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[摘要]：在这个多元的时代，国画画坛呈现出多样的面貌。人们很难用传统的品评标准，来丈量今天的繁杂的绘画生态。然而，这种传统绘画品评失效，新的统一标准还未建立环境，加以影像时代和艺术市场的冲击，使国画艺术举步维艰。本文分析了当今国画画坛的生存状态，从三个层面论述了国画回归本体的必要性。
[关键词]：国画；本体；心灵；回归
【中图分类号】{G40-01}
一、两种分野
在20世纪风起云涌的国画变革中，美术教育扮演了重要的角色。所以，在今天谈到中国画时，还是常常和国画教育放在一起。在当今国画坛上，有重要影响的国画家，几乎无一不是学院出身。然而，自20世纪以来，由于不同教学理念、教学方法，产生了几乎类似相对的两大阵营，即以徐悲鸿为代表的，主张“素描是一切造型艺术基础”、“以西化中”的中央美术学院和以潘天寿为代表，主张“中西绘画应该拉开距离”坚定不移的走传统路线的中国美院。当然，这并不是说这两所院校中不存在其他的路线，齐白石、叶浅予等就是在中央美院中偏重传统的一路，但是不能否认，中央美院和中国美院在当时的教学上，确实存在着各自偏向的两个鲜明方向。两种理念各有利弊，所以后来在中国美院率先实现了“素描加笔墨”教学理念的转变，并随之在全国各大院校的国画系推广开来。有学者认为“这一教学成果，与其说是潘天寿体系的产物，毋宁说是徐悲鸿、潘天寿两个体系携手合作的产物”。[1]其实徐、潘的合作，在国画的实践上正是中西的结合。但由于理念的惯性，尽管两大体系找到了携手的切合点，这在各自的教学中，还是在存在着侧重。转视今天的国画坛，呈现出的基本分野仍然是国画文脉传承的传统路数和在中西交融中努力寻找新的切点。
初看起来，这两种形态似乎与20世纪的两大派别很为相似。然而，从具体的语境来看，两者却存在着本质的区别。首先，从两者的文化背景来看。“以西化中”和传统路线是在当时思想文化界，对传统文化进行批判和革新，对西方文化学习和崇拜的时代情况下形成的，在一定层面上，是当时政治环境的产物。而今天则已是从对西方文化的崇拜中冷静下来，开始渐渐意识到国画发展的自律性。因此，两种形态是在更为纯粹的绘画思考下形成的。其次，创作者自身的绘画结构来看。20世纪的国画家，无论是主张学习西方的徐悲鸿还是在传统内部寻找突破的潘天寿，他们都有深厚的传统功底。应该说，中国画自身的写意精神或审美倾向，在他们的作品里随处可见；而对于今天的国画创作者，则从一开始便接受了中西两种不同画语的教育。
这三方面的比较，可以看到：第一、中西绘画的分野是由来已久的，自20世纪以来就存在的，特别是现代美术教育，重点培养了今天国画坛的主将；第二，今天的国画坛中仍存在着两大分野，这与两大阵营有重要的联系，但在各自的理念和意图上已经发生了根本的改变。那么面对今天国画面临的新语境和新问题，从事国画创作或教学的国画家们又改如何面对？
二、影响当代画坛分野的三元素
应该说，影响当代画坛分野的元素，既有20世纪初以来的历史原因，当然这些历史元素在新的时代有它新的形式和特点，又有当代自身的新元素。概括起来而言，则主要存在着三种重要的因素：历史遗留下的中西绘画的交汇元素、当代比较突出的艺术市场元素和电子影像元素。
两种不同文化的交汇，彼此间的影响和作用是必然的。西方绘画传入，也的确造就了像林风眠一批出色的国画家。在今天的国画坛上，仍旧存在一批在中西的绘画中寻求新的艺术语言，这本身自然有其可能。但是，也同样存在着危险。“它们对于中国画的危险性，在于完全放弃传统绘画的形式语言，陷入‘现代化即西方化’观念与实践的泥沼，成为西方时髦艺术的拙劣模仿”。[2]纵观当代画坛，“拙劣模仿”者的确大有人在。如何走出这一泥沼，值得让人思考的。
相比于20世纪初期的艺术市场而言，今天的画坛似乎更在被艺术市场左右着。在理论上说，艺术品的流通离不开艺术市场，但艺术市场往往却能对艺术品起着重大的影响作用。可以说，市场的介入让很多国画家生活在一种失去自由的迷茫状态。“一些画家不择手段投机钻营，靠夸夸其谈的包装和炒作而名噪一时，甚至大红大紫。艺术已异化成为赚钱的工具”。[3]当绘画成为一种“赚钱的工具”，这也断送了绘画精神抒写性。然而，当艺术市场类似绑架了绘画的怪现象存在时，国画又该如何发展呢？
三、回归国画本体
面对这层层问题，国画将何以解忧？在今天看来，回归国画本体显得日益紧迫。对于国画本体的回归，在我看来，可以从这几个层面进行解读和努力：对传统的深入、对笔墨精神回归以及画外功夫的陶养。传统并不是本体的一部分，但对于国画本体的回归则又是不可少的一部分，故把其列为一个层面。
一、深入传统
85新潮以来，国画日益呈现出多元局面，传统的品评标准则渐渐失去了其有效性。不断涌入的西方艺术观念和技法，也产生了不少“时髦艺术的拙劣模仿”者。毫无疑问，深入传统的学习，才是走出这一泥沼的根本选择。
中国画自身的变革和审美有着自己的特点。只有对传统的了如指掌，才能在中西绘画中有所建树。卢辅圣先生曾有这样的描述：“以稳定的自调机制，取得生生不息的历史性，是中国文化史区别于西方文化史的基本要以；从一个极端到另一个极端的大幅度摆动，则是西方文化史区别于中国文化史的最大特征，其间的道理正在于，刚性框架必须通过‘破旧立新’的革命过程而发展，柔性框架却可以在‘吐故纳新’的温和态势中慎终如始”[4]。这吐故纳新的特点也在昭示着，尽管当今的时代是中西文化大碰撞的时代，但如果不能对中国的传统进行的系统的梳理和研究，根本不可能在中西绘画中找到新的语言。徐悲鸿、林风眠、吴冠中都是现成的例子，这些在中西绘画中有所突破和成就的无不是多绘画传统有深入研究者。
二、回归笔墨
笔墨，对于中国画的意义已经无需赘言。它是中国画存在的形式，因此没有笔墨就没有中国画；笔墨又是中国画存在的精神和元气，因此又有了中国画的品格和内涵。在艺术市场的冲击下，笔墨创成的形式在渐渐流失，其精神品格更在枯萎。回归笔墨，即是对古人笔墨形式的心灵渗透，更是回归笔墨的精神品格。
精神品格何在？在于心手合一的道的体验、在于“可忘笔墨，而有真境”[5]的至高境界。中国文化的本原，决定了绘画的最高的审美便是“得意忘象”。而在为“得意”而苦心经营“象”的过程，便一个悟道的过程。在这个过程既是创作者的最迷恋之处，也是观者孜孜以求的心灵满足。如果因适应市场的需要，而批量生产的之日，也正是观者和画者心灵体验的泯灭之时。同样，如果没有了对绘画真境的终极追求，笔墨也将失去存在的价值。回归笔墨心性流露的本原，回归笔墨技进于道的心灵体验，才能在艺术市场的冲击下，保持国画纯真的价值，进而进到艺术市场的良性发展。
参考文献
[1]徐建融《学院和非学院—当代中国画教学比较与设想》，载邵大箴《二十世纪中国画学院教育首届论坛论文集》，河北教育出版社，2006年6月，61页
[2]朗绍君《二十世纪八十年代以前中国画的情境、类型与诸画派》，载邵大箴《二十世纪中国画学院教育首届论坛论文集》，河北教育出版社，2006年6月，14页
[3]龙瑞《『正本清源』是中国画发展的必由之路》，载邵大箴《二十世纪中国画学院教育首届论坛论文集》，河北教育出版社，2006年6月，47页
[4]卢辅圣《渐渐远去的传统》，《中国书画全书》序言，1999年7月，上海书画出版社
[5]荆浩《笔法记》
[关键词]：国画；本体；心灵；回归
【中图分类号】{G40-01}
一、两种分野
在20世纪风起云涌的国画变革中，美术教育扮演了重要的角色。所以，在今天谈到中国画时，还是常常和国画教育放在一起。在当今国画坛上，有重要影响的国画家，几乎无一不是学院出身。然而，自20世纪以来，由于不同教学理念、教学方法，产生了几乎类似相对的两大阵营，即以徐悲鸿为代表的，主张“素描是一切造型艺术基础”、“以西化中”的中央美术学院和以潘天寿为代表，主张“中西绘画应该拉开距离”坚定不移的走传统路线的中国美院。当然，这并不是说这两所院校中不存在其他的路线，齐白石、叶浅予等就是在中央美院中偏重传统的一路，但是不能否认，中央美院和中国美院在当时的教学上，确实存在着各自偏向的两个鲜明方向。两种理念各有利弊，所以后来在中国美院率先实现了“素描加笔墨”教学理念的转变，并随之在全国各大院校的国画系推广开来。有学者认为“这一教学成果，与其说是潘天寿体系的产物，毋宁说是徐悲鸿、潘天寿两个体系携手合作的产物”。[1]其实徐、潘的合作，在国画的实践上正是中西的结合。但由于理念的惯性，尽管两大体系找到了携手的切合点，这在各自的教学中，还是在存在着侧重。转视今天的国画坛，呈现出的基本分野仍然是国画文脉传承的传统路数和在中西交融中努力寻找新的切点。
初看起来，这两种形态似乎与20世纪的两大派别很为相似。然而，从具体的语境来看，两者却存在着本质的区别。首先，从两者的文化背景来看。“以西化中”和传统路线是在当时思想文化界，对传统文化进行批判和革新，对西方文化学习和崇拜的时代情况下形成的，在一定层面上，是当时政治环境的产物。而今天则已是从对西方文化的崇拜中冷静下来，开始渐渐意识到国画发展的自律性。因此，两种形态是在更为纯粹的绘画思考下形成的。其次，创作者自身的绘画结构来看。20世纪的国画家，无论是主张学习西方的徐悲鸿还是在传统内部寻找突破的潘天寿，他们都有深厚的传统功底。应该说，中国画自身的写意精神或审美倾向，在他们的作品里随处可见；而对于今天的国画创作者，则从一开始便接受了中西两种不同画语的教育。
这三方面的比较，可以看到：第一、中西绘画的分野是由来已久的，自20世纪以来就存在的，特别是现代美术教育，重点培养了今天国画坛的主将；第二，今天的国画坛中仍存在着两大分野，这与两大阵营有重要的联系，但在各自的理念和意图上已经发生了根本的改变。那么面对今天国画面临的新语境和新问题，从事国画创作或教学的国画家们又改如何面对？
二、影响当代画坛分野的三元素
应该说，影响当代画坛分野的元素，既有20世纪初以来的历史原因，当然这些历史元素在新的时代有它新的形式和特点，又有当代自身的新元素。概括起来而言，则主要存在着三种重要的因素：历史遗留下的中西绘画的交汇元素、当代比较突出的艺术市场元素和电子影像元素。
两种不同文化的交汇，彼此间的影响和作用是必然的。西方绘画传入，也的确造就了像林风眠一批出色的国画家。在今天的国画坛上，仍旧存在一批在中西的绘画中寻求新的艺术语言，这本身自然有其可能。但是，也同样存在着危险。“它们对于中国画的危险性，在于完全放弃传统绘画的形式语言，陷入‘现代化即西方化’观念与实践的泥沼，成为西方时髦艺术的拙劣模仿”。[2]纵观当代画坛，“拙劣模仿”者的确大有人在。如何走出这一泥沼，值得让人思考的。
相比于20世纪初期的艺术市场而言，今天的画坛似乎更在被艺术市场左右着。在理论上说，艺术品的流通离不开艺术市场，但艺术市场往往却能对艺术品起着重大的影响作用。可以说，市场的介入让很多国画家生活在一种失去自由的迷茫状态。“一些画家不择手段投机钻营，靠夸夸其谈的包装和炒作而名噪一时，甚至大红大紫。艺术已异化成为赚钱的工具”。[3]当绘画成为一种“赚钱的工具”，这也断送了绘画精神抒写性。然而，当艺术市场类似绑架了绘画的怪现象存在时，国画又该如何发展呢？
三、回归国画本体
面对这层层问题，国画将何以解忧？在今天看来，回归国画本体显得日益紧迫。对于国画本体的回归，在我看来，可以从这几个层面进行解读和努力：对传统的深入、对笔墨精神回归以及画外功夫的陶养。传统并不是本体的一部分，但对于国画本体的回归则又是不可少的一部分，故把其列为一个层面。
一、深入传统
85新潮以来，国画日益呈现出多元局面，传统的品评标准则渐渐失去了其有效性。不断涌入的西方艺术观念和技法，也产生了不少“时髦艺术的拙劣模仿”者。毫无疑问，深入传统的学习，才是走出这一泥沼的根本选择。
中国画自身的变革和审美有着自己的特点。只有对传统的了如指掌，才能在中西绘画中有所建树。卢辅圣先生曾有这样的描述：“以稳定的自调机制，取得生生不息的历史性，是中国文化史区别于西方文化史的基本要以；从一个极端到另一个极端的大幅度摆动，则是西方文化史区别于中国文化史的最大特征，其间的道理正在于，刚性框架必须通过‘破旧立新’的革命过程而发展，柔性框架却可以在‘吐故纳新’的温和态势中慎终如始”[4]。这吐故纳新的特点也在昭示着，尽管当今的时代是中西文化大碰撞的时代，但如果不能对中国的传统进行的系统的梳理和研究，根本不可能在中西绘画中找到新的语言。徐悲鸿、林风眠、吴冠中都是现成的例子，这些在中西绘画中有所突破和成就的无不是多绘画传统有深入研究者。
二、回归笔墨
笔墨，对于中国画的意义已经无需赘言。它是中国画存在的形式，因此没有笔墨就没有中国画；笔墨又是中国画存在的精神和元气，因此又有了中国画的品格和内涵。在艺术市场的冲击下，笔墨创成的形式在渐渐流失，其精神品格更在枯萎。回归笔墨，即是对古人笔墨形式的心灵渗透，更是回归笔墨的精神品格。
精神品格何在？在于心手合一的道的体验、在于“可忘笔墨，而有真境”[5]的至高境界。中国文化的本原，决定了绘画的最高的审美便是“得意忘象”。而在为“得意”而苦心经营“象”的过程，便一个悟道的过程。在这个过程既是创作者的最迷恋之处，也是观者孜孜以求的心灵满足。如果因适应市场的需要，而批量生产的之日，也正是观者和画者心灵体验的泯灭之时。同样，如果没有了对绘画真境的终极追求，笔墨也将失去存在的价值。回归笔墨心性流露的本原，回归笔墨技进于道的心灵体验，才能在艺术市场的冲击下，保持国画纯真的价值，进而进到艺术市场的良性发展。
参考文献
[1]徐建融《学院和非学院—当代中国画教学比较与设想》，载邵大箴《二十世纪中国画学院教育首届论坛论文集》，河北教育出版社，2006年6月，61页
[2]朗绍君《二十世纪八十年代以前中国画的情境、类型与诸画派》，载邵大箴《二十世纪中国画学院教育首届论坛论文集》，河北教育出版社，2006年6月，14页
[3]龙瑞《『正本清源』是中国画发展的必由之路》，载邵大箴《二十世纪中国画学院教育首届论坛论文集》，河北教育出版社，2006年6月，47页
[4]卢辅圣《渐渐远去的传统》，《中国书画全书》序言，1999年7月，上海书画出版社
[5]荆浩《笔法记》