非虚构写作与人类学田野民族志之间有着千丝万缕的联系—刘志红女士的《戏班十年》一书，就是一则非常好的例证。它将看似无序的戏班日常生活有机地组织起来，不仅为读者重新构建一个流动的戏班日常，更重要的是，将戏班中的人事，与大社会和大时代相结合。通过作者的视角，为读者提供了一个社会生态的标本，以小见大。而这种切片的微观视角，非作者的人类学田野所不能替代。正是这样跨度十年的田野调查，才可能培育出正确的“问题意识”，抓住常人所不注意却极具代表性的细节，再予以展现。
　　作者对戏班活动场景的描绘，向我们展示了一个又一个的“村”。在这里我们看到，江西高安市和樟树市下属的村，依然是一个个活跃的社会聚落。虽然同样存在年轻人口向城市输出和农村人口老龄化的问题，但社火、庙会、建祠堂、出煞、拜寿和生子庆贺这些仪式，在作者笔下又焕发了光彩。这些仪式对公共空间的使用方式，让戏班舞台戏（缲缲班）这种形式也得以延续。这些仪式的存在，首先与观众有关—作者在书中写到的听戏受众似乎以中老年为主，而年轻人倾向于歌舞、相声等更流行的表演形式。当中老年群体依然在村落中占据一定比例和地位时，他们的生活方式、价值取向以及审美情趣自然是需要满足的。其次与“空间”有关—作者向我们展示的村落空间依然是开阔的，如排布在山林和农田中的屋舍。这样的乡村人与空间状态，存续于历史中，因此“戏班戏曲”所展示的表演场景，目前尚可以嵌合于这样的乡村中，而毫无转译的障碍。
　　然而《戏班十年》并非一个简单的现实性文本，而是跨度极大的历时性研究。历时性研究带给我们的，是对更远未来的展望。通过这样的研究路径可以看到，戏班这样的民间自组织，可能不会突然“消失”（disappear），却似乎在逐渐“消逝”（fading）。这并不是由戏班是否调整经营策略和管理策略所能改变的。
　　如作者所见，例如在高安八景市，曾经以纸箱产业、瓷砖产业等劳动密集型产业为主的城镇，开始发展别墅区、农庄、娱乐场所，换句话说，进行涉及空间再生产的产业结构转型。这是一个非常具有代表性的场景描绘，作者以人类学素养以及在地生活经验，敏感地抓住了这样的转型变化。这种变化看似与戏班无关，而实则极大地影响到戏班的生存模式。因为随着城镇化进程的推进以及城市中异化的劳动分工模式，乡村社会生活场景会变得不再为“农村人”所熟悉。在空间资本化的过程中，势必制造出大量无法在当地继续务农或进行密集产业劳动的失业人口。这些人口，又势必被中心城市所吸纳，变成城市的专业化劳动力。然而，地方戏曲的创作动力，来源于民间生活。只有当演员的生活与戏曲中的展示场景没有发生巨大断裂时，这种舞台表演才会有迭出的观众，同时也会有迭出的演员。乡村中的缲缲班，其演员与观众是一体两面的，观众中产生演员，是一种前现代的方式，演员并非现代意义上的“职业化”演员。
　　作者一再展现了传统戏曲的“知识基础”。这个“知识基础”来自民间—既包括演员，也包括观众，甚至包括演员和观众共同生活空间中的一砖一瓦。作者对一些戏文以及戏文展演场景的记录，说明虽然戏文是“文”，但戏文所进行的讲述（narrative），则是能唤起观众共情的艺术。因此对人生的理解、对共同生活的社会场景的熟悉以及表达能力，足以催生出好演员。借着作者的记录，我们可以看到，在当代缲缲班中，也有很多文化程度不高的演员（例如菊珍、鳳梅等），但其对自己所表演的曲目的艺术理解，都完全不差。我相信这种情况不止在江西，在许多地方都会如此。这并不完全是什么“天才”，而更能说明，乡村中展演的戏曲，本就是民间集体创作的知识产品。观众与表演者是具有主体性的，一方面因为其对内容资源的熟悉，另一方面因为观众与表演者的身份不存在高或低的政治关系。讲述并非孤立，而是与观众共生的讲述，换句话说，民间戏曲的表达方式并非艺术家的个体表达，却是观众与表演者共同构成一种特殊语境的表达。固然在前现代的历史中，城市中也有相对“职业化”的戏班，但民间戏班如缲缲班，亦有其生存空间。
　　可以说，前现代城市中的职业戏班和乡村戏班两者并不是二元对立的关系。然而，近代政权在20世纪五六十年代的计划经济倾向、工业化倾向以及城市主义倾向，作用于具体个人则表现为激进的职业化切割，大大降低了个体承载文化多样性的潜力。本该连续的乡城社会生活从两个层次被改变：一是乡村的“农业化”，将农民作为农业生产的主体，而忽略（或抑制）了其社会生活的其他一切需求与能动性;二是将文化从业者职业化，例如各地均有管理“文化”的政府机构部门，对一些行业进行再造，例如创建国有体制下的官办剧团等。这种激进的职业化切割，使得民众对经济、生活、文化进行有区别的认知，而不再将其识别为一个社会生活整体。这种认知的单一化，也让观众与演员之间有了身份认同上的障碍—比如，谈及演员则只知道职业演员—在这种认知下，一个“农民”如果想要演戏，则与自身身份产生了冲突。然而这本应该是很自然的事情，本是不该存在强烈的身份转换感的。
　　在改革开放之后，戏班虽然已经回不去了最原初的“三角班子”状态，但某种市场化的尝试也多少恢复了戏班本身的能动性，使得戏曲在某一个短暂时段的民间需求与供给，在一定程度上有了对应。但这种对应不是永久的—我们依然在书中看到了改革开放后的戏班生存面临的种种难题—这些难题有大有小—小难题包括住宿差，伙食差，演出时遇到器械问题、天气问题或演员临时出错等;而大难题则涉及越发稀缺的观众，演员流动性大，写不到戏（无人预约演戏），被其他戏种抢夺市场等。小难题有的只是技术性问题，有的却会让从业者收获很糟糕的切身体验;而大难题中，被其他戏种抢夺市场是戏曲行业的内生问题，尚且不算恶性，但其他问题则是社会结构性问题下的次生问题，无有一时一刻的解决方法。以至于普通戏班这样的民间自组织，在“改开”之后虽然经历了繁荣期，但维持到当今，随着市场的逐渐萎缩，也是越发勉力度日。
　　作者并没有避讳去书写戏曲市场的逐渐萎缩，并且在一本书的厚度中铺陈了这种萎缩的原因：一方面是乡村社会生活向城市化生活的转变，以及乡村中普通消费者的消失;另一方面并存的是戏曲在城市中的精英化过程。在书中我们看到经楼戏班“写戏”的艰难（“写戏”即签预约订戏的合同），而“写戏”往往在戏金方面胶着不下。比如作者举例在高安荷岭的村子写戏时，村子方面给出的价格不高，虽然谎称打算请较有名气的、级别更高的戏班来演出，但买卖双方都心知肚明，那个价格只能请到普通戏班。经楼戏班价格合宜，演出质量过关，虽然可能不是最专业的，但属于性价比高的戏班。 　　我们可以想象，这样的普通消费者，需要适配普通戏班，肯定还有提供更少戏金的消费者（消费群体），只能请得起更便宜的戏班。然而一个完整的市场，恰恰是由低中高各档需求和各档供给组成的。因此，作者陈述“戏曲发展到今天，国有剧团一定是更高的攀登者”，确为实情，却未必是好事。因为在戏曲市场日渐萎缩的情况下，通过政府扶持的学院化及职业化戏曲行业，只能使这个行业精英化，但能服务的受众则更有限了。在这里，我暂时不能同意作者关于政府扶持以及送戏下乡可促进戏曲市場的良性循环等观点。恰恰相反，政府对本来生动且出生于民间的戏曲的扶持，在不对等的话语体系下，会逐渐形成某种垄断，缓慢侵蚀民间戏班更多的生存空间。非物质文化遗产的保护，在于保护原生态文化生长的水土，而非毁灭水土的同时将这种文化连根挖出，再制成标本供人观赏。不平等权力结构下，通过投入大量文化资本和社会资本打造所谓“文化名片”，是一种地方政府的“企业主义”倾向，而初衷并非尊重市场经济下的市场规律。因此长久看来，对该行业形成具有自行修正动力的健康市场，可能具有负面的影响。
　　然而时至今日，我们没法不无痛心地发现，原生文化生长的水土已遭破坏，亦可以预期未来的破坏会更严重。不过，比起公权力对文化的保护，我倒更寄希望于基层智慧自身对原生文化的存续做出的努力。这种努力一方面是在器物层面，例如戏班尝试在表演时使用一些新工具和新技术，像大提琴、电子屏幕播放戏文幻灯之类，效果相当不错;另一方面则是在“人”的主体性上。而后者的重要程度，我们可能向来将其隐藏在理论框架中，有意无意地忽略了。根保、凤梅这些“演而优则班”的戏班组织者，不用说，是具有管理和协调能力的佼佼者;而菊珍、蓓姐、傅老师、松青、刘明等演员和演奏者，也都身怀绝技，各显神通;就连当一个后勤人员，也蛮吃力。令人印象深刻的是，作为民间戏班，每个戏班成员在各司其职的同时，有时候又要身兼数职，这种“技能满点”或许才回归了一个人的社会属性，而远离“异化”的危险。
　　对于我来说，本书最有价值之处，在于作者笔下的，围绕戏班活动的社会周边。这种社会周边的丰富层次将戏班的故事置于一个有机的、政治经济维度的生态中。这个生态关乎的，不仅仅是戏班的生存，还有许多其他民间自组织的生存—戏班只是其中的一个代表而已。
　　这本书的田野调查虽然取地于一个一个的“村”，但却展现了乡村的一个特殊社会生活面向（facet）。在这个面向上，我们没有感到突兀的乡城差别。这恰恰说明，乡村与城市的二元对立，是概念性的;除了两极—具有许多农村要素的“民俗社会”和具有大量城市要素、城市性很强的“城市社会”—之外，大部分地域社会，均处于这个光谱上。发掘乡村中的城市性以及城市中的乡村性，是中国社会研究一个远远未尽的主题。这种乡村与城市的统合体中的社会生活日常，或许就是“寻常城市”的社会生活日常。所有的舞台展演，均可视为一种仪式。而戏班作为展演这种民间仪式的主体，承载了很多可以继续深入的面向。本书展现的戏班及其串联的社会生活，可以帮助我们更有效地反思学界历来对“乡土中国”“乡土性”“中国传统性”的单性化建构;而本书通过非虚构写作的方式，所展示的生动，说明这种生动依然存在于戏班所从事的民间知识再生产之中，也让我们看到：盲目接受“大传统—小传统”的文化二元对立结构范式，可能束缚了我们对民间知识再生产研究领域的想象力。
　　（作者现居北京）