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摘 要：上海文物商店收藏有一件清康熙景德镇窑青花山水人物图笔筒，笔筒通身绘兰亭会“修禊”场景，是康熙民窑青花绘画艺术的结晶，为研究清代的文房用瓷提供了宝贵资料。
关键词：青花;笔筒;兰亭会
2019年秋，上海文物商店积极参与上海首个国际艺术品交易月，遴选近千件旧藏瓷器上柜销售，其中一件清康熙景德镇窑青花山水人物图笔筒格外引人注目。
1 青花笔筒，颇有天趣
笔筒是一种重要而又常见的文房用具，用以放置毛笔，清初朱彝尊曾作《笔筒铭》云：“笔之在案，或侧或颇，犹人之无仪，筒以束之，如客得家，闲彼放心，归于无邪。”除笔筒外，置笔用具还有笔格、笔插、笔篓、笔船、笔床等，其中笔插是竖向置笔的，而笔格、笔船、笔床、笔篓中的笔是斜放或横放的。根据文献记载，早在三国时期就出现了“笔筒”一词，孙吴陆玑《毛诗草木鸟兽虫鱼疏·螟蛉有子》载：“取桑虫负之于木空中，或书简笔筒中，七日而化。”①这一时期出土的笔筒通常是镂孔的细竹管形，与明清时期流行的圆筒状插笔的笔筒大相径庭，仅可认为是后世笔筒的始祖。②笔筒大量出现是在明代中晚期，文献上有取湘妃竹制作笔筒③的记载。晚明文震亨《长物志》“笔筒”专条云：“（笔筒）湘竹、棕榈者佳，毛竹以古铜镶者为雅，紫檀、乌木、花梨亦间可用。”《天水冰山录》记录抄没明嘉靖朝权奸严嵩家产所得到的牙厢（镶）棕木笔筒、象牙牛角笔筒、哥窑碎磁（瓷）笔筒等。④明人屠隆的《文房器具笺》亦见有“笔筒”专条。根据现有文献和实物分析，瓷质笔筒的出现应该稍晚于竹木笔筒，并在明末天启、崇祯年间大量烧制，以青花为主。台北故宫博物院曾在1988年“宋官窑特展”中将一件乾隆御题诗笔筒定名为“北宋官窑粉青笔筒”（高9.8厘米，深8.6厘米，口径7.7厘米，足径7.3厘米），现在看来断代并不确切。传世还有髹漆、黄杨、百宝嵌、匏制、水晶、紫砂、铜制的笔筒，皆是实用性与艺术性相结合的佳作。
到了清代，瓷质笔筒因釉色炫丽、纹饰精美、取材多样而备受青睐，其中尤以康熙（1662—1722年）时期最为突出。从时间跨度上看，目前已知较早的康熙纪年笔筒是上海博物馆收藏的丁未年（康熙六年，1667年）青花披麻皴山水图笔筒⑤，年代较晚的则是北京故宫博物院收藏的丙申年（康熙五十五年，1716年）洒蓝釉描金书《赤壁赋》笔筒⑥，几乎贯穿康熙朝始终。康熙皇帝在位61年，期间政局基本平稳，百姓安居乐业，开创了康乾盛世的大局面。与之相适应的是，景德镇制瓷业经历明末清初的战乱破坏，于康熙初期逐步得到复苏，官窑、民窑相互促进，制瓷技术水平迅速提高。依照瓷业生产的总体格局而言，整个康熙朝的官窑瓷器以颜色釉为主，青花和五彩瓷则是康熙民窑的亮点;沿着青花瓷的发展历程观察，康熙青花是继元青花和明永乐宣德青花、成化青花、嘉靖青花之后又一个青花制作的高峰期。康熙青花以色泽鲜艳、层次分明、题材丰富取胜。清末寂园叟撰《陶雅》评论：“雍、乾两朝之青花，盖远不逮康窑。然则青花一类，康青虽不及明青之秾美者，亦可以独步本朝矣！”康熙皇帝还推行尊孔崇儒的文化政策，大力提倡诗文礼仪，文房用瓷在这样比较宽松的氛围下得以快速发展，笔筒作为个中翘楚，从侧面反映了这段波澜壮阔的历史。
综合而言，康熙瓷质笔筒不仅产量较大，品种也极其丰富，青花笔筒是其中的佼佼者，《陶雅》赞叹其绘画“颇有天趣，而笔意老辣”。除青花笔筒外，还有五彩、斗彩、墨彩、豆青釉、洒蓝釉、乌金釉、釉里三色笔筒等。康熙青花笔筒造型多为圆筒形，也有束腰形的，还见有四方、六方形器口的。其装饰题材包罗万象，具有浓郁的民间生活气息，常见有山水、花鸟、博古及各种人物故事，如耕织图、渔家乐图、山林高士图、戏剧人物图等。这一时期还有以青花在笔筒外壁书写长篇诗词歌赋，如《赤壁赋》《后赤壁赋》《出师表》《圣主得贤臣颂》《滕王阁序》《超然台记》等。款识则多为花押款、堂名款、干支纪年款以及寄托款等。
上海文物商店所藏清康熙景德镇窑青花山水人物图笔筒属于康熙民窑青花笔筒中的精致之作，笔筒通高19厘米，口径15.6厘米，足径14.5厘米，呈直筒状，双底足（又称双圈足），形制规整质朴，胎体厚重坚致。笔筒外壁通景装饰兰亭会修禊故事，青花墨分五色，画工细腻。口沿处饰以一圈菱形回纹，近底足处装饰一圈花卉纹，内壁施白釉。笔筒底部中心有一圆形凹陷处，这也是17世纪最后20年间（即康熙中晚期）景德镇窑笔筒的一大特征。凹陷处落有青花双圈“枢府监制”四字款。“枢府”款在康熙时期的其他瓷器上也曾出现①，不过它们似乎与大名鼎鼎的枢府瓷并无多少关联。枢府瓷严格意义上特指元代军事机构—枢密院在江西景德镇窑定烧的部分高档卵白釉产品，但长期以来习惯上也把元代的卵白釉瓷统称为“枢府窑器”。
2 兰亭修禊，一觞一咏
具体看来，笔筒外壁描绘的兰亭会修禊场景构图饱满、疏密相间、细节生动，总计绘有20多位神态各异的人物，有呼之欲出之感，让观者仿佛身临其境，可知绘制此笔筒的画师具有一定的艺术素养，绝非普通的手工业者。
修禊是我国古代传统民俗，早在先秦两汉就已出现，主要指官民于每年季春三月之初来到水边游憩，消灾祈福。《后汉书·志第四·礼仪上》记载：“是月（明帝永平二年三月）上巳，官民皆洁于东流水上，曰洗濯祓除，去宿垢疢，为大洁。”其注引蔡邕曰：“《论语》‘暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归’。自上及下，古有此礼。今三月上巳，祓禊于水滨，盖出于此。”《后汉书》还引《韩诗》曰：“郑国之俗，三月上巳，之溱、洧两水之上，招魂续魄，秉兰草，祓除不祥。”这一活动后来演变成文人雅士的集会，历史上以东晋永和九年（353）暮春之初，王羲之邀请四十余位世家名流，于会稽山阴（今浙江绍兴）兰亭的集会最为出名。《兰亭集序》中也有描写：“永和九年，岁在癸丑，暮春之初，……，群贤毕至，少长咸集。”此后兰亭集会的形式被历代文人墨客所效仿，但未能涌現青出于蓝者，如苏轼在密州任上作《满江红·东武会流杯亭》感叹曰：“君不见兰亭修禊事，当时坐上皆豪逸。到如今、修竹满山阴，空陈迹。” 从这件笔筒上描绘的修禊场景中可以看到，在一个天气晴朗、暖风和煦的日子里，文人高士们来到郊外山林中，沿着蜿蜒的溪水依次列坐，他们或游目骋怀，或放浪形骸，或挥毫泼墨，或对酒当歌。远处则是用勾、染、点、皴、擦等绘画技法描绘的崇山峻岭、瀑布流水、松柏翠竹，让观者感受到自然流畅、山高水长的画面韵律感。举行修禊祭祀仪式后，与会者曲水流觞、临流赋诗（图1）。所谓曲水流觞，即如笔筒上描绘的，人们在溪流的上游将盛了酒的酒杯放置在托盘上，任其顺着曲曲绕绕的湾流徐徐而下，酒杯停留在谁的面前谁就需要饮酒赋诗，互相以此取乐，即所谓“虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情”。觞是羽觞的简称，也有称羽杯、耳杯的，用以盛酒，其外形椭圆、浅腹，两侧有半月形双耳，因其如鸟之双翼，故名。觞后来也成了酒杯的泛称，李白诗《春夜宴从弟桃花园序》“开琼筵以坐花，飞羽觞而醉月”即指此意。细细观之，只见画面中清澈的溪流上共飘荡有酒杯四只，均以寥寥数笔绘就，朴实可爱，体现了画工驾轻就熟的表现手法。
旋转笔筒，进入观者视野的是一座临溪而建的亭榭，内有一男子双手抱于胸前，伏于亭中书案之上，身前笔墨纸砚齐备，或许这就是在兰亭留下“天下第一行书”《兰亭集序》的王羲之。与兰亭隔水相对，有一男子正蹲于岸边，手里拿着树枝探入水中，兴许是情急之下想将朝自己漂流而来的酒杯拨走，又可能是好酒贪杯，意图勾来缓缓靠近的酒杯，抑或是专门守在下游负责收集漂来的酒杯。岸边另有三名男子俯下身子关注着下蹲的男子。这一组五个简洁明快的写意人物使整个画面活灵活现，分外传神。画师还绘有僧侣一行三人，并且通过溪岸边的山石花木和画面留白将他们与五人分隔，颇有移步换景的意趣（图2）。民国邵蛰民撰《增补古今瓷器源流考》总结“青花绘山水人物笔筒及辞赋笔筒，以康熙一代为最多。画片有通景，有开光书写为赤壁赋、归去来辞、得贤臣颂”，所谓通景即见于此，往往画面首尾衔接，有主有次，虚实结合，周而复始，构成统一的整体。
3 从僧侣形象说开去
关于笔筒上所绘僧侣的身份，可参考唐人何延之《兰亭记》的记载：“与太原孙统承公、孙绰兴公、广汉王彬之道生、陈郡谢安安石、高平郗昙重熙、太原王蕴叔仁、释支遁道林、并逸少子凝、徽、操之等四十有一人。”由此推测这位僧人很可能就是支遁（字道林）。
不过，兰亭集会究竟有多少人参与，分别又为何人，历来说法不一。比如宋人孔延之在《会稽掇英总集》中列出了四十二位参会者，与何延之的记载大同小异，但其中却没有支遁，更没有其他出家人在场的记载。
其实，笔者认为图中僧人是东晋佛学家、文学家支遁，仍还有一些较为有力的佐证。《晋书·卷八十·列传第五十》记载：“羲之雅好服食养性，不乐在京师，初渡浙江，便有终焉之志。会稽有佳山水，名士多居之，谢安未仕时亦居焉。孙绰、李充、许询、支遁等皆以文义冠世，并筑室东土，与羲之同好。尝与同志宴集于会稽山阴之兰亭，羲之自为序以申其志。”这里就提到了支遁“与羲之同好”，也提到了王羲之和支遁中间的介绍人孙绰。孙绰，字兴公，是东晋大臣、文学家、书法家，玄言诗派的代表人物，也是可以充分确定的兰亭会参会人员。孙绰推崇老庄，同时也信奉佛学，且恰恰与高僧支遁交往深厚，盖因魏晋时期玄学盛行，佛教僧侣也有援佛入玄，加入清谈的。当时僧人多有自称“贫道”的，由此亦可见一斑。《世说新语》中就有孙绰向王羲之鼎力推荐支遁的记载：“支道林拔新领异，胸怀所及，乃自佳，卿欲见不？”而王羲之起初对支遁爱答不理，“本自有一往隽气，殊自轻之”。支遁就对王羲之说：“君未可去，贫道与君小语。”结果是支遁的见解深深折服了王羲之，两人相交莫逆，“因论《庄子·逍遥游》。支作数千言，才藻新奇，花烂映发。王遂披襟解带，留连不能已”。唐人孟浩然也有诗《同王九题就师山房》曰“晚憩支公室，故人逢右軍”。这些记载都能反映支、王二人交情甚笃。既如此，王羲之邀请知己好友名僧支遁参加兰亭雅集也就是水到渠成的事了。
值得一提的是，据统计，《世说新语》中关于支遁的逸闻有五十余条，如支遁放鹤、爱马等，辽宁省博物馆馆藏唐人韩干的《神骏图》即取材于此，其“好养马而不乘”的形象跃然纸上。关于支遁其人其事，后人也多有赞叹，如杜甫《大云寺赞公房四首·其二》曰“道林才不世，惠远德过人”。清代的景德镇画师将支遁的形象搬上笔筒当属有理有据、恰如其分，展现了他对社会生活和文化传统的认识理解。
4 结语
与上海文物商店收藏的这件康熙景德镇民窑青花笔筒相呼应，北京故宫博物院也藏有一件雍正青花“兰亭会”笔筒①，它是景德镇御窑厂的产物。两者虽在绘画构图、青花用料、制作工艺上各有千秋、难分伯仲，但足可体现各阶层消费群体共通而稍有差别的审美情趣。
尽管官窑笔筒展现了当时瓷器工艺的最高水平，但是民窑笔筒在纹饰、题材等表现形式上或灵活洒脱、或简练夸张，突破了官窑格式化的束缚，其观赏性和趣味性在某种程度上也是官窑难以企及的。当描绘“兰亭修禊”的笔筒被摆上案头，成为文人朝夕相处的伴侣，书房因此平添了几分灵气，文人创作不再局限于一方天地。由此可以说康熙民窑笔筒的升值空间和潜力仍然巨大，有待市场和收藏爱好者进一步的挖掘。
【作者简介】周雅克，男，上海人，本科，文博助理馆员，研究方向：古陶瓷鉴定。
①吴陆玑.毛诗草木鸟兽虫鱼疏[M].北京：中华书局，1985：125.
②华慈祥.中国古代笔筒述略[J].上海博物馆集刊，2002（00）：521.
③郑珉中.故宫博物院藏文物珍品大系—文玩[M].上海：上海科学技术出版社，2011：19.
④天水冰山录[M].北京：中华书局，1985：118，193，197.
⑤上海博物馆.上海博物馆与英国巴特勒家族所藏十七世纪景德镇瓷器[M].上海：上海书画出版社，2005：230.
⑥刘伟.康熙朝瓷质笔筒的分期断代[J].故宫博物院院刊，2004（1）：122.
①耿宝昌.明清瓷器鉴定[M].北京：紫禁城出版社，1993：381.
①邵长波.雍正“兰亭会”笔筒[J].紫禁城，1989（4）：14.
关键词：青花;笔筒;兰亭会
2019年秋，上海文物商店积极参与上海首个国际艺术品交易月，遴选近千件旧藏瓷器上柜销售，其中一件清康熙景德镇窑青花山水人物图笔筒格外引人注目。
1 青花笔筒，颇有天趣
笔筒是一种重要而又常见的文房用具，用以放置毛笔，清初朱彝尊曾作《笔筒铭》云：“笔之在案，或侧或颇，犹人之无仪，筒以束之，如客得家，闲彼放心，归于无邪。”除笔筒外，置笔用具还有笔格、笔插、笔篓、笔船、笔床等，其中笔插是竖向置笔的，而笔格、笔船、笔床、笔篓中的笔是斜放或横放的。根据文献记载，早在三国时期就出现了“笔筒”一词，孙吴陆玑《毛诗草木鸟兽虫鱼疏·螟蛉有子》载：“取桑虫负之于木空中，或书简笔筒中，七日而化。”①这一时期出土的笔筒通常是镂孔的细竹管形，与明清时期流行的圆筒状插笔的笔筒大相径庭，仅可认为是后世笔筒的始祖。②笔筒大量出现是在明代中晚期，文献上有取湘妃竹制作笔筒③的记载。晚明文震亨《长物志》“笔筒”专条云：“（笔筒）湘竹、棕榈者佳，毛竹以古铜镶者为雅，紫檀、乌木、花梨亦间可用。”《天水冰山录》记录抄没明嘉靖朝权奸严嵩家产所得到的牙厢（镶）棕木笔筒、象牙牛角笔筒、哥窑碎磁（瓷）笔筒等。④明人屠隆的《文房器具笺》亦见有“笔筒”专条。根据现有文献和实物分析，瓷质笔筒的出现应该稍晚于竹木笔筒，并在明末天启、崇祯年间大量烧制，以青花为主。台北故宫博物院曾在1988年“宋官窑特展”中将一件乾隆御题诗笔筒定名为“北宋官窑粉青笔筒”（高9.8厘米，深8.6厘米，口径7.7厘米，足径7.3厘米），现在看来断代并不确切。传世还有髹漆、黄杨、百宝嵌、匏制、水晶、紫砂、铜制的笔筒，皆是实用性与艺术性相结合的佳作。
到了清代，瓷质笔筒因釉色炫丽、纹饰精美、取材多样而备受青睐，其中尤以康熙（1662—1722年）时期最为突出。从时间跨度上看，目前已知较早的康熙纪年笔筒是上海博物馆收藏的丁未年（康熙六年，1667年）青花披麻皴山水图笔筒⑤，年代较晚的则是北京故宫博物院收藏的丙申年（康熙五十五年，1716年）洒蓝釉描金书《赤壁赋》笔筒⑥，几乎贯穿康熙朝始终。康熙皇帝在位61年，期间政局基本平稳，百姓安居乐业，开创了康乾盛世的大局面。与之相适应的是，景德镇制瓷业经历明末清初的战乱破坏，于康熙初期逐步得到复苏，官窑、民窑相互促进，制瓷技术水平迅速提高。依照瓷业生产的总体格局而言，整个康熙朝的官窑瓷器以颜色釉为主，青花和五彩瓷则是康熙民窑的亮点;沿着青花瓷的发展历程观察，康熙青花是继元青花和明永乐宣德青花、成化青花、嘉靖青花之后又一个青花制作的高峰期。康熙青花以色泽鲜艳、层次分明、题材丰富取胜。清末寂园叟撰《陶雅》评论：“雍、乾两朝之青花，盖远不逮康窑。然则青花一类，康青虽不及明青之秾美者，亦可以独步本朝矣！”康熙皇帝还推行尊孔崇儒的文化政策，大力提倡诗文礼仪，文房用瓷在这样比较宽松的氛围下得以快速发展，笔筒作为个中翘楚，从侧面反映了这段波澜壮阔的历史。
综合而言，康熙瓷质笔筒不仅产量较大，品种也极其丰富，青花笔筒是其中的佼佼者，《陶雅》赞叹其绘画“颇有天趣，而笔意老辣”。除青花笔筒外，还有五彩、斗彩、墨彩、豆青釉、洒蓝釉、乌金釉、釉里三色笔筒等。康熙青花笔筒造型多为圆筒形，也有束腰形的，还见有四方、六方形器口的。其装饰题材包罗万象，具有浓郁的民间生活气息，常见有山水、花鸟、博古及各种人物故事，如耕织图、渔家乐图、山林高士图、戏剧人物图等。这一时期还有以青花在笔筒外壁书写长篇诗词歌赋，如《赤壁赋》《后赤壁赋》《出师表》《圣主得贤臣颂》《滕王阁序》《超然台记》等。款识则多为花押款、堂名款、干支纪年款以及寄托款等。
上海文物商店所藏清康熙景德镇窑青花山水人物图笔筒属于康熙民窑青花笔筒中的精致之作，笔筒通高19厘米，口径15.6厘米，足径14.5厘米，呈直筒状，双底足（又称双圈足），形制规整质朴，胎体厚重坚致。笔筒外壁通景装饰兰亭会修禊故事，青花墨分五色，画工细腻。口沿处饰以一圈菱形回纹，近底足处装饰一圈花卉纹，内壁施白釉。笔筒底部中心有一圆形凹陷处，这也是17世纪最后20年间（即康熙中晚期）景德镇窑笔筒的一大特征。凹陷处落有青花双圈“枢府监制”四字款。“枢府”款在康熙时期的其他瓷器上也曾出现①，不过它们似乎与大名鼎鼎的枢府瓷并无多少关联。枢府瓷严格意义上特指元代军事机构—枢密院在江西景德镇窑定烧的部分高档卵白釉产品，但长期以来习惯上也把元代的卵白釉瓷统称为“枢府窑器”。
2 兰亭修禊，一觞一咏
具体看来，笔筒外壁描绘的兰亭会修禊场景构图饱满、疏密相间、细节生动，总计绘有20多位神态各异的人物，有呼之欲出之感，让观者仿佛身临其境，可知绘制此笔筒的画师具有一定的艺术素养，绝非普通的手工业者。
修禊是我国古代传统民俗，早在先秦两汉就已出现，主要指官民于每年季春三月之初来到水边游憩，消灾祈福。《后汉书·志第四·礼仪上》记载：“是月（明帝永平二年三月）上巳，官民皆洁于东流水上，曰洗濯祓除，去宿垢疢，为大洁。”其注引蔡邕曰：“《论语》‘暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归’。自上及下，古有此礼。今三月上巳，祓禊于水滨，盖出于此。”《后汉书》还引《韩诗》曰：“郑国之俗，三月上巳，之溱、洧两水之上，招魂续魄，秉兰草，祓除不祥。”这一活动后来演变成文人雅士的集会，历史上以东晋永和九年（353）暮春之初，王羲之邀请四十余位世家名流，于会稽山阴（今浙江绍兴）兰亭的集会最为出名。《兰亭集序》中也有描写：“永和九年，岁在癸丑，暮春之初，……，群贤毕至，少长咸集。”此后兰亭集会的形式被历代文人墨客所效仿，但未能涌現青出于蓝者，如苏轼在密州任上作《满江红·东武会流杯亭》感叹曰：“君不见兰亭修禊事，当时坐上皆豪逸。到如今、修竹满山阴，空陈迹。” 从这件笔筒上描绘的修禊场景中可以看到，在一个天气晴朗、暖风和煦的日子里，文人高士们来到郊外山林中，沿着蜿蜒的溪水依次列坐，他们或游目骋怀，或放浪形骸，或挥毫泼墨，或对酒当歌。远处则是用勾、染、点、皴、擦等绘画技法描绘的崇山峻岭、瀑布流水、松柏翠竹，让观者感受到自然流畅、山高水长的画面韵律感。举行修禊祭祀仪式后，与会者曲水流觞、临流赋诗（图1）。所谓曲水流觞，即如笔筒上描绘的，人们在溪流的上游将盛了酒的酒杯放置在托盘上，任其顺着曲曲绕绕的湾流徐徐而下，酒杯停留在谁的面前谁就需要饮酒赋诗，互相以此取乐，即所谓“虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情”。觞是羽觞的简称，也有称羽杯、耳杯的，用以盛酒，其外形椭圆、浅腹，两侧有半月形双耳，因其如鸟之双翼，故名。觞后来也成了酒杯的泛称，李白诗《春夜宴从弟桃花园序》“开琼筵以坐花，飞羽觞而醉月”即指此意。细细观之，只见画面中清澈的溪流上共飘荡有酒杯四只，均以寥寥数笔绘就，朴实可爱，体现了画工驾轻就熟的表现手法。
旋转笔筒，进入观者视野的是一座临溪而建的亭榭，内有一男子双手抱于胸前，伏于亭中书案之上，身前笔墨纸砚齐备，或许这就是在兰亭留下“天下第一行书”《兰亭集序》的王羲之。与兰亭隔水相对，有一男子正蹲于岸边，手里拿着树枝探入水中，兴许是情急之下想将朝自己漂流而来的酒杯拨走，又可能是好酒贪杯，意图勾来缓缓靠近的酒杯，抑或是专门守在下游负责收集漂来的酒杯。岸边另有三名男子俯下身子关注着下蹲的男子。这一组五个简洁明快的写意人物使整个画面活灵活现，分外传神。画师还绘有僧侣一行三人，并且通过溪岸边的山石花木和画面留白将他们与五人分隔，颇有移步换景的意趣（图2）。民国邵蛰民撰《增补古今瓷器源流考》总结“青花绘山水人物笔筒及辞赋笔筒，以康熙一代为最多。画片有通景，有开光书写为赤壁赋、归去来辞、得贤臣颂”，所谓通景即见于此，往往画面首尾衔接，有主有次，虚实结合，周而复始，构成统一的整体。
3 从僧侣形象说开去
关于笔筒上所绘僧侣的身份，可参考唐人何延之《兰亭记》的记载：“与太原孙统承公、孙绰兴公、广汉王彬之道生、陈郡谢安安石、高平郗昙重熙、太原王蕴叔仁、释支遁道林、并逸少子凝、徽、操之等四十有一人。”由此推测这位僧人很可能就是支遁（字道林）。
不过，兰亭集会究竟有多少人参与，分别又为何人，历来说法不一。比如宋人孔延之在《会稽掇英总集》中列出了四十二位参会者，与何延之的记载大同小异，但其中却没有支遁，更没有其他出家人在场的记载。
其实，笔者认为图中僧人是东晋佛学家、文学家支遁，仍还有一些较为有力的佐证。《晋书·卷八十·列传第五十》记载：“羲之雅好服食养性，不乐在京师，初渡浙江，便有终焉之志。会稽有佳山水，名士多居之，谢安未仕时亦居焉。孙绰、李充、许询、支遁等皆以文义冠世，并筑室东土，与羲之同好。尝与同志宴集于会稽山阴之兰亭，羲之自为序以申其志。”这里就提到了支遁“与羲之同好”，也提到了王羲之和支遁中间的介绍人孙绰。孙绰，字兴公，是东晋大臣、文学家、书法家，玄言诗派的代表人物，也是可以充分确定的兰亭会参会人员。孙绰推崇老庄，同时也信奉佛学，且恰恰与高僧支遁交往深厚，盖因魏晋时期玄学盛行，佛教僧侣也有援佛入玄，加入清谈的。当时僧人多有自称“贫道”的，由此亦可见一斑。《世说新语》中就有孙绰向王羲之鼎力推荐支遁的记载：“支道林拔新领异，胸怀所及，乃自佳，卿欲见不？”而王羲之起初对支遁爱答不理，“本自有一往隽气，殊自轻之”。支遁就对王羲之说：“君未可去，贫道与君小语。”结果是支遁的见解深深折服了王羲之，两人相交莫逆，“因论《庄子·逍遥游》。支作数千言，才藻新奇，花烂映发。王遂披襟解带，留连不能已”。唐人孟浩然也有诗《同王九题就师山房》曰“晚憩支公室，故人逢右軍”。这些记载都能反映支、王二人交情甚笃。既如此，王羲之邀请知己好友名僧支遁参加兰亭雅集也就是水到渠成的事了。
值得一提的是，据统计，《世说新语》中关于支遁的逸闻有五十余条，如支遁放鹤、爱马等，辽宁省博物馆馆藏唐人韩干的《神骏图》即取材于此，其“好养马而不乘”的形象跃然纸上。关于支遁其人其事，后人也多有赞叹，如杜甫《大云寺赞公房四首·其二》曰“道林才不世，惠远德过人”。清代的景德镇画师将支遁的形象搬上笔筒当属有理有据、恰如其分，展现了他对社会生活和文化传统的认识理解。
4 结语
与上海文物商店收藏的这件康熙景德镇民窑青花笔筒相呼应，北京故宫博物院也藏有一件雍正青花“兰亭会”笔筒①，它是景德镇御窑厂的产物。两者虽在绘画构图、青花用料、制作工艺上各有千秋、难分伯仲，但足可体现各阶层消费群体共通而稍有差别的审美情趣。
尽管官窑笔筒展现了当时瓷器工艺的最高水平，但是民窑笔筒在纹饰、题材等表现形式上或灵活洒脱、或简练夸张，突破了官窑格式化的束缚，其观赏性和趣味性在某种程度上也是官窑难以企及的。当描绘“兰亭修禊”的笔筒被摆上案头，成为文人朝夕相处的伴侣，书房因此平添了几分灵气，文人创作不再局限于一方天地。由此可以说康熙民窑笔筒的升值空间和潜力仍然巨大，有待市场和收藏爱好者进一步的挖掘。
【作者简介】周雅克，男，上海人，本科，文博助理馆员，研究方向：古陶瓷鉴定。
①吴陆玑.毛诗草木鸟兽虫鱼疏[M].北京：中华书局，1985：125.
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④天水冰山录[M].北京：中华书局，1985：118，193，197.
⑤上海博物馆.上海博物馆与英国巴特勒家族所藏十七世纪景德镇瓷器[M].上海：上海书画出版社，2005：230.
⑥刘伟.康熙朝瓷质笔筒的分期断代[J].故宫博物院院刊，2004（1）：122.
①耿宝昌.明清瓷器鉴定[M].北京：紫禁城出版社，1993：381.
①邵长波.雍正“兰亭会”笔筒[J].紫禁城，1989（4）：14.