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摘 要：州市院校中国画人物画教学，应该广泛汲取各自区域丰富的区域文化资源，进一步加深对中国画人物画教学和创作的研究，以此来丰富和加强对继承和弘扬中国画的精髓的认识深度，对民族文化精神的传承力度。通过对区域文化诸如对民族风俗题材、宗教艺术题材、民间艺术题材、历史题材的定位研究，并将其纳入州市院校中的中国画教育和艺术创作中，其范畴具有爱国主义教育、传承和发展优秀民族民间文化和艺术的作用和意义，有助于州市学院教师和学生更好地理解地方区域文化和历史，创造出更具有本地题材特色的艺术作品，同时凸显州市学院各自的办学特点。
关键词：人物画；画家；流派；画论；传承；区域性
在当前中西方绘画理论交融并逐步趋向西化、追求片面的时代背景下，许多画家认为，中国绘画艺术在形式、技法、内容等方面很难再有新的发展空间。并由此引发了对中国画的激烈论争，如“笔墨等于零”、“守住中国画的底线”、“中国画已经走向穷途末路”等。面对这样一种严峻而富有挑战的形势，中国画教学若要寻找有新的突破点，就必须重新审视植根于中国传统文化的古代画论生成方式、流派形成的特点以及传承特征等等，对之进行深入研究，以实现古代画论、现代画论、西方画论的有效对接。同时，通过对区域文化诸如对民族风俗题材、宗教艺术题材、民间艺术题材、历史题材的定位研究，并将其纳入州市院校中的中国画教育和艺术创作中，不但具有爱国主义教育、传承和发展优秀民族民间文化和艺术的作用和意义，还有助于州市学院教师和学生更好地理解地方区域文化和历史，创造出更具有本地题材特色的艺术作品，同时凸显州市学院各自的办学特点。也才能真正有益于当代中国绘画创作以及中国画教育和人才培养的整体发展。
一、传统人物画历史及发展沿革分析
广义的人物画，可上溯到远古时代的岩画中的人物画。诸如新疆 “远古岩画长廊”中的生殖崇拜造型；内蒙古岩画中的狩猎场面；宁夏“史诗岩画”中的放牧格斗、舞蹈场面；广西左江岩画中简洁流畅，富有韵律感的祭祀水神场面的造型；云南沧源岩画中的以表现村落风俗为主人物造型。彩陶文化中的《人面鱼纹》、《舞蹈纹彩盆》单纯化造型；丧葬文化中的“帛画”， 诸如《人物驭龙图》、《龙凤仕女图》人物造型；汉代画像砖、画像石中的人物画精品，诸如《东王公乐舞庖府画像石》、《君车画像石》、《宴饮画像石》《盐井画像石》人物造型等等。到魏晋南北朝时期，以顾恺之为首的画家们，开始把绘画从图案纹样中解放出来，从此绘画开始了本体意义上的自律发展。
（一）历史上对中国画人物画产生影响的画家
1、“画家四祖”之一的陆探微，南朝画家。是最早以书法入画的的画家，他把东汉张芝的草书体运用到绘画上，可惜今已难再见到他的画迹。
2、顾恺之创立了传神美学。他指出：“四体妍媸本无关妙处，传神写照，正在阿睹中”，认为人物形体美丑对绘画的意义不是主要的，而眼睛才是传神的关键。在古人来看，眼睛是人的精神、灵气汇注之处；诸如《孟子?离娄上》中所云：“存乎人者，莫良乎眸子。眸子不能掩其恶。胸中正,则眸子瞭（明亮）焉；胸中不正，则眸子眊 （蒙蒙不明）焉。”汉代赵歧注：“言目为神候，精之所在”。说明眼睛是神气寄寓之所，强调刻画眼睛才是传神写照的关键。
3、唐代画家吴道子，创“柳时描”“枣核描”，有“吴带当风”之誉。张彦远在《历代名画记》记载其画：“离、披、点、画，时见缺落。众皆密于盼际，我则离披其点画，众皆谨于像似，我则脱落其风俗”说明他的画开始游离形、色追求，走向了笔墨本体价值的探索之路，开宋代“白描”之先河。
4、唐画家阎立本，师承隋代的杨契丹、郑法士、董伯仁、展子虔与其父，并上溯张僧繇而“变古象今”，他在《历代帝王图》中共描绘了从汉昭帝刘弗陵到隋汤帝杨广13个帝王，企图把人的本质力量抬到宗教崇高的地位。
5、北宋时代的武宗元，擅画佛道鬼神，学宗吴道子，行笔流畅。传世作品《朝元仙杖图》成为后世习画的经典范本。
6、唐张萱作《虢国夫人游春图》、《捣练图》将工笔画技法推到了一个极致。
7、周昉作《簪花仕女图》《挥扇仕女图》仍然是当代美院中国画人物画教学的经典范本。
8、五代南唐时期的顾闳中作《韩熙载夜宴图》分别以听乐、观舞、休息、清吹、送别五段不同的情节来表现人物。明显有张萱、周昉绘画遗风，并开小写意人物画的端倪。
9、李公麟在绘画上主张“以立意为先，布置缘饰为次。”自称“吾为画，如骚人赋诗，吟咏性情而已。”其代表作《临韦堰牧放图》、《五马图》，是一种“不施丹青而光彩动人”的绘画表现形式，他将顾恺之的高“古游丝描”和吴道子的“兰叶描”揉合变化成为潇洒流丽，透逸乎和的线描法，以水墨渲淡法运用于画面；在品格上则吸收了以王维为代表的文人水墨画的精神，以文人画的情怀倾注于绘画，以最慨括的线描表现最单纯的素描关系，质感和量感。自此“白描”画法逐渐成为中国画造型训练的基本功夫，发展至今“白描”仍然是美术院校中国画造型的基础课程之一。
10、禅画讲究笔墨关系，以线造型为主。诸如五代的贯休、石恪以禅机入画，到南宋画家梁楷的简笔画《六祖撕经》、《泼墨仙人》，法常的《罗汉图》，形成一个整体。而梁揩的洗练放逸的“ 简笔画”，则开启了元明清写意人物的先河。
11、北宋末年的张择端的《青明上河图》，取材于北宋都城汴梁和汴河两岸的市井人情。此图大至分为郊野、汴河、街市三大段。所创造的意境和艺术构思是令人叹为观止的。
12、李嵩的绘画题材丰富多彩，从宫廷到民间、从城市到农村、从生产到生活、从吃喝到娱乐、从仙山到龙宫、从历史到现实均在画中有所反映，所作有精工鲜丽之院体画，有白描淡色之风俗画，也有水墨渲染之山水画，如《明皇斗鸡图》、《花篮图》、《货郎图》、《西湖图》等。
13、明代画家唐寅，人物画多为仕女及历史故事，师承唐代传统，线条清细，色彩艳丽清雅，体态优美，造型准确；亦工写意人物，笔简意赅，饶有意趣。
14、明末画家陈洪绶，擅长人物画，与明末画家崔子忠被并称为“南陈北崔”。他的人物画，兼采吴道子的骨法、郑法士的笔法、荆浩墨法、管道昇渲染以及卫协、张僧繇、阎立本、周昉、范琼、李公麟等历代名家的画法，独具风格，对人物画的发展产生了重要影响。 15、曾鲸，明代画家。在继承粉彩渲染传统技法的同时，汲取西洋画的某些手法，形成注重墨骨，层层烘染，立体感强的独特画法。所画人物肖像强调观察体会，注重点睛，有“如镜取影，俨然如生”之誉。诸如《葛一龙像》、《王时敏像》、《黄道周像》等。
16、黄慎善画人物，多以历史神话故事，佛像和文人士夫的生活为题材，也画流浪乞丐、纤夫、渔民等，衣纹线条，兔起鹘落，变化多端，往往寥寥数笔，即能形神兼备。
17、任伯年的人物仿北宋人法，纯以焦墨勾骨，赋色秾厚，颇近老莲。代表作有《群仙祝寿图》十二幅屏，金泥地，工笔重彩，十分华丽，共画46仙人。《东山丝竹图》、《松下闻箫图》《苏武牧羊图》。肖像画《东津话别图》、《沙山春三十九歳小像》、《以诚五十一歳小像》《三友图》《酸寒尉图》《蕉阴纳凉图》等。
18、长安画派创始人和领军人物石鲁，创作了一批极具个性化的诗、书、画、印，具有强烈的主观表现性，以强力提按的用笔和激烈抒情的品格构成了对传统书画的变革，其书画由传统形态向现代形态转变，有人说是“野、怪、乱、黑”，他以诗言志：“人骂我野我更野，搜尽平凡创奇迹；人责我怪我何怪，不屑为奴偏自裁；人为我乱不为乱，无法之法法更严；人笑我黑不太黑，黑到惊心动魂魄，野怪乱黑何足论，你有嘴舌我有心。”可见，石鲁是位极具灵性和创造性的画家。
19、蒋兆和的《流民图》是一幅现实主义巨作，该画塑造了一百多个无家可归的、社会底层的劳苦大众形象，与真人等大，构图多为半身特写，重个性刻画，使形象有呼之欲出之感，具有强大的艺术感染力。他在传统中国画的基础上融合西画之长，创造性的拓展了中国水墨人物画的技巧，其造型之精谨，表现人物内心世界之深刻，在中国人物画史上达到了一个空前的高度。
20、徐悲鸿主张“中西合璧”、“洋为中用”，代表作主要有《愚公移山》等。
21、李斛创作了一大批富有新时代精神的作品。如《嘉陵江纤夫》、《广州起义》等比较注重水墨的皴擦和渲染，笔法也比较粗放，墨与彩分别有较大的独立性；而《披红斗篷的老人》、《印度妇女像》等作品，则成为课堂写生的典范。
22、黄胄简介他创作的《洪荒风雪》获得第六届世界青年联欢节金质奖章。
23、周思聪，中国著名女画家。她受过严格的艺术训练，擅长水墨人物画，造型能力强。早期作品带有一定的情节性，笔墨清新、洒脱，富有表现力。后又致力于自身画风的变革与探索，在作品中引入西方现代艺术表现形式，同时对笔墨加以提炼和强化，使之更为精练，并富有意趣。代表作品中国画《万寿山一角》1959年获第七届世界青年联欢节银质奖章，《人民和总理》获1979年建国30周年全国美展一等奖。
24、何家英，擅长工笔人物，代表作品有《桑露》、《魂系马嵬》、《酸葡萄》、《十九秋》、《秋冥》、《山地》等。多次参加全国美展并获银奖，当代工笔画学会大展金奖和一等奖。其作品风格严谨精致、朴素大方，造型准确，善于描绘处于静态的人物内心世界，具有完美的格局和象征性，何家英的作品对当代工笔人物画产生了重要影响。
二、中国画人物画画论生成方式分析
中国古代画论主要有以下几种基本形式：
（一）由哲学衍生的画论
1、“道”论
老子的：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。说明艺术精神来自自然。庄子则认为道是“美”，并明确指出“天地有大美”，美的效果必然是乐，使人的精神得到自由解放，建立自由的精神王国，是艺术精神的最高体现，而这种精神来自自然。老庄的这种思想发展到了魏晋时期便形成了玄学。玄学以《老子》、《庄子》、《易经》为宗，称“三玄”，尤为推崇老庄哲学，又与儒家思想相结合，把人类社会的美与自然的美统一了起来。可见，中国画的造型就是再现与表现天人合一的境界。如宗炳提出“圣人以神法道”、“圣人含道映物”、“山水以形媚道”等观点，都体现了道家思想，从此古代山水画家，基本上都没有远离道家思想的影响，后人干脆称画为“道”，艺术家们甚至将“道”看作是高于绘画技巧的一种极高境界。
2、“中和”与“和谐”
儒家思想强调“中和”与“和谐”，强调绘画的社会功能和艺术效用。
3、“禅”与“空灵”
中国化的佛教，即禅宗的思想方法，注重人的内心的修养，成为宋明理学的先驱。禅宗所讲的“顿悟”、“自心是佛”、“无念为宗”等思想，使中国绘画的哲学意味，从满实而为空灵，由火热的情感奔流而为幽静的哲学沉思。宗白华先生说极好，禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本源。可见，禅是中国人接触佛教大乘以后，体认到自己心灵的深处，而被灿烂地发挥的一种哲学境界和艺术境界，静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成“禅”的心灵状态。
4、养气说
在古代中国哲学家眼里，人是由禀气而生的。《庄子?知北游》中云：“人之生，气之聚也，聚则为生，散则为死。”《管子?内业》也云：“凡人之生也，天出其精，地出其形，合此以为人。”同书解释道：“精也者，气之精者也。”人正是得到天地之气的精华，才成为万物的灵长。但是气本身有精与不精，清与浊的区别，这样就形成了人与人之间的区别。中国绘画思想以万物有神论为渊源，发展而成“气韵生动”的法则，以气来理解万物的生命，以气去表现万物的生命，这实际上就是把理解和表现万物的生命性，用气的概念贯穿统一起来了。因此，对于于画家来说，养气是必要的。
(二)由个人体悟的绘画理论有：
1、“传神”论
晋代顾恺之提出的“传神论”。他认为在绘画中“四体妍媸本无关妙处，传神学照，正在阿睹中”，其核心思想是对“传神”论和“迁想妙得”的意境的追求。
2、“六法”论
南朝谢赫提出了“六法”论，即：气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写。所谓“气韵”也就是画面中大自然的生命节奏，绘画讲究气韵，才有灵性，才有空灵的生命律动。
3、“畅 神”论 南朝刘宋时期宗炳明确提出“畅神”说：“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之丛，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉！”他主张在创作思想上，要求画家要体现自然内在的精神运动，而不是自然影物的机械摹似。同时期的画家王微认为绘画是借助山水来抒发自己的情感，使观画者有一种“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”，赛过“金石之乐，珪璋之琛”的畅神怡情作用。 4、“外师造化，中得心源” 唐代张璪指出：“外师造化，中得心源”，强调的是艺术与生活的关系，主体与客体的统一的关系，说明艺术必须来自现实美，必须以现实美为源泉，艺术源于生活，又高于生活。
5、“势”和“质”论
五代荆浩在《山水节要》中提出“远取其势，近取其质”的创作方法。宋代郭熙也提到“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质”。所谓“势”和“质”，从形式结构上，是指画家如何在现实生活中观察大自然，怎样才能掌握它们的特征和规律。从典型形象上，是指通过观察和了解，掌握了事物的形态和意态后，经过画家的精心构思，塑造出结构严谨，真实感人的典型艺术形象。
6、“人品”与“画品”论
宋代郭若虚在《图画见闻志》中说：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神而能精焉。”清代沈宗骞也说：“笔格之高下，亦如人品。”由此可见，绘画作品中的美不仅是人的本质力量的对象化，而且也是人的生命意识和人格力量在绘画创作中的集中体现。
7、“诗中有画，画中有诗”
在中国传统文化里，诗与词是中国画营造含蓄意境的根脉。诸如王维的诗句“落花寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水人”、“行到水穷处，坐看云起时”、“白云回望合，青霭入看无”之类，认为诗“皆所画也”。又如“大漠孤烟直，长河落日圆”的诗句，勾画了几何形、直线与圆所构成的抽象画境，点、线、面的组合，赋于了画面意象情境和自然之美的定格与升华。
8、“逸气”论
苏东坡的“逸笔草草，动有生气”说明了绘画要表现出万物的变化，寓动于静，寓时间于空间。而“逸笔草草，不求形似”，“意足不求颜色似，前身相马九方皋”，倪瓒的“余之竹聊写胸中逸气耳”等艺术观点，说明绘画妙在似与不似之间。
（三）由理论派生的画论
诸如中国传统的绘画理论中的“书画同源”，“书与画一耳”的观点，认为对书法的学习是体验中国画笔墨语汇和造形布置诸多因素的根本，书法和绘画都讲究“笔墨情趣”，两者审美观点是一致的。
总之，老庄哲学、魏晋玄学思想、佛学思想、禅宗思想是中国传统文化的重要组成部分和思想资源，对绘画的影响是不容忽视的。
三、中国人物画传承因素分析
中国绘画讲究传承，其传承最重要的是对中国传统文化精神的传承，这是个根脉的问题。“问渠哪得清泉水，唯有源头活水来”，没有传承就没有根基，就没有血脉，就立不起来，就成为无本之木，无水之源。只有认真的继承自己的根脉底气才能足，才能对不同派别的艺术有所甄别，才能发现不同派别有不同的优缺点，才能高屋建瓴，有所建树，也才能一览众山小，形成自己独特的个性，独立的人格。
中国画的传承大至经历了以下历程：第一是非艺匠养成教育，以礼乐教化的先秦美育为主体；第二是以技术导向的艺匠养成教育，它包括家族化的门风派别、民间的师徒传承；3、宫廷绘画机构的培训；4、观摩自学；第三是直到上世纪初的美术院校教育模式。当代中国画人物画的传承主要有两个重要的途径，一是学院教学。二是拜师学艺。
四、人物画流派的形成与区域文化特征的关系分析
（一）、历史上有影响的不同区域特征的人物画风格与流派
1、魏晋南北朝时期陆探微的“陆家样”、张僧繇的“张家样”、曹仲达的“曹家样”等，都创立了自身独特的风格。陆探微有“密体”之称，张僧繇另立“疏体”，曹仲达则有“曹衣出水”之喻。这些样式在当时就有追随者，如“陆家样”的承继人就有其子陆绥、陆弘肃以及顾宝光、江僧宝、袁倩、袁质等。后至唐代出现了吴道子的“吴家样”、张萱的“张家样”和周昉的“周家样”；张萱、周昉所塑造的“唐装”仕女，是历代仕女画的楷模。但是，这些“样式”的流布和传承，并未形成真正的流派，但也堪称“画派”的雏型。
2、在古代绘画史籍中正式命名的第一个画派是明代的“浙派”。明末董其昌在《画禅室随笔》中称：“国朝名士仅戴文进为武林人，已有浙派之目”。于是，继承戴文进画风的吴伟、张路、蒋嵩、汪肇、郑文林、钟钦礼、史文等人，均被列入了“浙派”。随后，“吴派”、“松江派”、“武林派”、“嘉兴派”、“娄东派”、“虞山派”、“常州派”、“京江派”等明清诸派称谓即相继而生。
3、明清时期的陈洪绶的绘画“深得古法渊雅，静默浑然，有太古之风，时史靡丽之习，洗涤殆尽。”其独特的画风，夸张的人物造型和方折劲健的笔势线条影响后人。例如《屈子行吟图》，其构图简洁线条劲挺，夸张地表现了屈原的庄重、傲岸的精神境界。海派中的任熊、任薰、任颐是弘扬陈洪绶画法最有成就的画家。
4、在广东以高剑父、陈树人、赵少昂等为代表的的画家创立了岭南画派，独树一帜。
（二）新中国成立后的中国画人物画重要画家与流派
1、坚持中西合璧的画家有徐悲鸿、林风眠、蒋兆和、李斛、吴作人等；还有关山月、黎雄才、杨之光、林墉等为代表的岭南画派；以于志学等为代表的北方冰雪画派；以何家英等为代表的工笔和小写意人物画；以石鲁、赵望云、刘文西、何海霞、王有政、王西京等为代表的西北长安画派；
2、坚持中西拉开距离的画家有齐白石、傅抱石、潘天寿、刘继卣、陆俨少、程十发、谢稚柳、周昌谷、吴山明、刘国辉等浙派画家；以齐白石、李苦禅等为代表的京津画家群；以黄胄、李可染、叶浅予、贺友直、周思聪、方增先等为代表的写生速写画派；有坚持传统技法的黄宾虹、黄秋园等；以王盛烈、孙恩同、王绪阳、赵华胜等为代表的关东画派；以白雪石等为代表的漓江山水画派；还有以王孟奇、周京新、李津等为代表的新文人画派； 3、坚持泼彩泼墨的画家有刘海粟、张大千以及刘国松、谷文达、周韶华等。
4、坚持工艺图案装饰画的画家有吴冠中、韩美林、黄永玉等。
5、以丁绍光、蒋铁峰、袁运生、王晋元等为代表的云南画派，则以云南景物及少数民族为主要表现对象。
五、中国人物画传统教学理念和形式因素分析
（一）“中西合璧” 审美理念：徐悲鸿等坚持“中西合璧”“洋为中用”的教学理念。对中国人的写实技巧与能力的发展产生积极影响。
（二）“中西拉开距离”的审美理念：潘天寿明确指出中国画要“中西拉开距离”的艺术观点，使“浙派”人物画保持着一方净土。
（三）变革传统的审美理念：在继承和研究中国传统人物画的造型体系的前提下，摒弃其中僵化陈腐的部分，发扬其中积极生动的部分，在此基础上，延革和发展中国人物画的造型体系，使之符合现代人的审美心理，适应现代人物画的创作需要。
（四）兼容并蓄的理念：在人物画形式语言的探索中，不断克服人物画本身的局限性，借鉴于花鸟画、山水画乃至版画、油画等多种技法来丰富中国画人物画。
（五）现实主义的审美理念：在设想中国现代人物画的今后发展时，有人提出以学院派为前导的现实主义人物画创作道路。这个设想显然已经考虑到了学院派画家扎实的造型基础和较为全面的艺术修养，以及将西方引进的现实主义与中国画传统的写实性相结合等问题，值得引起人们的高度重视。
归纳上述，当代中国画人物画教学，在审美理念的关照下大致可分为三大类：一类是坚持“东道西器”，“东西合璧”，“洋为中用”的教学形式；第二类是坚守传统，在传统的基础上另辟蹊径，不断完善和发展的教学形式；第三类是彻底抛开传统，打破东道西器的约束，打破画种概念，在多媒体材料和综合技法上下工夫的现代艺术表现形式。具体来说有传统写实性教学、抽象性教学、工笔画教学、水墨画教学、写生教学五种教学形式。
结语：
总之，州市院校中国画人物画教学和创作，应该广泛汲取各自区域丰富的区域文化资源，进一步加深对的研究，以此来丰富和加强对继承和弘扬中国画的精髓的认识深度，对民族文化精神的传承力度，同时进一步丰富教学内容，凸显州市院校自身的办学特征。
［参考文献］
［1］《中国绘画思想史》郑乔彬著，贵州人民出版社，2001.8，ISBN7-221-05569-6。
［2］《中国绘画史》王伯敏著，上海人民美术出版社，1982年12月第一版。
［3］《中国画论类编》俞剑华著，人民美术出版社，1986年2月第二版
［4］《影响中国画进程的100位画家》张桐瑀著，海南出版社2004年6月第一版。
［5］《中国艺术精神》徐复观著，广西师范大学出版社，2007.1，ISBN978-7-5633-6374
关键词：人物画；画家；流派；画论；传承；区域性
在当前中西方绘画理论交融并逐步趋向西化、追求片面的时代背景下，许多画家认为，中国绘画艺术在形式、技法、内容等方面很难再有新的发展空间。并由此引发了对中国画的激烈论争，如“笔墨等于零”、“守住中国画的底线”、“中国画已经走向穷途末路”等。面对这样一种严峻而富有挑战的形势，中国画教学若要寻找有新的突破点，就必须重新审视植根于中国传统文化的古代画论生成方式、流派形成的特点以及传承特征等等，对之进行深入研究，以实现古代画论、现代画论、西方画论的有效对接。同时，通过对区域文化诸如对民族风俗题材、宗教艺术题材、民间艺术题材、历史题材的定位研究，并将其纳入州市院校中的中国画教育和艺术创作中，不但具有爱国主义教育、传承和发展优秀民族民间文化和艺术的作用和意义，还有助于州市学院教师和学生更好地理解地方区域文化和历史，创造出更具有本地题材特色的艺术作品，同时凸显州市学院各自的办学特点。也才能真正有益于当代中国绘画创作以及中国画教育和人才培养的整体发展。
一、传统人物画历史及发展沿革分析
广义的人物画，可上溯到远古时代的岩画中的人物画。诸如新疆 “远古岩画长廊”中的生殖崇拜造型；内蒙古岩画中的狩猎场面；宁夏“史诗岩画”中的放牧格斗、舞蹈场面；广西左江岩画中简洁流畅，富有韵律感的祭祀水神场面的造型；云南沧源岩画中的以表现村落风俗为主人物造型。彩陶文化中的《人面鱼纹》、《舞蹈纹彩盆》单纯化造型；丧葬文化中的“帛画”， 诸如《人物驭龙图》、《龙凤仕女图》人物造型；汉代画像砖、画像石中的人物画精品，诸如《东王公乐舞庖府画像石》、《君车画像石》、《宴饮画像石》《盐井画像石》人物造型等等。到魏晋南北朝时期，以顾恺之为首的画家们，开始把绘画从图案纹样中解放出来，从此绘画开始了本体意义上的自律发展。
（一）历史上对中国画人物画产生影响的画家
1、“画家四祖”之一的陆探微，南朝画家。是最早以书法入画的的画家，他把东汉张芝的草书体运用到绘画上，可惜今已难再见到他的画迹。
2、顾恺之创立了传神美学。他指出：“四体妍媸本无关妙处，传神写照，正在阿睹中”，认为人物形体美丑对绘画的意义不是主要的，而眼睛才是传神的关键。在古人来看，眼睛是人的精神、灵气汇注之处；诸如《孟子?离娄上》中所云：“存乎人者，莫良乎眸子。眸子不能掩其恶。胸中正,则眸子瞭（明亮）焉；胸中不正，则眸子眊 （蒙蒙不明）焉。”汉代赵歧注：“言目为神候，精之所在”。说明眼睛是神气寄寓之所，强调刻画眼睛才是传神写照的关键。
3、唐代画家吴道子，创“柳时描”“枣核描”，有“吴带当风”之誉。张彦远在《历代名画记》记载其画：“离、披、点、画，时见缺落。众皆密于盼际，我则离披其点画，众皆谨于像似，我则脱落其风俗”说明他的画开始游离形、色追求，走向了笔墨本体价值的探索之路，开宋代“白描”之先河。
4、唐画家阎立本，师承隋代的杨契丹、郑法士、董伯仁、展子虔与其父，并上溯张僧繇而“变古象今”，他在《历代帝王图》中共描绘了从汉昭帝刘弗陵到隋汤帝杨广13个帝王，企图把人的本质力量抬到宗教崇高的地位。
5、北宋时代的武宗元，擅画佛道鬼神，学宗吴道子，行笔流畅。传世作品《朝元仙杖图》成为后世习画的经典范本。
6、唐张萱作《虢国夫人游春图》、《捣练图》将工笔画技法推到了一个极致。
7、周昉作《簪花仕女图》《挥扇仕女图》仍然是当代美院中国画人物画教学的经典范本。
8、五代南唐时期的顾闳中作《韩熙载夜宴图》分别以听乐、观舞、休息、清吹、送别五段不同的情节来表现人物。明显有张萱、周昉绘画遗风，并开小写意人物画的端倪。
9、李公麟在绘画上主张“以立意为先，布置缘饰为次。”自称“吾为画，如骚人赋诗，吟咏性情而已。”其代表作《临韦堰牧放图》、《五马图》，是一种“不施丹青而光彩动人”的绘画表现形式，他将顾恺之的高“古游丝描”和吴道子的“兰叶描”揉合变化成为潇洒流丽，透逸乎和的线描法，以水墨渲淡法运用于画面；在品格上则吸收了以王维为代表的文人水墨画的精神，以文人画的情怀倾注于绘画，以最慨括的线描表现最单纯的素描关系，质感和量感。自此“白描”画法逐渐成为中国画造型训练的基本功夫，发展至今“白描”仍然是美术院校中国画造型的基础课程之一。
10、禅画讲究笔墨关系，以线造型为主。诸如五代的贯休、石恪以禅机入画，到南宋画家梁楷的简笔画《六祖撕经》、《泼墨仙人》，法常的《罗汉图》，形成一个整体。而梁揩的洗练放逸的“ 简笔画”，则开启了元明清写意人物的先河。
11、北宋末年的张择端的《青明上河图》，取材于北宋都城汴梁和汴河两岸的市井人情。此图大至分为郊野、汴河、街市三大段。所创造的意境和艺术构思是令人叹为观止的。
12、李嵩的绘画题材丰富多彩，从宫廷到民间、从城市到农村、从生产到生活、从吃喝到娱乐、从仙山到龙宫、从历史到现实均在画中有所反映，所作有精工鲜丽之院体画，有白描淡色之风俗画，也有水墨渲染之山水画，如《明皇斗鸡图》、《花篮图》、《货郎图》、《西湖图》等。
13、明代画家唐寅，人物画多为仕女及历史故事，师承唐代传统，线条清细，色彩艳丽清雅，体态优美，造型准确；亦工写意人物，笔简意赅，饶有意趣。
14、明末画家陈洪绶，擅长人物画，与明末画家崔子忠被并称为“南陈北崔”。他的人物画，兼采吴道子的骨法、郑法士的笔法、荆浩墨法、管道昇渲染以及卫协、张僧繇、阎立本、周昉、范琼、李公麟等历代名家的画法，独具风格，对人物画的发展产生了重要影响。 15、曾鲸，明代画家。在继承粉彩渲染传统技法的同时，汲取西洋画的某些手法，形成注重墨骨，层层烘染，立体感强的独特画法。所画人物肖像强调观察体会，注重点睛，有“如镜取影，俨然如生”之誉。诸如《葛一龙像》、《王时敏像》、《黄道周像》等。
16、黄慎善画人物，多以历史神话故事，佛像和文人士夫的生活为题材，也画流浪乞丐、纤夫、渔民等，衣纹线条，兔起鹘落，变化多端，往往寥寥数笔，即能形神兼备。
17、任伯年的人物仿北宋人法，纯以焦墨勾骨，赋色秾厚，颇近老莲。代表作有《群仙祝寿图》十二幅屏，金泥地，工笔重彩，十分华丽，共画46仙人。《东山丝竹图》、《松下闻箫图》《苏武牧羊图》。肖像画《东津话别图》、《沙山春三十九歳小像》、《以诚五十一歳小像》《三友图》《酸寒尉图》《蕉阴纳凉图》等。
18、长安画派创始人和领军人物石鲁，创作了一批极具个性化的诗、书、画、印，具有强烈的主观表现性，以强力提按的用笔和激烈抒情的品格构成了对传统书画的变革，其书画由传统形态向现代形态转变，有人说是“野、怪、乱、黑”，他以诗言志：“人骂我野我更野，搜尽平凡创奇迹；人责我怪我何怪，不屑为奴偏自裁；人为我乱不为乱，无法之法法更严；人笑我黑不太黑，黑到惊心动魂魄，野怪乱黑何足论，你有嘴舌我有心。”可见，石鲁是位极具灵性和创造性的画家。
19、蒋兆和的《流民图》是一幅现实主义巨作，该画塑造了一百多个无家可归的、社会底层的劳苦大众形象，与真人等大，构图多为半身特写，重个性刻画，使形象有呼之欲出之感，具有强大的艺术感染力。他在传统中国画的基础上融合西画之长，创造性的拓展了中国水墨人物画的技巧，其造型之精谨，表现人物内心世界之深刻，在中国人物画史上达到了一个空前的高度。
20、徐悲鸿主张“中西合璧”、“洋为中用”，代表作主要有《愚公移山》等。
21、李斛创作了一大批富有新时代精神的作品。如《嘉陵江纤夫》、《广州起义》等比较注重水墨的皴擦和渲染，笔法也比较粗放，墨与彩分别有较大的独立性；而《披红斗篷的老人》、《印度妇女像》等作品，则成为课堂写生的典范。
22、黄胄简介他创作的《洪荒风雪》获得第六届世界青年联欢节金质奖章。
23、周思聪，中国著名女画家。她受过严格的艺术训练，擅长水墨人物画，造型能力强。早期作品带有一定的情节性，笔墨清新、洒脱，富有表现力。后又致力于自身画风的变革与探索，在作品中引入西方现代艺术表现形式，同时对笔墨加以提炼和强化，使之更为精练，并富有意趣。代表作品中国画《万寿山一角》1959年获第七届世界青年联欢节银质奖章，《人民和总理》获1979年建国30周年全国美展一等奖。
24、何家英，擅长工笔人物，代表作品有《桑露》、《魂系马嵬》、《酸葡萄》、《十九秋》、《秋冥》、《山地》等。多次参加全国美展并获银奖，当代工笔画学会大展金奖和一等奖。其作品风格严谨精致、朴素大方，造型准确，善于描绘处于静态的人物内心世界，具有完美的格局和象征性，何家英的作品对当代工笔人物画产生了重要影响。
二、中国画人物画画论生成方式分析
中国古代画论主要有以下几种基本形式：
（一）由哲学衍生的画论
1、“道”论
老子的：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。说明艺术精神来自自然。庄子则认为道是“美”，并明确指出“天地有大美”，美的效果必然是乐，使人的精神得到自由解放，建立自由的精神王国，是艺术精神的最高体现，而这种精神来自自然。老庄的这种思想发展到了魏晋时期便形成了玄学。玄学以《老子》、《庄子》、《易经》为宗，称“三玄”，尤为推崇老庄哲学，又与儒家思想相结合，把人类社会的美与自然的美统一了起来。可见，中国画的造型就是再现与表现天人合一的境界。如宗炳提出“圣人以神法道”、“圣人含道映物”、“山水以形媚道”等观点，都体现了道家思想，从此古代山水画家，基本上都没有远离道家思想的影响，后人干脆称画为“道”，艺术家们甚至将“道”看作是高于绘画技巧的一种极高境界。
2、“中和”与“和谐”
儒家思想强调“中和”与“和谐”，强调绘画的社会功能和艺术效用。
3、“禅”与“空灵”
中国化的佛教，即禅宗的思想方法，注重人的内心的修养，成为宋明理学的先驱。禅宗所讲的“顿悟”、“自心是佛”、“无念为宗”等思想，使中国绘画的哲学意味，从满实而为空灵，由火热的情感奔流而为幽静的哲学沉思。宗白华先生说极好，禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本源。可见，禅是中国人接触佛教大乘以后，体认到自己心灵的深处，而被灿烂地发挥的一种哲学境界和艺术境界，静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成“禅”的心灵状态。
4、养气说
在古代中国哲学家眼里，人是由禀气而生的。《庄子?知北游》中云：“人之生，气之聚也，聚则为生，散则为死。”《管子?内业》也云：“凡人之生也，天出其精，地出其形，合此以为人。”同书解释道：“精也者，气之精者也。”人正是得到天地之气的精华，才成为万物的灵长。但是气本身有精与不精，清与浊的区别，这样就形成了人与人之间的区别。中国绘画思想以万物有神论为渊源，发展而成“气韵生动”的法则，以气来理解万物的生命，以气去表现万物的生命，这实际上就是把理解和表现万物的生命性，用气的概念贯穿统一起来了。因此，对于于画家来说，养气是必要的。
(二)由个人体悟的绘画理论有：
1、“传神”论
晋代顾恺之提出的“传神论”。他认为在绘画中“四体妍媸本无关妙处，传神学照，正在阿睹中”，其核心思想是对“传神”论和“迁想妙得”的意境的追求。
2、“六法”论
南朝谢赫提出了“六法”论，即：气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写。所谓“气韵”也就是画面中大自然的生命节奏，绘画讲究气韵，才有灵性，才有空灵的生命律动。
3、“畅 神”论 南朝刘宋时期宗炳明确提出“畅神”说：“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之丛，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉！”他主张在创作思想上，要求画家要体现自然内在的精神运动，而不是自然影物的机械摹似。同时期的画家王微认为绘画是借助山水来抒发自己的情感，使观画者有一种“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”，赛过“金石之乐，珪璋之琛”的畅神怡情作用。 4、“外师造化，中得心源” 唐代张璪指出：“外师造化，中得心源”，强调的是艺术与生活的关系，主体与客体的统一的关系，说明艺术必须来自现实美，必须以现实美为源泉，艺术源于生活，又高于生活。
5、“势”和“质”论
五代荆浩在《山水节要》中提出“远取其势，近取其质”的创作方法。宋代郭熙也提到“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质”。所谓“势”和“质”，从形式结构上，是指画家如何在现实生活中观察大自然，怎样才能掌握它们的特征和规律。从典型形象上，是指通过观察和了解，掌握了事物的形态和意态后，经过画家的精心构思，塑造出结构严谨，真实感人的典型艺术形象。
6、“人品”与“画品”论
宋代郭若虚在《图画见闻志》中说：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神而能精焉。”清代沈宗骞也说：“笔格之高下，亦如人品。”由此可见，绘画作品中的美不仅是人的本质力量的对象化，而且也是人的生命意识和人格力量在绘画创作中的集中体现。
7、“诗中有画，画中有诗”
在中国传统文化里，诗与词是中国画营造含蓄意境的根脉。诸如王维的诗句“落花寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水人”、“行到水穷处，坐看云起时”、“白云回望合，青霭入看无”之类，认为诗“皆所画也”。又如“大漠孤烟直，长河落日圆”的诗句，勾画了几何形、直线与圆所构成的抽象画境，点、线、面的组合，赋于了画面意象情境和自然之美的定格与升华。
8、“逸气”论
苏东坡的“逸笔草草，动有生气”说明了绘画要表现出万物的变化，寓动于静，寓时间于空间。而“逸笔草草，不求形似”，“意足不求颜色似，前身相马九方皋”，倪瓒的“余之竹聊写胸中逸气耳”等艺术观点，说明绘画妙在似与不似之间。
（三）由理论派生的画论
诸如中国传统的绘画理论中的“书画同源”，“书与画一耳”的观点，认为对书法的学习是体验中国画笔墨语汇和造形布置诸多因素的根本，书法和绘画都讲究“笔墨情趣”，两者审美观点是一致的。
总之，老庄哲学、魏晋玄学思想、佛学思想、禅宗思想是中国传统文化的重要组成部分和思想资源，对绘画的影响是不容忽视的。
三、中国人物画传承因素分析
中国绘画讲究传承，其传承最重要的是对中国传统文化精神的传承，这是个根脉的问题。“问渠哪得清泉水，唯有源头活水来”，没有传承就没有根基，就没有血脉，就立不起来，就成为无本之木，无水之源。只有认真的继承自己的根脉底气才能足，才能对不同派别的艺术有所甄别，才能发现不同派别有不同的优缺点，才能高屋建瓴，有所建树，也才能一览众山小，形成自己独特的个性，独立的人格。
中国画的传承大至经历了以下历程：第一是非艺匠养成教育，以礼乐教化的先秦美育为主体；第二是以技术导向的艺匠养成教育，它包括家族化的门风派别、民间的师徒传承；3、宫廷绘画机构的培训；4、观摩自学；第三是直到上世纪初的美术院校教育模式。当代中国画人物画的传承主要有两个重要的途径，一是学院教学。二是拜师学艺。
四、人物画流派的形成与区域文化特征的关系分析
（一）、历史上有影响的不同区域特征的人物画风格与流派
1、魏晋南北朝时期陆探微的“陆家样”、张僧繇的“张家样”、曹仲达的“曹家样”等，都创立了自身独特的风格。陆探微有“密体”之称，张僧繇另立“疏体”，曹仲达则有“曹衣出水”之喻。这些样式在当时就有追随者，如“陆家样”的承继人就有其子陆绥、陆弘肃以及顾宝光、江僧宝、袁倩、袁质等。后至唐代出现了吴道子的“吴家样”、张萱的“张家样”和周昉的“周家样”；张萱、周昉所塑造的“唐装”仕女，是历代仕女画的楷模。但是，这些“样式”的流布和传承，并未形成真正的流派，但也堪称“画派”的雏型。
2、在古代绘画史籍中正式命名的第一个画派是明代的“浙派”。明末董其昌在《画禅室随笔》中称：“国朝名士仅戴文进为武林人，已有浙派之目”。于是，继承戴文进画风的吴伟、张路、蒋嵩、汪肇、郑文林、钟钦礼、史文等人，均被列入了“浙派”。随后，“吴派”、“松江派”、“武林派”、“嘉兴派”、“娄东派”、“虞山派”、“常州派”、“京江派”等明清诸派称谓即相继而生。
3、明清时期的陈洪绶的绘画“深得古法渊雅，静默浑然，有太古之风，时史靡丽之习，洗涤殆尽。”其独特的画风，夸张的人物造型和方折劲健的笔势线条影响后人。例如《屈子行吟图》，其构图简洁线条劲挺，夸张地表现了屈原的庄重、傲岸的精神境界。海派中的任熊、任薰、任颐是弘扬陈洪绶画法最有成就的画家。
4、在广东以高剑父、陈树人、赵少昂等为代表的的画家创立了岭南画派，独树一帜。
（二）新中国成立后的中国画人物画重要画家与流派
1、坚持中西合璧的画家有徐悲鸿、林风眠、蒋兆和、李斛、吴作人等；还有关山月、黎雄才、杨之光、林墉等为代表的岭南画派；以于志学等为代表的北方冰雪画派；以何家英等为代表的工笔和小写意人物画；以石鲁、赵望云、刘文西、何海霞、王有政、王西京等为代表的西北长安画派；
2、坚持中西拉开距离的画家有齐白石、傅抱石、潘天寿、刘继卣、陆俨少、程十发、谢稚柳、周昌谷、吴山明、刘国辉等浙派画家；以齐白石、李苦禅等为代表的京津画家群；以黄胄、李可染、叶浅予、贺友直、周思聪、方增先等为代表的写生速写画派；有坚持传统技法的黄宾虹、黄秋园等；以王盛烈、孙恩同、王绪阳、赵华胜等为代表的关东画派；以白雪石等为代表的漓江山水画派；还有以王孟奇、周京新、李津等为代表的新文人画派； 3、坚持泼彩泼墨的画家有刘海粟、张大千以及刘国松、谷文达、周韶华等。
4、坚持工艺图案装饰画的画家有吴冠中、韩美林、黄永玉等。
5、以丁绍光、蒋铁峰、袁运生、王晋元等为代表的云南画派，则以云南景物及少数民族为主要表现对象。
五、中国人物画传统教学理念和形式因素分析
（一）“中西合璧” 审美理念：徐悲鸿等坚持“中西合璧”“洋为中用”的教学理念。对中国人的写实技巧与能力的发展产生积极影响。
（二）“中西拉开距离”的审美理念：潘天寿明确指出中国画要“中西拉开距离”的艺术观点，使“浙派”人物画保持着一方净土。
（三）变革传统的审美理念：在继承和研究中国传统人物画的造型体系的前提下，摒弃其中僵化陈腐的部分，发扬其中积极生动的部分，在此基础上，延革和发展中国人物画的造型体系，使之符合现代人的审美心理，适应现代人物画的创作需要。
（四）兼容并蓄的理念：在人物画形式语言的探索中，不断克服人物画本身的局限性，借鉴于花鸟画、山水画乃至版画、油画等多种技法来丰富中国画人物画。
（五）现实主义的审美理念：在设想中国现代人物画的今后发展时，有人提出以学院派为前导的现实主义人物画创作道路。这个设想显然已经考虑到了学院派画家扎实的造型基础和较为全面的艺术修养，以及将西方引进的现实主义与中国画传统的写实性相结合等问题，值得引起人们的高度重视。
归纳上述，当代中国画人物画教学，在审美理念的关照下大致可分为三大类：一类是坚持“东道西器”，“东西合璧”，“洋为中用”的教学形式；第二类是坚守传统，在传统的基础上另辟蹊径，不断完善和发展的教学形式；第三类是彻底抛开传统，打破东道西器的约束，打破画种概念，在多媒体材料和综合技法上下工夫的现代艺术表现形式。具体来说有传统写实性教学、抽象性教学、工笔画教学、水墨画教学、写生教学五种教学形式。
结语：
总之，州市院校中国画人物画教学和创作，应该广泛汲取各自区域丰富的区域文化资源，进一步加深对的研究，以此来丰富和加强对继承和弘扬中国画的精髓的认识深度，对民族文化精神的传承力度，同时进一步丰富教学内容，凸显州市院校自身的办学特征。
［参考文献］
［1］《中国绘画思想史》郑乔彬著，贵州人民出版社，2001.8，ISBN7-221-05569-6。
［2］《中国绘画史》王伯敏著，上海人民美术出版社，1982年12月第一版。
［3］《中国画论类编》俞剑华著，人民美术出版社，1986年2月第二版
［4］《影响中国画进程的100位画家》张桐瑀著，海南出版社2004年6月第一版。
［5］《中国艺术精神》徐复观著，广西师范大学出版社，2007.1，ISBN978-7-5633-6374