中国古典美学偏重于感性形态，但在感性形态中又充满着古典的理想主义。这首先表现在它闪耀着艺术辩证法的光辉，其中大量成双成对的范畴。体现了对立统一的辩证法则，如神与形，虚与实，情与景。情与理，动与静等等。每一件艺术品，每一个艺术形象，都是这一组组矛盾关系的对立统一体。清画家石涛说：“山川万物之具体，有反有正。有侧有偏，有聚有散，有远有近，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有缥缈此生活之大端也。”(《苦瓜和尚画语录》)。
　　画家石涛的《苦瓜和尚画语录》，把山水画理论提高到哲理的高度，主张“借笔墨写天地万物而陶泳乎我”。诗歌也是“万物之具体”的反映。要深刻地反映“自然界的一切现象和过程具有矛盾着互相排斥的对立的倾向”(《列宁选集》第二卷)就必须考虑运用相应的技法，如虚与实，动与静等。而虚与实。动与静，正是诗歌意境创造的结构特征。
　　在一幅画中，空白处有时比着墨处发生更引人遐思的艺术效果，我国古代书法艺术讲究空间布白之美，所谓“计白以当，奇趣及出”，绘画强调发挥画面空白之处的画意，“画在笔墨处。画之妙在无笔墨处”。诗词创作贵在有“言外之意”、“景外之景”，要通过具体的艺术描绘引人产生丰富的联想和想象。即所谓“境生象外”。在绘画中，山川草木，造化自然，是实境；画家因心造境，以手运心，是虚境。在诗词中。实是富有象征意义的自然物象，虚是人的情、志、理、义。就作诗而言，如果只写虚景，就显得抽象无味：如果只写实景，就满纸死气，所谓“虚者枯。实者塞”。因此，作诗如画，必须有实有虚，妙在虚实结合，虚实并举。在写景诗中，实写往往直抒感慨和忠于自然形貌的精确描写，虚写可以指景物布局中藏、减、疏、略的手法。或“言在此而意在彼”的表情达意方式，高明的是人往往通过虚实关系的巧妙处理将这两种境界结合起来，浑然天成，毫无人工的痕迹。王维的《辋川集》中虚实的处理是变化多端的。
　　辋川在山西蓝田县南二十里。这里山明水秀，王维很喜欢这个地方，曾画过《辋川图》。他还与友人裴迪赋诗唱和，为辋川二十景各写了一首诗，共得四十篇。结成《辋川集》。王维的二十首诗，大多数写得空灵隽永，像《鹿柴》、《木兰柴》、《栾家濑》等成为传世名作，而裴迪的那一组同名的诗作却鲜为人知。为什么描写同样的景色，两人的作品的命运竟如此悬殊呢?显然王维的“工书画”在诗的创作上起了很大作用，使其诗不但情浓。而且画意很深，裴迪在这一点上很逊于王维。所以同样景物，在位置经营，特别是虚实结合中便大相径庭。当景物自身具有足够的特色和魅力的时候，诗人取景布局便更多地显示出画家的匠心。该藏的藏，该露的露，通过巧妙的剪裁。使这些景物的特色更加鲜明。《鹿柴》、《木兰柴》是全篇实景，描绘的生动逼真更胜过惯于如实写景的裴迪诗。
　　《鹿柴》写空山深林傍晚的景致：
　　空山不见人，但闻人语响。
　　返景入深林。复照青苔上。
　　这首诗着意刻画了一束斜晖透过密林的空隙，返照在林中的青苔上，更衬出空山中的幽冷。山谷中传来人语的回响，愈显示深林里人迹罕至的寂静。画面色调的冷暖互补，与画面内外的动静对比相互烘托，使有限的画面延伸到画外无限的空间，因而蕴含着可以想见的无穷意趣。裴迪同咏鹿柴的深幽：
　　日夕见寒山，便为独往客。
　　不知松林事，但有磨豦硛。
　　较之王维的具体刻画稍为脱空一步。但王维从山林中往外写，令人有深林返景想见空山落照，从山中人语体味独往之意。是以实写的一角显示整体的空灵意境。裴迪从山外往里写，既不知松林里更深一层的幽去，人在山中的意兴又一览无余，所以写得虽空。并且是“真空”：傍晚时在夕阳的余晖里，只看见“寒山”和“磨讛硛”，其余无一可观之景了。就剩一个“独往客”了，反而使诗意过于坐实，更不用有画意了。
　　王维的《木兰柴》也是造取景物最鲜明的特色加以渲染：
　　秋山敛余照，飞鸟逐前侣。
　　彩翠时分明，夕岚无处所。
　　秋山收敛起夕阳的余晖，晚归的飞鸟联翩相逐而来，满山秋叶在霞光中闪现出斑斓色彩。渐与云气融成无边的夕岚。在这幅宛如油画般的秋山夕照图中。洋溢着无限新鲜的生命力。毫无悲秋伤晚的感伤情调。给人的感觉一片明丽。裴迪同咏《木兰柴》：
　　苍苍落日时，鸟声乱溪水。
　　缘溪路转深，幽兴何时已。
　　以鸟声与溪水相乱暗写此处多鸟的特点，实写游人随溪回路转深入林中的幽兴，与王诗迥异其趣。但木兰柴本以其秋色的丰富绚丽动人情思，裴诗以声代色，就不能造成王诗那种极其鲜明醒豁的艺术效果，图画效应。可见，当虚而不虚，固然平板无余味道。当实而不实，也会失之泛泛无特色，犹如一幅书法。老是“飞白”，无一字浓墨饱蘸。整幅作品就会平白无力。王维这两首小诗之所以能描绘出生动且鲜明而极富特色的情景。就因为他善于抓住这二者最显著的特点，运用匠心，精心选择并细致刻画最能体现这些特色的景物动态，所以能够画一隅而见全景了。
　　苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》云：“昧摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰‘蓝溪白石出，玉川红叶稀。山路原无雨，空翠湿人衣。’此摩诘之诗。”作诗如画，必须有实有虚。妙在虚实结合，虚实并举。发挥诗人寄言深微。驰骋神思的长处。追求“象外之象”。如诗“欲投人处宿，隔水问樵夫”，在表面的画象之外蕴无穷意味。又画中往往以桃、杏、莲花同画一景，只取兴会神到。鉴赏者心游万仞，寄情无限。有一佳话可博一证：北宋词人秦少游在汝南做官时曾患肠疾，他的朋友带着一卷王维的《辋川图》前来探望，说看了这图病就会好。秦少游在枕上细细观看，“恍然若与摩诘入辋川，度华子冈，经孟城坳，憩辋口庄，上斤竹岭，并木兰柴，蹑槐陌，窥鹿柴，返于南北坨，航欹湖，戏柳浪，濯栾家濑，酌金屑泉，过白石滩，停竹里馆，转辛夷坞，抵漆园，幅巾杖履，棋艺茗饮，或赋诗自娱”(秦观《书辋川图后》)，竟忘了自己身在异乡，几天后果然病愈。图画竟然可以疗疾。这也算是一则文坛佳话。不过，一幅大全景式的辋川图能有这样的神效，恐怕不仅有赖于画家的丹青妙笔，更要借助于王维的《辋川集》绝句所启示的动人遐思罢!
　　我国有“诗画同源”，“诗是无形画。画是无形诗”的看法。西方有“诗原如画”，“画为不语诗。诗是能言画”等认识。苏轼认为诗画有共同的艺术规律，在《书鄢陵王主薄所画折枝二首》上诗云：“论画与形似，见与儿童邻。赋诗必此诗。定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。”所揭示的诗画艺术规律的同一性，丰富了意境，而且启发我们用新的方法研究各种艺术门类的共性。