示茫父书法的结构之美、用笔之奇。如书赠姚锡久并由姚锡久镌刻的“感兴”诗铜墨盒，用笔注重提按顿挫，可谓诗美书佳刻精，是书家与刻铜艺人的完美合作。（图11）
第三类为蔚为壮观的铜屏。铜屏，多为名人为父母重要寿辰所制，十几个像宽镇尺一样的铜屏组装在一起，蔚为壮观，多为六、八、十二屏等双数，也有较大尺寸的铜屏，如长四寸、宽二寸左右的细楷“洛神赋”铜屏（图12），由刻铜圣手张寿丞镌刻，洋洋洒洒一千余字，字小如蚁，但放大镜下，每一笔画都十分到位，令人叹为观止。又如“书寿严修辞八屏”，因是茫父先生为恩师所制，故文字皆茫公端楷恭录，一丝不苟，正如君子正襟危坐，凜然之气撼人心魄。
京都三大刻铜艺人中，张寿丞擅刻印，刻铜亦称冠于当世，享“铁画银钩”之称，其下刀细腻流畅，最能体现书画家笔墨情趣。如笔者所藏“临陈师曾写佛”手镇，在长宽只有几公分的铜板之上，中间绘一北齐佛像，已经占去三四成空间，再于所余方寸之地，书写《心经》全文，字小如绿豆，是真正的蝇头小楷，加上题款，近三百字，不仅不显拥挤，反而有疏可走马之貌。书写时以硬毫秃笔写就，每一笔画皆有万毫齐发之力，张寿丞皆表现得当，让人感叹书画铜艺术的美妙竟至如是（图13），此刻铜手镇民国时期的拓片现藏国外博物馆，可见其珍贵程度，由此茫父先生也获得了写佛写经“圣手”的美誉。
孙华堂刻铜实物尚未见到，目前所见为1915年底中原公司作为赠品、请章浩如作画孙华堂镌刻了一批山水墨盒拓片。从拓片效果看，孙华堂刻铜技艺精湛，亦能较好表达书画家的笔意。
姚锡久字石父，又作石夫，擅书法，因此对于刀法笔法理解较深，加之茫父指导奖掖，刻铜技艺进步很快，擅用涩刀表现笔法之拙朴浑厚。茫父临写砖瓦金石文字的多幅书法作品由其镌刻，皆能表达其笔墨神韵，是仅次于张寿丞的刻铜大家。茫父临师曾写佛并书心经全文，分别交由张寿丞、姚锡久镌刻，写绘者皆茫父，而因镌刻者的不同，呈现出不同的艺术效果，而对茫父先生而言，这是可以想见的。
结论
书家、书手、写手、书笔是一个层面的不同称呼;刻工、刻手、刻笔、铁笔也是一个层面的不同称呼，与前者相对应。
在书家刻工相离时，刻工是创作的主体，书家的作品几乎被忽略，看不到什么痕迹;有些甚至是刻工直接镌刻在器物上，虽多劣刻，但亦有拙朴可爱者为今人所激赏。
在书家刻工相习时，书家是整幅作品的主体，他在创作这幅书法作品的时候，不会考虑刻工如何刻的问题;刻工在这幅作品中是被动为书家服务的，能不爽分毫地表达出书家的笔墨情趣是刻工的最高追求。因而，刻工往往是无名英雄。
书家刻工相合时，书家与刻工相互熟悉，书家了解刻工的功力擅长，刻工能理解书家的笔墨功夫。双方有较长时间的沟通和磨合。其实，历史上的优秀书家大都可以预想镌刻后的艺术效果。如唐代大书法家颜真卿，他一生书碑非常多，而每块碑都有不同的风貌，他对笔墨与石碑的关系比任何人都内行，所以他在写每一通碑之前，都预设了刻手并对刻后的效果做出了准确的预判。他在《乞御书天下放生池碑额表》中说：“缘前书点画稍细，恐不堪经久。臣今谨据石擘窠大书一本，随表奉进。”颜真卿为了书法大气经久，按石头大小写擘窠大书，这样势必将相应的笔画长度做一些调整，撑格而书，同时要将笔画加粗，笔毫深入，这样才能深刻而经久。因此，他将行书中掺入篆书的笔意经验用到书碑的楷书中去，由此形成一套独特的用笔方法，使其书碑作品宽博雄厚、大气磅礴、拙中见巧，成为雄壮美的典范。回到刻铜，其实每一幅成功的书画铜作品，都是由书家和刻工“神志暗合”、“同力合作”共同完成的。书家在书写作品之前，就已经想见刻手镌刻后的效果。茫父先生在论书时曾教导其子，书法应以“毫笔”擬“刻笔”之清刚、古朴。“毫笔”拟“刻笔”的效果在这里是可以想见的，其书写后镌刻出来的效果更是可以预见的，此所以云“透过笔锋看刀锋”之论断也。
启功先生“透过刀锋看笔锋”的论断无疑是及时而准确的，在当世产生了广泛影响。拙论“透过笔锋看刀锋”也并非要发“惊人之语”，而是在梳理刻铜艺术时自然发现的一种新现象。而且在梳理研究的过程中，笔者发现并非刻得越像越好。如近代书家秦树声的墨迹，因其不善用硬毫，时有弱笔虚锋现象。但其所写墓志，一经翰墨斋李月庭镌刻，虚锋尽去，拓本反胜墨迹，这是有文章记载的。另外，笔墨的韵味最难表达，这不是简单的技法所能解决的问题，这是书家诗书画印等综合修养“滋养”出来的东西，也是当今书坛最缺乏的东西。所以，有些东西，我们说了多少年仍然要坚持;而有些观念，随着时代的发展要不断的扬弃。这是写作本文时查阅资料、整理论据时给予作者的最大启迪。
牟国庆，烟台日报社主任编辑。